Образ человека В Философии и искусстве

Дальнейшее осмысление проблема человека получила в философии Нового времени в учениях английских и французских материалистов 17- 18 вв и в трудах представителей немецкой философии. Английские материалисты, прежде всего Бэкон, Гоббс, Локк, подвергли резкой критике христианское учение о человеке, обосновав представление о материальной, телесной природе человеческого существа. Высшей задачей познания они провозгласили усовершенствование человеческой жизни. Человек рассматривается ими не только как отдельная личность, но и в качестве деятельного члена общества. Французские материалисты 18 века рассматривали человека как величайшее творение природы, подчиненное ее законам. Проблематика "человек - природа", "человеческой природы" проходит через все произведения Ламетри, Дидро, Гольбаха, Гельвеция, хотя она получает у них неоднозначную интерпретацию. Из "естественной организации" человека следует, по их мнению, и принцип полезности и интереса, являющийся основой морали человека и находящий свое выражение в его стремлении к счастью как удовлетворению основных физических потребностей. Однако эти потребности, а также нравственные, добродетельные задатки человека могут быть деформированы или не реализованы в условиях общества, которое не соответствует "человеческой природе". Отсюда вытекает ответственность общества за человека и зависимость социальных законов от естественной организации человека.

Для философов эпохи Просвещения  главной сферой человеческой деятельности становится познание и просвещение  как условие переустройства мира и общества на разумных началах в соответствии с естест-венной природой человека. Способ реализации социальных проектов — воспитание и просвещение. Правильно воспитанный и просвещенный человек займет позицию “разумного эгоизма”, принцип которого – живи сам и давай жить другим. Следуя этому принципу, человек будет стремиться к установлению строя, обеспечивающего юридическое равенство всех граждан вне зависимости от сословных, национальных, конфессиональных различий между ними. Такой строй даст возможность каждому получать выгоду (минимум страданий, максимум удовольствий), не ущемляя личные интересы всех других. Признавая движущими силами действий и поступков людей их ощущения удовольствия и страдания, принцип “разумного эгоизма”, французские материалисты 18 века (А.Ламетри, Д.Дидро, К.Гельвеций, П.Гольбах) пришли к пониманию решающей роли интересов как осознанных потребностей, мотивирующих поведение человека.

По иному анализируется  человек с философских позиций  немецкой классической философии 19 в. В рамках классической немецкой философии  сложилась кантовская ригористическая  этика - этика долга, которая поставила  под сомнение принцип наслаждения  и счастья, и подчинила его  принципу человеческого долга, как  требования быть человеком несмотря ни на что. По Канту, человек – двойственное по своей природе существо, принадлежащее и к миру природной необходимости, и к сфере нравственной свободы. Нравственные поступки, соответствующие высоким нормам морали, может совершать только свободный человек как мыслящее существо, своим разумом сам определяющий свои цели. Внутренняя свобода человека – мера его самоуважения и достоинства в борьбе с естественными эгоистическими стремлениями, толкающими его к нарушению долга. Человек как сознательно-моральное существо должен относится с уважением не только к себе, но и к другим людям. “Поступай всегда так, чтобы максима твоей воли могла стать нравственным законом для всех”, чтобы человек для тебя всегда был только целью, но никогда не средством. В этом категорическом императиве Канта суть его гуманистической позиции. Последующее развитие немецкой классической философии привело, как известно, к субъективно-идеалистической трактовке человеческого Я в учении Фихте, в котором подчеркивалось преобладающее значение этико-волевых элементов сознания, и к объективно-идеалистическим концепциям, в которых утверждалось преобладание эстетико-эмоционального (Шеллинг) и логико-рационального (Гегель).

Уже в 30-40-е гг. 19 столетия осуществляется поворот философской  мысли от анализа абстрактной  сущности человека к проблеме конкретного  человеческого существования. В  нем можно выделить несколько  направлений. Одно из них связано  с датским философом С. Кьеркегором, который создал своеобразную религиозно-философскую  пессимистическую концепцию человека, положившую начало экзистенциализму. Кьеркегор, которого современники не случайно называли Анти-Гегелем, исходит из того, что для каждого человека самое главное не абстрактные идеи, а конкретные проблемы его жизни, его реального существования. Настоящее бытие человека есть отношение к самому себе. Именно через познание самого себя, которое осуществляется в полной изоляции от других людей, сконцентрировав внимание на собственном "Я", человек понимает свою зависимость от Бога. Таким образом, Кьеркегор создает своеобразную религиозную антропологию. Однако призыв к безоглядной верности Богу, утверждение абсолютной независимости человеческой субъективности от объективного мира не может разрешить проблему, что такое человек.

В этот период формируется  и совсем иной подход - антропологический материализм Л. Фейербаха, который утверждал, что центральной проблемой философии должен быть человек как телесное, природное, земное психофизическое существо, у которого душа и тело не могут быть отделены друг от друга. Они - две стороны той реальности, которая называется человеческим организмом и является звеном в развитии человеческого рода. Поэтому сущность человека рассматривается как "род", внутренняя всеобщность, связывающая множество индивидуумов природными связями. Родовая сущность человека неизменна, поскольку дана ему природой, а самым сущностным свойством человека является любовь и потому человек ее обожествляет. Вот почему Бог, согласно христианскому вероучению, есть Любовь. Следовательно, нет никакого Бога, ибо идея Бога – это результат отчуждения сущностных сил человека. Поэтому христианскую религию, основанную на вере в Бога, Л.Фейербах предлагает заменить религией любви человека к человеку, где “человек человеку Бог”. Антропологический материализм Фейербаха, утверждая природную сущность человека, не объясняет, однако, специфику социального бытия человека, его истории, связи с прошлым и настоящим.

Вопрос о человеке, его  сущности и природе является одним  из центральных и в диалектико-материалистической философии марксизма. Гуманистические идеи особенно зримо просматриваются в ранних произведениях Маркса. Марксистская концепция человека исходит из единства человека и природы, что было свойственно Фейербаху и другим философам - материалистам. Но Маркс рассматривал человека не просто как высший продукт развития природы, наделенный сознанием, а как деятельное природное существо, воздействующее на природу, в результате чего видоизменяется как внешняя, так и собственная природа человека. Кроме этого, согласно Марксу, человек не существует вне общества, которое является продуктом взаимодействия людей, представляет систему связей и отношений между ними, и которое воздействует на человека. Поэтому сущность человека понимается Марксом с позиций социоцентризма как совокупность его общественных отношений.

2. Образ человека  в искусстве

История искусства насчитывает  свыше 40 тыс. лет. Она объединяет все  культуры и цивилизации, одни из которых  мало менялись на протяжении тысячелетий - например, культура австралийских  аборигенов, а другие стремительно трансформировались от века к веку. И каждая культура создавала свой образ человека.

Архаическое искусство, связанное  с первобытной культурой, - это  единственное искусство, которое прошло через всю историю человечества - от пещерных росписей древнего каменного  века до современного искусства коренных и малых народов Азии, Африки, Австралии и Америки.

Главная черта архаического искусства - его неотделенность от быта, от повседневности. Вся жизнь члена традиционного общества пронизана искусством, начиная с резьбы на колыбели и песни баюкающей матери и заканчивая сложным комплексом погребальных обрядов, куда входят и песни, и надевание особых костюмов, и сооружение надгробия, и многое другое. Произведением искусства всегда был костюм человека, покрытый всевозможными изображениями, которые охраняли владельца от злых сил и вместе с тем рассказывали о нем, о его возрасте, социальном статусе, заслугах. Язык этого искусства - сложный язык символов, целиком понятный только членам данного племени или народности.

Архаическое искусство, изображая  людей, придавало им сверхчеловеческие  качества. Стремление изображать героя  может доводить изображение до полной неантропоморфности. Изображения богов и духов могли быть самыми различными: или предельно лишенными человеческого облика, или весьма точно воссоздающими его. У архаических божеств и духов часто нет лица, поскольку верующие считали, что встречаться взглядом с божеством опасно.

Для древних греков человек был олицетворением всего сущего, прообразом всего созданного и создаваемого. Вот почему человеческий облик, представленный самым прекрасным образом, стал эстетической нормой для Древней Греции, был не только преобладающей, но почти единственной темой классического искусства.

В Древней Греции большое  значение придавалось формам человеческого  тела, существовал культ тела. Об этом свидетельствуют сохранившиеся  произведения искусства - скульптура, вазопись, керамика, на которой изображено много разнообразных, часто стилизованных  человеческих типов. Представление  о красоте человека, прежде всего, ассоциировалось с его положительными нравственными качествами. Прекрасный мужчина был олицетворением мужества, разумной силы и сосредоточенности; прекрасный юноша - символом ловкости, очарования и различных других добродетелей, свойственных его возрасту. Внешний облик человека как бы символизировал определенный уровень его внутреннего мира. В мире, где гармоничность тела понималась как выражение гармонии духа, безобразное означало недостаток разума, благородства, силы, характера, выступало как отрицание позитивных ценностей.

Древние греки пытались через  тело человека и благодаря ему, воспитывать  в себе соответственно гармонические  духовные качества, усматривая в нем  наличие чувства и ума в  их взаимном единстве и противоречии.

Ярким примером является работа Мирона из Элевтер "Дискобол" (около 460-450 гг. до н. э), изображающий атлета в момент наивысшего напряжения перед броском диска. Его рука отведена назад, еще момент - и юноша пустит снаряд далеко вперед. Мирон, которого волновала проблема изображения движения, улавливает тот момент, который лежит между замахиванием и самим броском. Это переходное состояние позволяет скульптору не запечатлевать какое-то определенное движение атлета, а передать всю мощь внутреннего напряжения, необходимого для победы. Физическое, а значит, и внутреннее совершенство этих статуй утверждает мысль о человеке как о мериле всего сущего. Также в пример древнегреческого искусства следует отнести поэму Гомеры «Илиада» и «Одиссея».

Реализм римского искусства, органично сочетающийся с элементами идеализации образов, до сих пор производит чрезвычайно сильное впечатление. Римляне стремились схватить и изобразить самое характерное в человеке, вплоть до выражения особенностей его внутреннего, духовного мира, душевного настроя.

Искусство Древнего Рима передает индивидуальность человека с удивительной беспристрастностью, обнажая даже непривлекательные черты изображаемого лица. Здесь и правители, и простой люд. Например, явственно обнаруживается хищность банкира Юкунды, свирепость и подозрительность императора Каракаллы. Величайшим образцом римской скульптуры стала конная статуя Марка Аврелия, голова юного Августа.

К концу империи, правда, и величественность сооружений и  реалистичность скульптурных портретов - как бы смазываются. Кризисные явления  в жизни вызывают в изобразительном  искусстве тяготение к помпезности, эклектичности и повышенной, порой  безвкусной, декоративности.

Средневековое искусство  остроконфликтно, оно проникнуто непримиримыми антитезами: священное — греховное, вечное — временное, небесное — земное, душа — тело. При этом земная, “телесная” красота трактовалась как нечто греховное, истинно ценное видели в духовной красоте человека. Характернейший образ средневековья — распятие. Израненная фигура Христа потрясала именно слабостью, немощью тела — и вместе с тем величием духа, проявляющимся в самом атом жертвенном подвиге. То же подчеркивание духовного начала — в средневековой живописи (например, в многочисленных алтарных росписях). “Телесная” сущность человека скрывается здесь за складками широких одежд, зато на зрителя устремляется взгляд, полный неизъяснимой притягательной силы.            

Конечно, среди произведений средневекового искусства есть и  другие — ясные, излучающие покой  и свет. И все-таки идеал людей  этой эпохи связан с образом страдающего  человека. Он бесконечно далек от идеала античности. То единство красоты физической и духовной, которое было характерно для мироощущения древних, теперь распалось. Телу, подверженной тлению плотской “оболочке” средневековое сознание противопоставляло  бессмертную человеческую душу.

Человек средневековья воспринимал  установленный на земле порядок  как нечто незыблемое; изменения  касались, с его точки зрения, лишь частных моментов и не затрагивали  сущности бытия. Искусство и не стремилось передать процесс — оно показывало существующее в его законченном  виде. Выразительный тому пример —  “Жития святых”, представляющие собой  самую популярную литературу средневековья. В этих жизнеописаниях авторы не пытаются показать путь духовных исканий, который привел человека к нравственному совершенству. Герои этих сочинений либо от рождения наделены святостью, либо обретают ее внезапно, путем озарения.

Ощущение слитности мира реального и божественного определило понимание задач искусства: средневековый  художник видел их в том, чтобы  приблизить человека к постижению вечных истин бытия. Именно поэтому он не стремился к воспроизведению  картин реально увиденного, к созданию иллюзии подлинной жизни. Показательно, что средневековая живопись равнодушна к пейзажу (если он и дается, то весьма условно), в ней нет жанра портрета.

Искусство этой эпохи проникнуто духом символики. Пренебрегая видимым, объемным миром, живопись, например, давала плоскостное изображение предметов  и людей. На одной картине фигуры могли быть разномасштабными или  передавать как одно целое эпизоды, происходившие в разное время. Наивно было бы полагать, что все эти  “искажения” были следствием неразвитости искусства или “неумения” художников выразить свой замысел в иных формах — тех, к которым привыкли мы. Язык искусства отвечал мировоззрению  художников и был вполне понятен  зрителям. Они, например, знали, что  в центре картины помещались главные  лица, которые изображались к тому же крупным планом, становясь, таким  образом, смысловым центром всей композиции. Важную роль играло расположение фигур по вертикали: верх в искусстве  средневековья сочетался с понятием благородства, чистоты, добра, низ —  неблагородства, зла.

Особый выразительный  эффект создавала так называемая “обратная перспектива”, очень  часто использовавшаяся в церковной  живописи. Люди и предметы, находившиеся на втором плане, давались больших размеров, чем те, которые располагались  на первом; линии, уходящие внутрь картины, расходились, воображаемая точка их пересечения как бы выносилась вперед. Благодаря этому изображаемые художником лица приближались — словно являлись тем, кто созерцал их в храме.