Образ революции в истории искусств 1917 - 1935 гг

Однако в искусстве 1920-х годов важно отметить не те или иные ошибки или крайности. Важно, что уже тогда были созданы произведения, дающие нам ощущение подлинности и высокой значительности всего изображаемого. Главным образом, это были произведения об Октябрьских днях и гражданской войне. В них художники вслед за революционным плакатом 1917-1921-х годов, но только иными средствами, с большей жизненной полнотой и конкретностью образов, показывали широчайшее участие в социалистической революции народных масс.

Авторы этих произведений решали свою задачу по-разному, использовали различные приемы и традиции.

Одни во главе с И. И. Бродским выступали как вдохновенные историки-летописцы революционных событий. Другие обращались к тому жанру картины-повести о народной жизни, который в XIX веке столь талантливо развивали русские реалисты. По этому пути пошли Г. К. Савицкий и Б. В. Иогансон, а также, по сути, и баталист М. Б. Греков. Некоторые художники стремились создать из своих полотен как бы героические поэмы; в их числе были живописцы, опиравшиеся при этом непосредственно на опыт агитационно-массового искусства революционных лет, как, например, А. А. Дейнека. Большое полотно И. И. Бродского "Выступление В. И. Ленина на Путиловском заводе в 1917 году" (1926) изображает встречу Владимира Ильича с путиловцами в апреле 1917 года. Взят момент, рисующий подготовку партией пролетариата к решительным выступлениям, момент не праздничный, но глубоко значительный. Краски картины крайне сдержанны, в рисунке Бродский точен до мельчайших подробностей. Художник словно опасается что-либо опустить или добавить от себя, воссоздавая обстановку исторического митинга, 0 в этом есть своя принципиальность. На картине изображен огромный заводской двор и несчетное множество фигур: тысячи рабочих слушают Ленина, к его словам приковано всеобщее внимание. Впечатляет своей сплоченностью и слитностью это огромное людское море.

Бродский переосмысливает и по-своему использует традиционные формы большой исторической картины, чтобы показать героев, каких не знала старая историческая живопись, чтобы показать встречу руководителя партии пролетариата и сплотившейся вокруг партии рабочей массы. Впервые ставилась в живописи с такой исторической конкретностью тема партии и народа. Впоследствии продолжают работать над ней и Бродский ("Выступление В. И. Ленина на проводах частей Красной Армии, отправляющихся на польский фронт", 1932; илл. 2) и другие советские живописцы. Та же тема получает отражение в некоторых портретах В. И. Ленина, например, у А. М. Герасимова в его известном полотне "Ленин на трибуне" 1930 года.  см Приложение 2

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА 2. МНОГОФИГУРНЫЕ ИТОРИКО-РЕВОЛЮЦИОННЫЕ КОМПОЗИЦИИ 1920-х ГОДОВ.

 

Г. К. Савицкий в одной из своих картин изображает стихийную демобилизацию старой армии в 1918 году. Толпы солдат, одетых уже не строго по форме, нагруженных котомками и сундучками, штурмуют железнодорожный состав, переполненный до отказа. Как-то мало армейского стало вдруг в их облике и очень много крестьянского. Кончать ненавистную, навязанную им войну, назад домой, к земле - таково это стихийное, бурное волеизъявление народа. Знание этой стихии, живое ее ощущение находим мы в картине Савицкого ("Стихийная демобилизация старой зрмии в 1918 году", 1928; илл. 3). см Приложение 3

К осени того же 1918 года, но уже к событиям гражданской войны, переносит нас полотно П. П. Соколова-Скал я "Таманский поход" (1928, илл. 4). "Железный поток" назвал писатель Серафимович свою книгу о героическом переходе с Кубани в Армавир для соединения с другими революционными армиями Таманской армии и последовавшей за ней казацкой бедноты. И на картине мы видим поток, нескончаемый людской поток; ондвижется, прижатый морем,- ярким, южным, лазурным, - к желтым, выжженным солнцем горам; телеги с ранеными, пулеметные тачанки, измученные женщины и дети, юноши и старики - все перемешалось в этом потоке. Из этой массы вырастают прямые, решительные фигуры коренастого человека с полевым биноклем, окидывающего колонну взглядом полководца, и молодых парней с винтовками в загорелых руках.  см Приложение 4

 Здесь перед нами снова народная стихия. Но воля народа устремлена теперь к борьбе за свою Советскую власть, и художник показывает нам, каких стойких, "железных" борцов выдвигает народ из своей среды. В этой немного угловатой, нескладной по общей компоновке картине художник тем не менее дает нам почувствовать широту и непреоборимость народного движения, уловить колорит эпохи.

Обратимся еще к одной многофигурной композиции 1920-х годов - картине Б. В. Иогансона "Узловая железнодорожная станция в 1919 году" (1928, илл. 5). Второй год гражданской войны; разруха, голод, тифозная вошь надвинулись, наползли на истерзанную страну, но борьба продолжается: идут и идут воинские эшелоны на фронт с новым рабочим пополнением. Все это правдиво, на основе огромного запаса жизненных наблюдений показал художник в своей картине. см Приложение 5

Не только в таких больших массовых композициях, но и в разнообразных групповых и однофигурных картинах 1920-х годов встают перед нами образы рядовых революции.

Мы встречаем эти образы в другой картине уже знакомого нам Г. К. Савицкого - "Первые дни Октября" (1929), изображающей площадь одного из городов России и патруль, стоящий у ворот нового советского учреждения. В жизненно конкретной ситуации мы видим вновь фигуры, какие встречали еще ца плакатах революционного времени: матроса, рабочего, крестьянина в солдатской шинели.

Целую галерею образов бойцов революции найдем мы в творчестве М. Б. Грекова, в картинах П. М. Шухмина ("Проводник", 1923; "Приказ о наступлении", 1928), у Н. М. Никонова в его сибирском цикле, в полотнах А. А. Осмеркина ("Красная гвардия в Зимнем дворце", 1927, и "Коммунистическое пополнение", 1928) и Ф. С. Богородского ("Матросы в засаде", 1927), на Украине - у А. А. Кокеля ("На посту", 1927), в Белоруссии - у В. В. Волкова ("Партизаны", 1928) и так далее, вплоть до завоевавшей широкую известность "Обороны Петрограда" А. А. Дейнеки. Остановимся на некоторых из них.

Из работ М. Б. Грекова в этом плане особенно интересна маленькая картина "В отряд к Буденному" (1923, илл. 6). Пробирается степью к советской коннице, к Буденному, казак-бедняк. Сам, не по принуждению, идет он сражаться, сам выбрал, к кому идти, и спешит прикрепить красный лоскуток к своей шапке. Эта красная ленточка вспыхивает в картине на фоне зеленой степи, как вспыхнула в забитом бедняке воля к борьбе. Выхваченная из жизни, житейски столь понятная минута, но сколько исторически-значительного показал в ней художник! см Приложение 6

Могучее и сложное движение социальных "низов" к своему раскрепощению, порой не до конца ими осознаваемое, партия, как хорошо сказал Маяковский, "направляла, строила в ряды".

К более позднему этапу гражданской войны переносит нас картина Н. М. Никонова "Въезд Красной Армии в Красноярск" (1923, илл. 7). На этом полотне в головном отряде Красной Армии мчатся бородатые сибирские партизаны на своих разгоряченных мохнатых конях по улицам освобожденного от Колчака города. Удивительное соединение в этих всадниках стихийного порыва и революционной дисциплины выражено всеми особенностями композиции и колорита картины: она пестра (голубое небо, рыжие лошади, красное знамя) и полна бурного движения; однако единая направленность этого движения, четкость силуэтов и ритмичность, с какой они повторяются, упорядочивают все зрелище. Своеобразная нарядность картины, ее чуть жестковатая контурность напоминают первые панно, украшавшие улицы в дни революционных празднеств.

См Приложение 7

 Петроградский рабочий класс, давший высокие примеры служения революционному долгу, воспел А. А. Дейнека.

Как Маяковский навсегда сохранил в своей поэтической строфе страстность, заостренность и краткость революционного лозунга, так Дейнека, с молодости полюбив революционный плакат, стремился в своих разнообразных произведениях к столь же смелым и динамичным, как в плакате, сопоставлениям, к столь же многозначительному лаконизму изображения.

Связь с плакатной графикой отличает и картину А. А. Дейнеки "Оборона Петрограда" (1928, илл. 8). На белом фоне черное и графитно-серое со сдержанной подцветкой еще двумя-тремя тонами - вот и все краски картины. Железные переплеты моста, дальний берег, обозначенный узкой полоской фабричных зданий, да застывшими возле них судами - вот и все указания на место действия. Но сразу понимаешь, что перед тобой просторы заснеженной Невы, петроградские заводские окраины. Под мостом, шеренга за шеренгой, плечом к плечу шагают вооруженные рабочие и работницы, шагают в том направлении, откуда по мосту бредут раненые. Найдены два совершенно разных ритма. Упругий шаг, упругий разворот шеренг отряда создают впечатление нарастания темпа и непрерывности движения в сторону фронта, хотя, по сути, изображено здесь совсем немного фигур. Каждая из них во многом повторяет соседнюю. Одинаково упрямо подняты головы, одинаково ссутулились спины старших, одинаково въелась черная заводская гарь в эти русские лица, одинаково крепко держат винтовки сильные руки. Эти люди - твердый сплав, созданный годами совместного труда и борьбы.

См Приложение 8

 Все вместе в этой картине слагается в четкий, врезающийся в память образ пролетарского Петрограда, грозного своим единством, ощетинившегося штыками навстречу Юденичу. Как в каждой картине, в этой композиции все ее элементы связаны развитием действия, повествованием, а творчески переосмысленная и талантливо примененная в ней плакатность некоторых приемов придает повествованию особую энергию. Вместе с тем в своей чеканной завершенности композиция эта обрела черты монументальности.

Все произведения, которые мы рассматривали, говорят об одном - о величайшей революционной активности масс. Здесь каждый персонаж - плоть от плоти трудового народа. Личное как бы скрыто в них печатью общего сурового жизненного и социального опыта. Многие образы Савицкого, Грекова, Никонова - это потомственные хлеборобы; в шеренгах Дейнеки выходит вперед "худой и горбастый рабочий класс". Новое, исторически важное в этих образах открывается глазам художников прежде всего в самой их активности, действенности.

 

Ту же определенность социальной характеристики, ту же суровую действенность находим мы в лучших образах станковой скульптуры 1920-х годов, а затем и в некоторых монументах. Это пролетарий И. Д. Шадра, готовый обрушить свой гнев на врага ("Булыжник - оружие пролетариата", 1927), это - рабочий, изваянный М. Г. Манизером для памятника "Жертвам 9 января 1905 года" (1931); это - ведущий своих бойцов в атаку Чапаев в монументе также работы М. Г. Манизера (1932).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.1. Стремление художников передать столкновение 2-х сторон

Для скорейшего осуществления индустриализации СССР советским людям пришлось работать с огромным напряжением. Коллективизация и борьба с кулачеством в деревне поставили их вновь лицом к лицу с лютой ненавистью собственника к советскому строю. И огромную нравственную поддержку находили они в примерах революционной доблести, во всей истории борьбы труда с капиталом.

Искусство отвечало на эти запросы. В конце 1920-х и в начале 1930-х годов появляются произведения, посвященные международному рабочему движению в прошлом и настоящем. Парижская коммуна и революция в Германии в 1918 году, японские интервенты в Китае, выступления безработных на Западе - все это получает отражение на выставках тех лет.

По-прежнему часто обращаются художники к эпохе гражданской войны, причем теперь они стремятся показывать, анализировать самые столкновения борющихся сторон.

Примером столь свойственной произведениям начала 1930-х годов конфликтности изображаемой ситуации может быть картина П. П. Соколова-Скаля "Братья" (1932 - 1933, илл. 9). В родительском доме встретились два брата - белый офицер и красноармеец. Напрасно гневно смотрит на красноармейца отец и умоляюще - мать: не будет примирения между братьями, они останутся врагами. см Приложение 9

 Когда в одной семье по-разному решался вопрос: идти ли с революцией или нет - родные братья, муж и жена (вспомним пьесу К. А. Тренева "Любовь Яровая") становились противниками.

Знаменательно, что эти драмы бурного переломного времени продолжали живо волновать советских людей. Знаменательна также в начале 1930-х годов настойчивая работа художников над обличительными портретами врагов Советской власти. Вдохновляют их в этом блестящие победы сатиры периода гражданской войны.

Хлесткий шарж дается теперь часто в масштабах станкового произведения, решается средствами живописи и даже пластики. Таковы портреты белых генералов, адмиралов и атаманов, исполненные в 1932 - 1933 годах Кукрыниксами (М. В. Куприянов, П. Н. Крылов, Н. А. Соколов), или шаржи--типы генерала, казачьего урядника и т. д. - работы скульптора С. В. Кольцова.

Но возникает потребность и в более сложной психологической разработке отрицательных характеристик, ибо опыт борьбы с контрреволюцией и ее пособниками должен был помочь разоблачению самой психологии собственничества.

Решается эта задача в цикле картин Кукрыниксов - "Старые хозяева" (1937), в картине Г. М. Шегаля "Бегство Керенского из Гатчины" (1937), в драматических полотнах Б. В. Иогансона, о которых еще будет идти речь.

С новой силой влечет к себе художников в рассматриваемые годы героика революционного подвига.

К. С. Петров-Водкин - в прошлом один из тех русских символистов, кто смутно предчувствовал, какие большие свершения предстоят народу. В персонажах его дореволюционных картин всегда были характерно-простонародные черты, но была в них и условная возвышенность, "иконность"; герои художника как бы пребывали в состоянии мистического ожидания чудесного. Скованность и "икон-ность" не сразу исчезают и в полотнах художника советского времени. В картине "Смерть комиссара" (1928) подкупает бережность, с какой передан облик воинов гражданской войны, - рабочих, вышедших на поле боя. Художник угадывает правду, подчеркивая строгую одухотворенность своих героев. Но ритуальная торжественность и скованность движений, поз придает образам раненого комиссара и его товарища ненужный оттенок жертвенности, покорности судьбе. Пейзаж в картине - это попытка показать не какую-либо конкретную местность, а как бы общий лик земли в качестве символа особой значимости изображенного боя. Остро наблюденное, верно подсказанное чувством и надуманное, искусственное противоречиво переплетаются в этом произведении.

В картине 1934 года "1919 год. Тревога" (илл. 10) художник проявил больше доверия к жизненным наблюдениям. Перед нами одна из множества питерских рабочих квартирок, в которой никто не спит в грозные для пролетарского Питера ночи. В этих простых людях, жийущих большими тревогами эпохи, художник сумел показать нравственную чистоту и стойкость. см Приложение 10