Режиссерский замысел, как интуитивная проникновение в художественную истину

 

1., 1974. - 26 -этапах процесс, все же  вполне четко выявляет стремление  определить исторические предпосылки  становления режиссуры как профессии, тем самым, естественно, обозначить исторически складывавшиеся функции режиссера на каждом этапе развития театрального искусства.

 

Таким образом, уровень научно-теоретического обобщения проблемы замысла позволяет систематизировать и обобщить мысли самих режиссеров о природе замысла, сопоставить их с идеями театроведения, смежных искусствознании, выверить методологическими критериями марксистско-ленинской эстетики и самой театральной практики.

 

Режиссерские экспликации спектаклей, театроведческие реконструкции их дают возможность конкретизировать проявление общих закономерностей процесса создания произведения искусства в театральном творчестве.

 

Попытка построения такой модели режиссерского замысла, которая воплотила бы общие свойства художественно-творческого замысла в особенном режиссерском замысле, воспроизвела бы его подвижную диалектическую структуру, очертила бы пространственно-временные границы замысла и определила формы его бытия на различных этапах развития, представляется поэтому целесообразной.

 

Поставленная таким образом задача исследуется в работе в такой последовательности: в первой главе "Проблема замысла на этапе становления теории режиссуры" автор на основе изучения взглядов ведущих режиссеров отечественной сцены на природу режиссерской профессии, особенности творческого процесса создания театрального спектакля как художественной целостности и места замысла в нем предпринимает попытку показать единство театральной теории и практики в разработке проблемы, социальную обусловленность возрастания идейно-эстетической направленности те- - 27 -атрального искусства, следствием которой является усиливающееся значение замысла в процессе создания спектакля.

 

Материалом главы является теоретическое наследие Станиславского, Немировича-Данченко, Таирова, Мейерхольда. Именно их позиции и идеи определили, с точки зрения автора, то обстоятельство, что достаточно противоречивое понимание театральной общественностью принципов режиссерского театра уже в 30-40-е годы приобретает достаточно определенную направленность на утверждение ансамблевости как высшей формы театрального единства. Метод исследования, используемый автором в этом разделе - исто-рико-теоретический анализ режиссерских идей в контексте театральной культуры.

 

Развитие идей корифеев отечественной режиссуры в режиссерских исканиях самого театра, в теоретических разработках режиссеров в истории и теории театра на послевоенном этапе было стимулировано дискуссией 50-х годов о теоретическом наследии Станиславского. Оно вызвало к жизни появление ряда фундаментальных работ в том и другом направлениях театроведения,результатом которых становится последовательное и систематическое осмысление наследия, исканий режиссеров советского театра предвоенной поры и современного этапа развития театра. Практически каждым из режиссеров послевоенного времени, чье театральное творчество стало вехой или заметным явлением в развитии театра, было высказано свое эстетическое кредо. Проблема режиссуры как творчества в трудах режиссеров и теоретиков-театроведов получила поэтому и методологическое, и последовательное теоретическое толкование.

 

Анализ работ, имеющих принципиальное значение в развитии проблемы замысла, составляет содержание второй главы "Проблема замысла в теории режиссуры на современном этапе". В ней рассмо- - 28 -трены материалы дискуссии 50-х годов, разработка проблемы замысла в трудах Кнебель, Попова, Товстоногова и др. Развитие проблемы замысла проанализировано в главе с точки зрения воплощения методологии работы над спектаклем, разработанной корифеями советской режиссуры.

 

Третья глава "Художественно-творческие особенности режиссерского замысла" посвящена анализу развития проблемы замысла в контексте осмысления специфической природы театра, которая стала одной из главных проблем театроведения в 60-80-е годы. Начатое Владимировым и возглавляемым им коллективом ученых последовательное историко-теоретйческое осмысление теории и практики режиссуры развивалось в параллели с работами Сахновского-Панке-ева, Костелянца, Блока, Карягина,Хализева. Это дало возможность подойти к проблеме замысла с позиции нового понимания театральности и драматизма как явлений эстетических. В контексте новых концепций театра, проблема замысла получила серьезное, хотя, быть может, несколько гипотетичное обоснование. Круг названных театроведческих работ позволяет, как представляется автору, не только теоретически обосновать исторический характер наполнения режиссерской профессии специфическими функциями,но и определить содержание и результат каждой функции режиссера, по-новому посмотреть на природу театрального синтеза и именно через его специфику осмыслить творческий характер режиссерской разработки спектакля, определить роль и значение замысла в процессе создания спектакля и его структуре.

 

Развитие проблемы замысла в театроведении позволяет сегодня сопоставить понятие "режиссерский замысел" с представлениями, сложившимися в марксистско-ленинской эстетике, других областях искусствознания о художественно-творческом замысле.

 

В четвертой главе "Режиссерский замысел в процессе созда- - 29 -ния спектакля" рассмотрен опыт реального процесса разработки замысла в ходе создания спектаклей, вошедших в историю советского театра. Анализ теоретических разработок по проблеме, осуществленных в предыдущих главах, убеждает автора в том, что целостность замысла, его четкая идейная направленность, философ^-ско-эстетическая концептуальность с большей активностью реализуют себя в спектаклях актуальных, социально острых. Поэтому в выборе материала главы автор останавливает внимание на спектаклях: "Бронепоезд 14-69" Станиславского, "Оптимистическая трагедия" Товстоногова 1956 и 1981 гг. Достаточно полные материалы об истории создания спектаклей позволяют проанализировать как конкретно, в ходе создания спектакля идейная целостность замысла, его образная наполненность позволяли осуществлять на всех этапах постановки единство и четкость в воплощении художественной идеи, социального и нравственного, органично соединять публицистическое начало спектаклей с тончайшими психологическими нюансировками каждой роли.

 

Подводя итоги работы в заключении автор ставит перед собой задачу уточнить понятия "режиссерский замысел", "режиссерская разработка спектакля", показать, как эволюция взглядов на режиссерскую профессию, функции режиссера в современном театре наполняют новым содержанием понятие "замысел", определяют разнообразие форм бытия замысла, общее и индивидуально-неповторимое в нем, показать, как через замысел реализуется художественная идея спектакля, как воплощается в замысле гражданская и социальная' активность его создателя - режиссера.

 

Работа опирается на широкий круг театроведческих исследований, трудов корифеев отечественной режиссуры, театральных педагогов, работ по марксистско-ленинской эстетике, перечень которых представлен в работе. - зо -

 

Проблема замысла на этапе становления теории режиссуры

Исследование проблемы режиссерского замысла представляется естественным начать с того исторического этапа развития отечественного театра, который явился его поворотным рубежом - режиссерской реформы МХТ. Подготовленная театральной практикой сама реформа отразилась в режиссерских идеях на этапе становления теории режиссуры. Мысль об особой роли замысла в спектакле отчетливо звучала в них.

 

Движение театра к режиссерской реформе МХАТ явилось выражением объективных закономерностей художественной культуры в общем русле социальной действительности рубежа XIX и XX вв. В чисто: внешнем проявлении режиссерская реформа театра состоялась в смене типа режиссера, уже достаточно давно функционировавшего в театральном организме. К.І.І удницкий в предисловии ко второму тому "Режиссерских экземпляров К.С.Станиславского", используя высказывание рецензента "Московских ведомостей", назвавшего старый тип режиссера "сценическим художником именуемым режиссером", подчеркивает, что театральной мыслью с самого начала века была отмечена эта смена типов режиссуры1. Вместо "сценического художника в театр пришел режиссер, который "... способен открыть в пьесе нечто неясное даже самому автору" . Эту идею развил известный русский театральный критик С.Васильев-Флеров. Он подчеркнул, что в деятельности режиссеров нового типа ощущение общего настроения пьесы так явственно и глубоко, что только благодаря

 

- ЗІ -режиссеру сам автор пьесы  впервые может услышать как  аккорд, как торжественную гармонию, неясные чувства и колебания, наполнявшие его, когда он писал  пьесу. Мысли эти высказаны С.Васильевым-Флеровым как раздумья о взаимоотношениях Чехова и МХТ.

 

Рудницкий, анализируя партитуру Станиславского к "Чайке", прямо связывает становление новой режиссуры с постановкой "Чайки", опираясь при этом на оценку, данную самим Станиславским и высказывание В.И.Немировича-Данченко о том, что МХТ как новый театр в "Царе Федоре" ;еще не открылся. Главная линия нового театра, по мнению Станиславского, подсказана была Чеховым, "Чайкой". Немирович-Данченко видел в "Чайке" особый пульс современной русской жизни, который требовал принципиально новых, конкретных сценических форм с одной стороны, требовал определения методологии сценического прочтения новой драмы. Эту же мысль по поводу другой режиссерской партитуры Станиславского высказывает современный исследователь Станиславского - И.Соловьева. Анализируя режиссерские экземпляры Станиславского к "Микаэлю Крамеру" Гауптмана, она подчеркивает полифоничность пьесы, как бы распадающейся на две части. Указывая на существование в ней, как и во всей новой драгле, сюжета внутреннего и сюжета "подтек-стового", некой малой истории, скрывающейся в большей истории (Соловьева цитирует Н.Я.Берковского), автор считает, что именно МХТ сценически открыл "подтекст", и "... это открытие захватывает область куда более широкую, чем принято думать. Ставя Чехова, Горького, Гауптмана, Ибсена, здесь находили не только подтекст реплик, но и "подтекстовый" сюжет, несравненно более свободный и глубинно содержательный, чем "текстовый"1. Именно в передаче коллизии между "малой историей" и "большей историей", между "текстовым" и "подтекстовым" сюжетом - и заключались тайна и труд режиссеров Станиславского и Немировича-Данченко"1.

 

Проблема замысла в теории режиссуры на современном этапе

Теоретическая разработка проблем режиссуры режиссерами-корифеями советской сцены в 20-40-е годы стимулировало развитие исследовательской мысли на всех последующих этапах.

 

В конце 30-х - начале 40-х годов в работах Петрова, Сахновского, Сушкевича, Каверина, Миронова, Горчакова было предложено новое видение последовательности творческого процесса: сначала режиссер определяет идею пьесы, затем - сверхзадачу и т.д. Оспаривая не только такую последовательность процесса, но и утверждая, что идейно-философская концепция мироздания, сформировавшаяся у режиссера до знакомства с пьесой, является отправным моментом в поисках адекватного ей литературно-драматического образа, Горчаков в "Беседах о режиссуре" и позже в книге "Работа режиссера над спектаклем" дополнил проблему замысла вполне современной теоретической концепцией творческого процесса. Суть позиции Горчакова: "Режиссерский замысел - это то, без чего не может возникнуть спектакль. Это творческое конкретное видение драматургического произведения, воплощенного в сценическую форму"1. Автор подробно рассмотрел вопрос о психологии творческого процесса, сопровождающего рождение режиссерского замысла, подчеркнул прежде всего его созидательную художественную направленность. В вопросе об отношениях режиссера с автором и его пьесой, Горчаков подчеркнул необходимость знания режиссером личности автора. По выражению Немировича-Данченко, которое использует Горчаков, режиссер должен быть хость чуть-чуть "влюблен в драматурга", пьесу которого он ставит.

 

Довольно убедительно раскрывая суть и необходимость режиссерского анализа пьесы, то есть всей "черной работы" над текстом (изучение действительности в содержании пьесы, всех перипетий, конфликта, логики, определяющей поступки персонажей, выяснение основных событий, определение кусков, задач и т.д.), Горчаков высказывает несколько прямолинейную с позиции сегодняшнего дня точку зрения о том, что в процессе анализа вначале определяется единственно верная идея пьесы, и только потом можно подключить воображение.

 

Осмысление творческого процесса создания спектакля в 50-60-е годы приобретает более широкий диапазон. Причем, не только в масштабах советского театроведения, но и в высказываниях ведущих режиссеров мировой сцены.

 

Особое значение замысла в структуре спектакля подчеркнуто Н.Маршаллом в его статье "Режиссер и пьеса"1. Значение, характер и место замысла определены были и П.Бруком в его "Пустом пространстве". Им же была предложена идея, впрочем, неоднократно осуществлявшаяся в практике театра и ранее, свободной режиссерской интерпретации пьесы. "Текст сам по себе никогда не может быть неприкосновенным. Если в тексте необходимы даже коренные изменения, нужно их делать. Режиссер, который сокращает, перекраивает и даже переписывает классическую пьесу и этим путем приближает ее к современному зрителю, оказывает более правильную услугу, чем режиссер, который сохраняет тело пьесы и упускает ее душу" .

 

Художественно-творческие особенности режиссерского замысла

Осмысление творческой природы режиссуры, выявление закономерностей процесса создания спектакля, определение роли замысла в структуре спектакля стало в театроведении прерогативой режиссерской мысли. И это вполне естественное явление. Само становление режиссуры осуществилось в театральной практике и осознание его могло прежде всего происходить только через развитие режиссерских идей о театре. Историко-теоретическое театроведение долго не касалось закономерностей создания спектакля, изучая конкретный театральный процесс, творчество ведущих режиссеров, их мысль.

 

На этом пути театроведением создано много хороших и полезных исследований ярко и убедительно воспроизводящих опыт режиссеров, дающих содержательный анализ его. В работах театроведов о режиссуре и режиссерах накопилось много обобщающих наблюдений, сформировавшихся в теоретическую платформу. В числе этих работ особо выделяются труды Головашенко о Таирове, Виленкина о Немировиче-Данченко, Рудницкого о Мейерхольде, Строевой, Кры-мовой, Сибирякова, Поляковой, Прокофьева о Станиславском.

 

Параллельность развития режиссерского театра и теории режиссуры прослежена в серии уже названных ранее сборников ЛГИТМиК, посвященных проблемам теории и практики отечественной режиссуры.

 

Особое место среди них занимает первый сборник ПУ истоков режиссуры", открывающийся статьей С.В.Владимирова "Об исторических предпосылках возникновения режиссуры" , и его предыдущие У истоков режиссуры. Очерки по истории русской режиссу - 122 -работы о природе режиссуры, вошедшие в сборник "Драма, режиссура, спектакль", в которых развернута единственная, по сути дела, театроведческая концепция режиссерского замысла.

 

Обобщая исторический опыт отечественного театра под углом зрения выявления исторических предпосылок возникновения режиссуры как профессии, Владимиров формулирует глобальный, с нашей точки зрения, вывод: "Историческое рассмотрение режиссуры предполагает анализ возникновения и развития этой особой стилевой формы в ее закономерностях и противоречиях, общем и конкретном. Она изменяется и преобразуется. Сегодня, может быть, связи режиссерского типа сами обретают относительную нейтральность, становятся само собой разумеющимися. Но они не исчезают, не теряют содержательности. Возникает ансамблевое единство, в котором каждый из актеров представляет свою режиссерскую по обобщениям концепцию драмы. И это не отменяет режиссуры, ибо в основе своей, в исторической перспективе режиссура есть высшая форма актерского творчества"1.

 

В такой точке зрения, выстроенной на основании огромного материала по истории театрального дела и глубинном проникновении в самую суть театрального процесса, высказаны впервые несколько принципиально новых точек зрения на режиссуру и ее творческую природу. Режиссура представляется Вдадимирову, с одной стороны - "особой стилевой формой" развития театра. С другой - "высшей формой актерского творчества" (его перспективой). Ее содержательная сторона - концепционное обобщение драмы. Исторически эта содержательность эволюционирует от этапа, когда конца XIX - начала XX вв. - Л., 1975.