Лекции по "Телевізійна режиссура"

Грецька трагедія у творчості Софокла досягає своєї досконалості. Софокл увів третього актора, збільшив діалогічні частини комедії і зменшив партії хору. Дія стала більш живою і достовірною, тому що на сцені могли одночасно виступати і давати мотивування своїм

вчинкам три персонажі. Проте хор у Софокла продовжує грати важливу роль у трагедії.

 

 

27. Предпродукція: початкове опрацювання теми та особливості бюджетного планування.

Підготовчий період - час прийняття всіх рішень щодо майбутнього фільму. Для режисера це час обрання теми, час необхідних досліджень, час збору знімальної групи, підбору техніки, визначення методики, деталей та розкладу зйомок.

Глибина осмислення, ступінь передбачення проблем і можливих перешкод на цьому етапі забезпечать успішність зйомок, більше того, такі приготування визначать, чи буде кінцевий результат відповідати початковому задуму.

У визначенні теми слід віддати пріоритет практичності: вирішити чи дійсно потрібен фільм на цю тему, чи немає серйозних перешкод для реалізації задуму, чи матеріал для зйомок.

Правила дослідження теми:

• Визначити цікаві аспекти теми.
• Обміркувати образний ряд (так, ніби робиться німий фільм).
• Контроль реальності.
• Накидати попередній перелік необхідного реквізиту.
• Пам'ятати про ціни і фінансові можливості.
• Ознайомлення з предметом зйомки. Визначення типового і особливого.
• Викликати інтерес у героїв майбутнього проекту.

Сценарний план - письмовий виклад фільму, це буває потрібним при зверненні за фінансовою підтримкою і, крім того, допоможе впорядкувати власні ідеї.

Визначення складу знімальної групи.

Розклад зйомок і список очікуваних труднощів.

Бюджет (кошторис).

Планування стратегії зйомок.

Заявка. Домогтися точності заявки допомагають організаційно - тематичні дослідження теми.

Чітка певна мета і план роботи, в свою чергу, сприяють

взаєморозумінню всередині знімальної групи. Заявка та сценарний план - те й інше переконує тих, хто їх читатиме (наприклад, потенційних спонсорів) в тому, що готується фільм вражаючий і цікавий. Заявка повинна показати, що в основі задуму

лежить оригінальний погляд на складні аспекти реального життя.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

20. Мізансцена, характеристика, функції.

Мізансцена – це композиційна організація сценічного простору, передача змістового навантаження дії в просторі. Головна функція – вирішення теми через рух актора на фоні декоративного оформлення. Для кожного смислового уривка режисер обирає принцип вирішення мізансцени. У кінематографі мізансцена означає форму розміщення і руху обраних об'єктів стосовно площини кадру і допомагає виявити смисл того, що відбувається.

За Роммом: мета мізансцени - передати глядачеві зміст та емоційну складову того, що відбувається; надати дії естетичної форми. Мізансцена - німий текст у руках режисера. Якщо мізансцена побудована гарно, глядач і затуливши вуха зрозуміє, що відбувається в кадрі/ на сцені. Мізансцена повинна відділяти головне від другорядного. Мистецтво мізансцени укладено в особливій здатності режисера мислити пластичними образами.  Послідовний ряд мізансцен називають режисерським малюнком. Центр мізансцени - не обов*язково фізичний центр декорації, але там обов*язково знаходиться головний персонаж.

Мізансцена не зупиняється лише на зовнішніх рухах на сцені. Якщо людина нерухомо сидить  - це теж мізансцена, яка розкриває внутрішній стан героя.

До кінця XIX століття (у Росії до Станіславського) поняття мізансцени було надзвичайно примітивним. У багатьох театрах, по суті, це була система розводок, входів, виходів і пересувань, зручних для проголошення актором тексту. Мистецтво розвести акторів таким чином, щоб вони один одного не перекривали, було видно всіх одночасно, поверталися обличчям до публіки, проходили там, де потрібно, і виходили, коли потрібно, - це і називалося розводками або мізансценою, як ми зараз говоримо.

 

21. Типологічні особливості мізансцени.

1. За своїм значенням  в розвитку дії мізансцени  поділяються на: 
1) функціональні / побутові (примітивна форма, що має суто службовий характер: щось взяти, роздягнутися і т.д.); 
2) психологічні (є фізичним вираженням внутрішнього стану дійової особи); 
3) тематичні (розкривають смислове значення через тематику дії; море – в «Дорозі» Фелліні).

2. Мізансцени бувають:

1) основні – несуть осн. смислове навантаження;

2) допоміжні (поєднують основні  між собою, аби не переривалась  логіка дії, як правило, короткі  за хронометражем).

3. Мізансцени бувають:

1) експозиційні (як правило, 1ша чи 2га мізансцена фільму, яка  максимально ясно розкриває зміст  і не зачіпає при цьому психологію. вона довша за часом, аніж дієва  мізансцена, зазвичай супроводжується музичним оформленням. Її мета чітко пояснити, про що казатиме автор далі).

2) дієві (швидка, динамічна. В центрі уваги - дія. Швидка зміна тематичних кусків).

3) Кінцева. Постпозиційна (логічна крапка фільму/п*єси.)

4. Мізансцени бувають:

1) багатопланова (глядач  може розгледіти героя з різних  боків, різними планами - середнім, крупним, загальним. Плани змінюються за  допомогою монтажної зйомки. Ромм  вважає, що важливі сцени краще  не знімати монтажною зйомкою, адже втрачається цілісність  картини. Для цієї мізансцени  характерні безперервність та  природність гри).

2) глибинна (дозволяє всередині  одного кадру поєднати кілька  кадрів навіть при нерухомій  камері. Будується по вісі променя  камери в глибину кадру. Зміна  крупності відбувається в тому  самому кадрі, дозволяє будувати  фізичну дію актора безперервно  в глибині простору. Світ дається  то дуже широко, то дуже вузько, що створює відчуття простору). Знімається, як правило, панорамною  зйомкою (нема точного акцентування, композиції кадру, ракурсу). Показує одночасність дії, безперервність дії, масштаб події(від*їзна, підйомна(вертикальна)).

 

22. Особливості побудови кінематографічної мізансцени.

На відміну від театральної, кінематографічна мізансцена в ще більшому ступені є основним виразником режисерської думки . 
У кінематографі мізансцена означає форму розміщення й руху обраних об'єктів відносно площини кадру і служить для того, щоб виявити зміст того, що відбувається . Щоб зосередити увагу глядача на потрібному об'єкті на екрані, потрібно зробити його головним або єдиним смисловим об'єктом кадру. Кінематографічна мізансцена будується в розрахунку на глядача, немов він сам був присутній на сцені і безперервно переходив з місця на місце. Таким чином, апарат як би рухається з глядачем і безперервно розглядає людей то великим, то загальним планом. 
Рух камери може бути плавним (панорами) або переривчастим (монтажна зйомка). Якоюсь мірою поведінка кінокамери відображає характер режисера. У різних режисерів камера поводиться по-різному. Але у кожного (без цього не буде фільму) вона безперервно рухається і водить глядача за собою. Це змінює сутність мізансценування в порівнянні з театром. Кінематографічна мізансцена значно менш умовна, ніж театральна, більш життєподібна . 
Кінематографічний кадр триває на екрані кілька секунд, що не дозволяє глядачеві самостійно виділити об'єкт уваги. Тому в кінематографі режисер завжди повинен точно визначити, куди і як повинен дивитися глядач. Тому кадр повинен бути побудований таким чином, щоб глядач не мав вільного вибору, щоб його увага була зосереджена саме на тій деталі, на тих фігурах, котрі необхідні в даний момент.

Одна з принципових відмінностей кінематографічної мізансцени від театральної полягає в тому, що в театрі глядач весь час змушений виділяти із загального окремий елемент. Перед ним знаходиться загальний план сцени, а мізансцена, світло, дія змушують його звертати увагу на ті чи інші подробиці, тобто сприймати видовище аналітично. У кінематографі, навпаки, глядач, в основному, бачить фрагменти видовища і по них відновлює у свідомості спільне.

 

 

4. Театр Відродження: феномен пересувних труп. Театри  Шекспіра, Мольєра – суміщення  театральних професій.

Різновиди: 1) театр придворно-аристократичного суспільства (опера, балет). Представники: Лілі, Бомонт, Флетчер (Англія). Дитячі трупи (актори-хлопчики – жіночі ролі) – вишукана аристократична розвага.

2) народний театр –  гуманістична народна драма. Представники: Марло, Грін, Шекспір, Бен Джонс, Деккер, Т. Гейвуд (Англія).

Наприкінці 15 ст. чимало вельмож мають домашні трупи акторів, співаків, музикантів (наприклад, Ричард ІІІ). У період 1558-1576 – 78 спектаклів. 1576 – перший театр у Лондоні, на першому плані – дорослі актори. Поява професійних акторів, яким платять за вистави.

Джерела сюжетів: середньовічний епос (мораліте), античні історія і міфологія (п’єси «Цезар і Помпей», «Амур і Психея»), новелістика епохи Відродження, національні англійські літописи. Драма як декларація принципів гуманізму. Суспільно важлива проблематика.

Шекспір – керівник народного пересувного театру (драматург, актор, постановник, адміністратор). Власна будівля трупи – «Глобус». З 1603 – королівська трупа. Творець репертуару – 37 п’єс (хроніки з історії Англії, трагедії, комедії, трагікомедії). Написання п’єс для конкретного складу акторів (16-20). Мінімум декорацій (поле битви – два воїни). Шумові й  звукові ефекти (ядро по залізному листу - грім). Багатоплановість характерів (воля, сила, пристрасть). Стрімкий розвиток дії. Режисура: вказівки у вигляді письмових ремарок (опис дії, реквізит, місце актора на сцені), використання реплік убік.

Мольєр – комедіограф, режисер, актор. Фарсові сценарії для акторської імпровізації (перевдягання). Класицистична комедія для Мольєра – зображення не героїв, в людей. Комедії-балети (комедійні сцени – його актори, балетні – придворні любителі). Особисті якості й недоліки – в акторській грі (хронічний кашель Мольєра – роль Гарпагона в «Скупому»). П’єса «Версальський експромт» - репетиція власної трупи, зображення власних режисерських методів, особливостей акторів. Відтворення ним потрібних інтонацій – вказівки акторам. Праця над сценічним мовленням, інтонацією (скоромовки).

 

 

 

24. Темпоритмічна  організація режисерського твору.

Темпоритм – виражальний засіб режисури, який сприяє реалізації авторського задуму. Термін увів Станіславський (ступінь фізичного й психічного життя в драматичному мистецтві): «Темпоритм усієї п'єси – це темпоритм її наскрізної дії і підтексту».

Темп – швидкість чергування (+ характер рухів) умовно прийнятих за одиницю однакових тривалостей у тому чи іншому розмірі.

Ритм – кількісне співвідношення тривалостей (довжин), рухів і зупинок в часі й просторі, дії, звуки й почуття з перервами між ними. Обов'язково – чергування звуку й дії (акцентування то на зупинці, то на посиленні).

Темпоритм залежить від стосунків між персонажами (наприклад, сварка), це визначає темпоритм окремого епізоду, мізансцени.

Види: внутрішній/психологічний (наприклад, очікування), зовнішній/фізичний (бандит, що втікає).

У монтажі – співвідношення кадрового ритму (тривалість плану) й ритму епізода (кількість кадрів) + загальний ритм фільму.

 

 

18. Змістове значення  тематичних одиниць режисерського  твору. 
У режисерській практиці є традиція ділити твір на окремі одиниці - епізоди і кожному з них давати свою назву. Так, кожний епізод має власне значення, виконує свою функцію. Є епізоди експозиційні (знайомлять із людьми, обстановкою, середовищем, часом, експонують дію, зав’язують конфлікт); перипетійні (розвивають дію, закладену у перших епізодах, подальшу боротьбу, зіткнення воль); завершальні (розв’язують ці зіткнення). Основа будь-якого епізоду – дія, зіткнення воль. Інколи виявляється безпосередньо (фізична боротьба, суперечка), інколи – у внутрішній суперечці або у прихованій дії. Часом в епізоді може брати участь лише одна із сторін зіткнення: боротьба може точитися і з закадровим супротивником. Навіть якщо епізод зображує, наприклад, самотність (немає зовнішнього зіткнення), то в ньому необхідно знайти наскрізну дію людини, яка проходить через увесь твір.

 

11. Концепція «авторського  кіно» як актуалізація протиріччя  «елітарної» та «масової» культури. 
Концепція авторського кіно (А.К.) – концепція, що обґрунтовує приналежність кінематографу до мистецтва з його обов’язковими атрибутами – авторством і образною системою. Відповідно до цієї теорії, автором кінематографічного твору є режисер, у ньому він відображає через розвинуту систему образів власне бачення світу. Режисер – особа, що несе відповідальність за фільм в цілому. Концепція А.К. виникла як противага конвеєрному виробництву кіно-маскульту.  
Вперше викладена у статті А. Астрюка «Камера-перо» (журнал «Cahiers du cinéma»): кінофільм народжується «тут і зараз» у процесі зйомок і монтажу, незалежно від заготовлених концепцій і сценарію; режисер – суб’єкт цього творчого процесу. 1954 рік – стаття Ф. Трюффо «Певні тенденції у французькому кіно» («Cahiers du cinéma»): критика «конвеєрного» кіновиробництва, проголошення «політики автора». Працюючи над фільмом, режисер втілює у ньому глибоко особистісне світосприйняття, яке трансформується у екранні образи. «Немає хороших і поганих фільмів, є хороші і погані режисери». 1962 рік – стаття американського критика Ендрю Сарріаса «Замітки з приводу «авторської теорії» (нью-йоркська газета «Village Voice»). Атака на концепцію А.К. – проплачена кінокомпаніями Голівуду і підхоплена ЗМІ: право кінодільців втручатися у творчий процес, орієнтація на «касу», засилля фільмів про зомбі, суперменів тощо, мильні опери.