Автор работы: Пользователь скрыл имя, 22 Октября 2013 в 14:09, реферат
Дизайн в моде, о нем написано много и напишут еще больше. Вполне понятно, на глазах одного поколения возникла и утвердилась новая профессиональная деятельность, которую нужно как-то осмыслить. Сначала писали о терминах, о том, что английское "design" - производное от итальянского "disegno", а означает не только чертеж или рисунок, но и сложные вещи - едва ли не всю область работы художника, за исключением станкового искусства. Потом писали о предметах, сделанных с участием дизайнеров, о том, какие это красивые и удобные вещи. Потом о самих дизайнерах - что они делают, как получается дизайнерское решение и чем оно отличается от обычного инженерного. Писали уже о многом, но по отдельности - оказалось, что все эти отдельные фрагменты знаний вовсе не просто соединить в единое целое, для этого нужны особые средства.
Из всего материала,
довольно бегло рассмотренного в
данной главе, неумолимо следует, что
получить действительное знание о современном
западном дизайне как явлении, исходя
из разнородного практического материала,
включая в него и разные уровни теоретического осмысления
дизайна, не представляется возможным.
Этот материал по своей насыщенности,
казалось бы, сам по себе достаточен для
определения дизайна, включающего в себя
все рассмотренные противоречия. Однако
это не так. Значит, знания этого материала
недостаточно - авторские "дизайны"
возникают не за счет привлечения принципиально
инородного материала, а лишь за счет пренебрежения
частью этого материала, как "не имеющей
существенного значения". Оказывается,
что главным содержанием авторских "дизайнов"
является не собственно материал дизайна
и даже не его интерпретация, а принципиальные
мировоззренческие (мироощущенческие
в каких-то случаях) позиции, привносимые
авторами в материал дизайна. Представление
о необходимом дизайне замещает анализ
действительного дизайна в его многообразии.
В. И. Ленин подчеркивал, что в отличие
от объективистского подхода "материалист...
не ограничивается указанием на необходимость
процесса, а выясняет, какая именно общественно-экономическая
формация дает содержание этому процессу,
какой именно класс определяет эту необходимость"
(29). Для того чтобы определить, а не просто
назвать социальную детерминированность
современных организационных форм дизайна,
уточнить, в каких формах он осуществляет
интересы господствующего класса, нужно
подняться на следующую ступень анализа
интересующего нас явления.
В связи с
этим у нас есть единственная возможность
найти общую интерпретацию
ДИЗАЙН КАК ОН ЕСТЬ
Рассматривая различные авторские концепции дизайна, мы столкнулись тем самым с академической постановкой проблематики дизайна, при которой в центре внимания автора оказываются попытки дать однозначный ответ на сакраментальный вопрос - что такое дизайн? Но ни в одной из разобранных нами концепций в качестве реального предмета исследования не выступает действительный дизайн как элемент общей социальной практики.
Когда вещь "естественно" полагается продуктом дизайна, неизбежно следует внеисторическая и внесоциологическая постановка вопроса о дизайне, при этом самые хитроумные определения дизайна типа принятого Семинаром в Брюгге (см. вводную главу) в конечном счете сводятся к утверждению, что дизайн - это деятельность дизайнеров.
Перед нами возникает довольно сложная задача - используя весь рассмотренный выше материал, попытаться определить дизайн как целое, как единую службу по ее функции в общественном механизме и уже после этого переходить к дальнейшей конкретизации.
Очевидно, что такое определение возможно только в том случае, если нам удастся определить собственный продукт дизайна как сферы профессиональной деятельности, определение продукта становится и обобщенным определением функции. Когда мы говорим о науке (не конкретной науке: физике, химии или биологии, а науке как сфере деятельности), то ее продукт определяется несложно - это знания, знания как таковые. Когда мы говорим об искусстве как целостной сфере деятельности, определить ее суммарный продукт значительно сложнее - по этому поводу вовсе нет желаемой ясности. Самое простое определение продукта деятельности в искусстве - произведение искусства своей тавтологичностью мало кого может удовлетворить. Все попытки раскрыть это определение через определение особого рода коммуникации между людьми, осуществляемой посредством искусства, по крайней мере, спорны. Довольно просто определить инженерию как целостную сферу деятельности, продуктом которой являются технические системы, выполняющие назначенные человеком функции.
Как определить продукт дизайна, если не прибегать к попыткам вывести его по аналогии с наукой, искусством или инженерией? Сложность заключается в том, что в роли продуктов дизайна выступают предельно разные объекты: машины, станки, различные технические устройства, товары широкого потребления, упаковка, промышленные интерьеры и выставочные экспозиции, наконец, особые виды услуг, включая стайлинг кандидата на выборы. Эта сложность ставила и ставит в тупик западных исследователей дизайна, которые до настоящего времени не смогли выйти из непосредственного предметного плана рассмотрения эмпирии дизайнерской практики.
Итак, с одной стороны, в роли продукта дизайна выступает и анализируется вся вещь, но ведь вся вещь является продуктом суммарной производственной деятельности и как таковая оценивается и реализуется на рынке. Значит, продуктом дизайна полагаются определенные свойства вещи, привносимые дизайнером в ее создание, - определение этих свойств через вещь оказывается неразрешимой проблемой: слишком различны вещи, несущие свойства, привнесенные дизайном, каковы бы они ни были.
Тогда оказывается, что очень легко найти ту единую плоскость, на которой оказываются в равной ситуации все самые разнообразные вещи; эта плоскость даже не должна искусственно строиться, она реально существует. Все перечисленные выше объекты деятельности дизайнера (и все неперечисленные тоже) объединяет в полной мере только одно: все они потребляются в современной западной цивилизации, все они являются предметами потребления. Но ведь потребление - не есть что-то однородное, оно обладает сложной внутренней структурой, которая зависит от конкретных социально-исторических условий, от характеристик людей, выступающих по отношению ко всей сумме вещей как их потребители. Значит, проблема функции дизайна как сферы профессиональной деятельности разрешима только и только через человека (в его конкретности, не абстрактного человека вообще), другой возможности не дано.
Дизайн как профессиональная деятельность художников-проектировщиков возник и оформился за последние несколько десятилетий, за это же время американизованная западная цивилизация претерпела ряд существенных внутренних изменений. Если действительная сущность капиталистического общества осталась той же самой, то формы ее проявления сегодня очень мало напоминают формы, общезначимые еще три десятилетия назад.
Нам нужно оговорить одно существенное обстоятельство: необходимость раскрытия содержания организованной профессиональной деятельности через ее функционирование в определенной социальной системе не дает возможности непосредственно соотносить ее с классовой структурой общества - ответ в этом случае содержался бы уже априори в самой постановке вопроса. В самом деле, поскольку дизайн, как и всякая иная профессиональная деятельность, развивается в капиталистической системе антагонистических классов, финансируется непосредственно частным и государственным (в меньшей степени) капиталом, то естественно, что развитие этой профессиональной деятельности соответствует интересам господствующего класса. Однако подобная констатация никакого конкретизованного знания о социальной функции дизайна дать не может. Мы имеем основания утверждать, что поскольку дизайн - профессиональная деятельность, активно функционирующая во всех элементах структуры капиталистического производства и торговли, то его обобщенной функцией в системе товарного обращения должно быть неизбежно извлечение максимальной прибыли монополиями. Однако и такое определение не может увеличить нашего знания о методах и средствах реализации этой функции дизайна, не исключает возможности существования иных его функций.
После окончания депрессии, вызванной кризисом 1929 года, и особенно в послевоенный период внутренний товарный рынок необычайно расширился, охватывая активным потреблением почти все слои населения, и одновременно чрезвычайно дифференцируется. В результате практического внедрения достижений научно-технического прогресса меняется товарная масса - в недавнем прошлом предметы роскоши: коттеджи, трейлеры, автомобили, холодильники, радио и телевизоры - становятся стандартными товарами на массовом рынке. Благодаря стихийно (и отчасти направленно) изменяющимся нормам социальных стандартов и направленной рекламе эти товары становятся предметами первой необходимости, по крайней мере, воспринимаются абсолютным большинством как предметы первой необходимости. Необходимость компенсировать колоссальные капиталовложения (технический прогресс вызывает резкое удорожание изменений производства) вызвала к жизни розничную торговлю по низким ценам. Отклонения в розничных ценах являются минимальными, основной формой продажи потребительских товаров (за наличный расчет и прежде всего в кредит) становятся супермаркеты, дающие клиенту максимальную свободу выбора в заданном диапазоне продукции. Естественно, что внешние качества продукции приобретают в этом случае особое значение, аналогичную свободу выбора дает потребителю развивающаяся в США быстрыми темпами торговля по почте. Совершенно аналогично основной формой заключения контрактов в машиностроении, химической или электронной промышленности становятся супермаркеты национальных и международных выставок и ярмарок.
В этих условиях стало жизненно необходимо создание особого механизма конкурентной борьбы, обеспечивающего максимальную прибыль с минимальным риском.
Кризис 1929 года произвел решительный переворот в профессиональном мышлении технократической администрации промышленных корпораций. Авантюризм неограниченного производства случайных моделей промышленной продукции уступает место расчетливому соразмерению условий рынка и размеров производства и номенклатуры изделий. Крах просперити 20-х годов, разочарование в старых средствах непрерывной экспансии привели к интенсивным поискам средств стабилизации. В этой обстановке формировалась все более популярная в США и распространяющаяся сейчас на Западную Европу концепция "могущественного потребителя".
Эта концепция
находит наиболее яркое выражение
в работах американского
Хотя в построении Джорджа Катоны действительные социально-экономические причины экономического поведения индивидов часто подменяются реконструкцией "причин" на основании весьма произвольной интерпретации их внешнего поведения, к его заслуге необходимо, несомненно, отнести внимание к тому, что чисто экономическая причинность, как и чисто психологическая причинность, должна быть отброшена, поскольку не столько сами изменения в налогах, ценах, заказах и т. п., а характер восприятия этих изменений влияет на решения как бизнесменов, так и потребителей. Катона относится к числу активных защитников "общества изобилия" от напа- док извне и изнутри; все его книги можно рассматривать как ответ на мрачную критику современного американского общества, проводимую рядом социологов, психологов, моралистов и экономистов - Тойнби, Гэлбрайт, Рисман, Лидерер, Паркинсон и многие другие
"Экономика,
существование которой зависит
от искусственного
"Мы покупаем
товары, которые нам не нужны,
за деньги, которых у нас нет...
Средний американец находится
в трех месяцах от банкротства.
Катона не опровергает эти утверждения прямо - это чрезвычайно трудно сделать - он просто выбирает иной набор фактического материала; двигаясь только в уровне очевидных потребительских реакций, он просто утверждает прямо противоположное. Так, например, в отличие от распространенных в среде либеральных критиков современного западного общества филиппик против рекламы, Катона утверждает, что влияние рекламы на жизнь "среднего американца" чрезвычайно преувеличено. Приводя примеры неудач рекламных кампаний большого масштаба, он считает возможным утверждать, что влияние рекламы, как и иных средств массового воздействия, увеличивается обратно пропорционально тому значению, которое потребитель вкладывает в данный вопрос. Было бы неверно отказывать Катоне в доле истины, содержащейся в этом утверждении; действительно, вряд ли можно считать обоснованным, что потребитель выступает как чисто иррациональная фигура, целиком лишенная воли и способности к сознательному выбору. Однако и в этом утверждении сказывается общий способ рассуждения идеологов "общества изобилия", не желающих или не считающих возможным исследовать глубинные причины внешне воспринимаемого поведения. Джордж Катона постулирует необходимость превращения экономии в науку о поведении, однако, сам того не желая, показывает всю шаткость оснований, на которые должна опираться "психологическая экономия", справедливо подчеркивая, что "мотивы и ожидания являются преходящими, неопределенными и нечеткими, так что информация по этому поводу не может свестись к объективному научному анализу" (4).