Режиссерский замысел, как интуитивная проникновение в художественную истину

 

Маркс К., Энгельс Ф. Соч.,. т.12, с.717-718. - 8 -становлении и развитии.

 

Замысел возникает задолго до рождения самого спектакля. Его вынашивание занимает иногда у режиссера многие годы. Замыслившие спектакля проходит через всю режиссерскую жизнь красной нитью, границы его поэтому во времени шире жизни спектакля. Они раздвигаются до существенно необходимого составного момента профессионально-творческой деятельности режиссера - творческого осмысления им действительности в доспектакльном периоде. Вместе с тем, режиссерский замысел, как память о прожившем свою жизнь спектакле, фиксируется сознанием зрителя, живет в нем, остается в литературно-художественной критике, научном знании о театральном процессе.

 

Советское театроведение в развитии теории режиссуры создало много существенных исследований по истории режиссуры, теоретическому осмыслению практики советской режиссуры, исследованию творческого опыта ведущих советских режиссеров. Их собственное обобщение своего опыта, позиций и взглядов на природу режиссерской профессии сыграло существенную роль в процессе становления теории режиссуры. В общем русле ее очертились узловые проблемы, без решения которых невозможна дальнейшая разработка самой теории, ограничена и тормозится режиссерская практика. К числу таких проблем и принадлежит, с нашей точки зрения, проблема режиссерского замысла.

 

Выделение проблемы режиссерского замысла как самостоятельной исследовательской проблемы является не первой попыткой в советском театроведении. Исследование проблем творческой природы режиссуры имеет широкий опыт в самой теории режиссуры и в историко-теоретическом театроведении.

 

В вышедшем недавно капитальном исследовании "История советского театроведения" в специальном разделе, посвященном режис- - 9 -серскому искусству, одним из ведущих театроведов нашего времени А.Н.Анастасьевым дан развернутый обзор научной литературы по проблемам режиссерского искусства за период І9І7-І94І гг.1. Анализируя причины отсутствия систематизированных капитальных трудов по теории и практике режиссуры, Анастасьев пишет: "Сложность научного исследования режиссерского и актерского искусства коренится в самой природе театра ... крайне сложно вычленить, обособить искусство режиссера из общего театрального синтеза. Режиссура сопротивляется научному изучению ... кроме того, повторим это еще раз, самое смелое, оригинальное режиссерское открытие - художественно-целостный спектакль - есть плод коллек-тивного творческого труда .

 

Отмечая большой опыт режиссерского искусства, накопленный советским театром, и то обстоятельство, что собственно театроведение того времени еще не обладало внутренней потенцией, необходимой для осмысления этого опыта, Анастасьев убедительно показывает, что уже в 20-е годы в общем русле театроведения наметились как бы три отдельные течения, в которых развивалась театральная мысль о природе и отдельных проблемах режиссуры: обобщение режиссерского опыта самими режиссерами, театроведческие труды о творчестве отдельных режиссеров, театроведческие исследования истории и практики отдельных театральных коллективов. В той или иной мере каждое из этих направлений театроведения затрагивало теоретические проблемы режиссуры, в частности, проблему замысла.

 

Традиция обобщения режиссерского опыта и разработки концеп- х Анастасьев А.Н. Режиссерское искусство. - История советского театроведения. М«, 1981, с.222-268. 2 Там же, с.222-223. - 10 -ции режиссерского театра восходит к дореволюционному времени. В 1913 г. была издана книга В.Э.Мейерхольда "О театре", в 1915 г. А.Я.Таиров начал свою работу над "Записками режиссера". В советском театроведении только за предвоенный период было написано несколько десятков трудов, в число которых входили и работы самих режиссеров. Они, как пишет А.Н.Анастасьев, стали "...главной, решающей силой в формировании и борьбе идейно-творческих направлений ... именно они прокладывали новые пути, вырабатывали и формулировали эстетические программы и пытались осуществить эти программы в творческой практике"1.

 

Уже на самом раннем этапе развития советского театра была предпринята одна из первых попыток осмыслить систему К.С.Станиславского. В 1921 г. вышла книга В.С.Смышляева "Теория обработ- р ки сценического действия" . Книга вызвала резкий протест самого

 

Станиславского. Автор ее не понял основной сути творчества Станиславского, попытался соединить его идеи с пролеткультовскими исканиями, а взгляды Станиславского излагал поверхностно и эклектично. Книга Смышляева появилась в год выхода "Записок режис-сераи Таирова. Вце через год Смышляев издает ее снова, переработав в "Технику обработки сценического зрелища". В 1922 г. В Америке издается "Моя жизнь в искусстве" Станиславского, тремя годами позже работа выходит у нас в стране. В целом в предвоенном периоде получает публикацию наследие В.Э.Мейерхольда, А.Я.Таирова, К.С.Станиславского, В.И.Немировича-Данченко, Е.Б.Вахтангова. В начале 40-х гг. учениками и последователями великих ре- х Анастасьев А.Н. Режиссерское искусство. - История советского театроведения. М., 1981, с.227.

 

Смышляев B.C. Теория обработки сценического действия. -Ижевск, 1921. - II - жиссеров советского театра публикуются сразу несколько работ, в числе которых не претендующие на внимание профессионального театра работы Б.М.Сушкевича, Ф.Н.Каверина, И.Е.Миронова, Н.М.Горчакова. По замечанию Анастасьева эта группа работ представляла собой "... утилитарно-просветительские пособия по режиссуре"1.

 

Иную направленность имели работы Н.В.Петрова "Режиссер чи- р тает пьесу", В.Г.Сахновского "Работа режиссера. Обе работы не давали универсального охвата всех проблем режиссуры, но они фиксировали наблюдения над процессами работы режиссера, создания спектакля.

 

Режиссерские разработки предвоенной поры уже вполне поставили на повестку дня науки главные вопросы, определяющие направления и содержание деятельности режиссера.

 

Само развитие режиссерской мысли за 66 лет истории советского театроведения прошло путь накопления и обогащения. Далеко не все работы предвоенного времени принадлежат к кругу теоретических в полном смысле слова обобщений. "Да, общей теории режиссуры мы не найдем в этих книгах,неразрывно связанных с творче-еким опытом авторов. Но они теоретичны по своей природе ..." , -пишет Анастасьев, оценивая общую направленность режиссерских трудов 20-40-х годов. Его точка зрения вполне правомерно может быть распространена и на книги, вышедшие в послевоенный период, хотя, несомненно, глубина теоретического проникновения режиссе- х Анастасьев А.Н. Режиссерское искусство. - История советского театроведения. М., 1981, с.268. 2 Петров Н.В. Режиссёр читает пьесу. - I., 1934; Сахнов-ский В.Г. Работа режиссера. - М.-Л., 1937. u Анастасьев А.Н. Режиссерское искусство. - История советского театроведения. М., 1981, с.268. - 12 -ров в театральный процесс возрастает.

 

В целом круг режиссерских трудов охватил практически все аспекты режиссерской профессии. Авторы их выделили как самостоятельные вопросы о творческой природе режиссуры, закономерностях становления режиссерского театра, специфике творческого процесса создания спектакля, взаимоотношениях драматурга и режиссера, режиссера и актера. Почти каждый в той или иной мере касался вопроса о месте замысла в процессе постановки спектакля, специфической природе режиссерского замысла.

 

Однако само развитие идей о режиссуре вовсе не носило характера последовательного и постепенного обогащения и накопления, а осуществлялось в достаточно острых противоречиях.

 

Начиная с I Всероссийского съезда режиссеров в 1908 г., труды которого, опубликованные в том же годух, сыграли важную роль в развитии идей о режиссуре, полемика сосредоточилась в основном на трех узловых проблемах: место режиссера в театре, отношение его к драматургу, отношение режиссера к актеру. Диапазон различных точек зрения на каждую из этих проблем был крайне широк. От утверждения роковой для театра роли режиссуры: "Режи-есер - это Сальери по отношению к Моцарту - театру"* - до признания режиссерского монополизма; от утверждения неприкосновенности пьесы - до отстаивания права на свободное обращение с нею. Особую остроту приобрела альтернатива "актер или режиссер". Ана-стасьев, подчеркивая остроту полемики, пишет об этом: "Казалось бы, вечные оппоненты в раннем советском театре - К.С.Станиславский и В.И.Немирович-Данченко, с одной стороны, В.Э.Мейерхольд х Труды Первого Всероссийского съезда режиссеров. - М.,1908. * Кугель А.Р. Утверждение театра. - М., 1923. - Цит. по кн.:

 

История советского театроведения. М., 1981, с.226. - ІЗ -и А.Я.Таиров, о другой - должны были расходиться и в этой кардинальной проблеме. И, конечно, на практике, в методах работы с актером они расходились, но в признании определяющей роли актера на сцене были между собой согласны"1. Анализ режиссерских трудов, данный Анастасьевым А.Н., Констатирует, что не только Мейерхольд, Таиров, но даже Радлов, в книге которого "Десять лет в театре", Анастасьев отмечает множество не просто противоречий, но взаимоисключающих положений, все же декларирует "первенство актера". Со времени же выхода первых теоретических трудов Станиславского и Немировича-Данченко и позже в работах их непосредственных учеников и продолжателей учения великих режиссеров, направленность режиссерского творчества на раскрепощение актера, зафиксированная крылатым выражением Немировича-Данченко "режиссер умирает в актере", стала главной тенденцией как в самом театре, так и в его теории. В такой концепции замысел получал постоянного адресата, а размышления о его природе в трудах режиссеров 50-70-х годов стали последовательно теоретически направленными в выявлении пространственно-временных параметров и форм бытия замысла, определения его структуры и специфики.

 

В разработке всей совокупности режиссерской проблематики на послевоенном этапе определяющую роль сыграла дискуссия 50-х годов об освоении и творческом развитии наследия Станиславского. В ней приняли участие почти все без исключения ведущие режиссеры-практики и театральные педагоги страны. Дискуссия была направлена на осмысление метода действенного анализа как универсального способа разработки спектакля, его актерского воплощения и соотнесения его с другими, традиционно сложившимися в те- х Анастасьев А.Н. Режиссерское искусство. - История советского театроведения. М., 1981, с.230. - 14 -атре методами работы над спектаклем. Дискуссия определила дальнейшую направленность режиссерской теории. Вслед за нею в отечественном театроведении появляются работы А.Д.Попова, М.О.Кнебель, Н.И.Акимова, Г.А.Товстоногова, Б.Е.Захавы, А.А.Гончарова,

 

А.В.Эфроса . По сути дела, выход книг режиссеров, чьи творческие позиции определяли эстетическую платформу и творческую направленность советских театров, как бы подвел итоговую черту под тем, что каждый из них вкладывает в понятие "режиссерская разработка спектакля", "режиссерский замысел" и другие, столь важные для практики понятия.

 

Особую роль сыграли в теории режиссуры труды верной ученицы Станиславского и Немировича-Данченко М.О.Кнебель. В них с позиции режиссера-практика и театрального педагога, развивая наследие великих учителей, Кнебель синтезирует их режиссерский опыт и теоретические идеи, соединяя методику действенного анализа как способа проникновения в замысел драматурга, с замысливанием спектакля и заражением замыслом через режиссерский анализ. Это стремление пронизывает все книги Кнебель, созданные в последние десятилетия. В них режиссерская разработка спектакля выступает как система и замыслу в ней отводится существенное место. х Попов А.Д. Художественная целостность спектакля. - М., 1957; Творческое наследие. - М., 1979. Кнебель М.О. Вся жизнь. -М., 1967; Поэзия педагогики. - М., 1976; 0 действенном анализе пьесы. - М., 1982. Акимов Н.П. Театральное наследие. - М., 1978. Товстоногов Г.А. Профессия режиссера. - М., 1967; Круг мыслей. -Л., 1972; Зеркало сцены. - Л., 1980. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. - М., 1964. Гончаров А.А. Режиссерские тетради. - М., 1980. Эфрос А.В. Репетиция, любовь моя. - М., 1975; Профессия - режиссер. - М., 1979.

 

Не менее принципиальную позицию четкой идеологической направленности спектакля, его идейно-художественной целостности и роли замысла в его осуществлении утверждает Попов А.Д.

 

Разработка проблем творческой природы режиссуры последовательно осуществлена в трудах Товстоногова. Осмысление собственного практического опыта, театрального и теоретического наследия его предшественников и учителей выстроилось в трудах Товстоногова в теоретически обоснованную систему принципов разработки спектакля. Определяющее место в ней занимают вопросы творческой свободы актера в воплощении замысла драматурга и режиссера. Товстоновым особенно четко поставлен вопрос о гражданственности и современности театра, специфике театральности, роли режиссера в театре. Работы Товстоногова завершают собою развитие режиссерских идей о сути собственной профессии, и, тем самым, дают серьезнейший материал для исследования проблемы замысла.

 

В 70-80-е годы появляется еще группа работ, в основном театральных педагогов, исследующих процесс режиссерской разработки спектакля.

 

Стремление выработать теоретико-методологический подход к режиссуре как самостоятельному виду творчества отчетливо проявляется в трудах 0.Я.Ремеза . В них предприняты попытки определить замысел, рассмотреть его в системе пространственно-временных координат драмы как явления театра, осмыслить взаимосвязь замысла и мизансцены.

 

Определенный вклад в разработку проблемы режиссерского замысла дают работы П.М.Ершова "Режиссура как практическая психо- х Ремез О.Я. Пространственно-временное своеобразие драматического искусства. - М., 1979; Режиссерский замысел и мизансцена. - М., 1981; Мизансцена и сценическое действие. - М.,1979. логия", А.М.Поламишева "Событие - основа спектакля" и "Мастерство режиссера. Действенный анализ пьесы"-1-, исследующие связи "драматург - режиссер - актер - зритель", правда, в основном адресованные учебному процессу и потому, быть может, не вполне последовательные и точные в понимании творческого процесса создания спектакля, места и роли замысла в нем (особенно Поламишев, в последней своей работе прямо утверждающий тождественность "реальных черт будущего спектакля" и замысла, связывающий рождение замысла только с действенным анализом пьесы).

 

Разработка проблем творческой природы режиссуры, процесса постановки спектакля в русле развития собственно режиссерских идей и концепций представляет самостоятельное направление в театроведении. Оно охватило собою все многообразные аспекты развития режиссерского театра и выработало последовательную систему принципов и методов создания спектакля.

 

Может быть, несколько менее значительную, но, безусловно, немаловажную роль в развитии теории режиссуры сыграли собственно театроведческие труды по истории советского театра и творчеству отдельных режиссеров.

 

В упомянутом обзоре Анастасьева подчеркнута роль таких исследований как книга П.А.Маркова "Новейшие театральные течения (1898-1923)", П.И.НОВИЦКОГО "Современные театральные системы" , в которых была осуществлена попытка типологизировать и обобщить направления, сложившиеся, в отечественном театре в начале первой 1 Ершов П.М. Режиссура как практическая психология. - М., 1972. Поламишев A.M. Событие - основа спектакля. - М., 1977; Мастерство режиссера. Действенный анализ пьесы. - М., 1981. 2 Марков П.А. Новейшие театральные течения (1898-1923). - М., 1924. Новицкий П.И. Современные театральные системы. - М., - 17 -четверти XX в., и определить их эстетические платформы. Причем, как подчеркивает Анастасьев, в определении идейно-эстетической платформы каждого направления в театре, авторы сосредоточивали исследовательское внимание именно на режиссерской позиции, так как на этом этапе театральной истории "... они прежде всего формировали основные театральные течения, определяли их взаимовлияние ....