Русский иконописный канон и его особенности

Сравнительная характеристика русских  иконописных школ

Дошедшие  до нас описания языческих святилищ (капищ) 9-10 вв. упоминают об имевшихся  там росписях и множестве деревянных резных идолов. С крещением Руси новые для нее виды живописи вытесняют  круглую скульптуру, характерную  для язычества. Самые ранние из сохранившихся  произведений древнерусского искусства  были созданы в Киеве. Первым храмам принадлежат полные величия и значительности лики на фрагментах росписи (конец 10 в.) Десятинной церкви, найденных при раскопках руин. К началу 12 века дорогая и трудоемкая мозаика целиком вытесняется фреской. Усиливаются славянские черты в типах лиц, костюмах, лепка фигур цветом сменяется линейной проработкой, исчезают полутона, краски светлеют.

 Произведения киевских мастеров вплоть до монголо-татарского нашествия (1237-1240 гг.) служили образцами для местных школ, которые возникли в период феодальной раздробленности во многих княжествах. Урон, причиненный древнерусскому искусству монголо-татарским нашествием, произведенные им разрушения, угон в плен ремесленников, приведший к утрате многих навыков и секретов мастерства, не сломил творческое начало в землях Древней Руси.

Наиболее  полно сохранились древние памятники  новгородской живописи. В отдельных  произведениях прослеживаются влияния  византийского искусства, что говорит  о широких художественных связях Новгорода. Обычен тип неподвижно стоящего святого с крупными чертами лица и широко раскрытыми глазами. Например, "Святой Георгий", Оружейная палата, Москва; двусторонняя икона с изображениями  Нерукотворного Спаса и Поклонения кресту, конец 12 в., Третьяковская галерея.

Новгородская  иконопись 14 века развивалась медленно. На иконах, как правило, было изображение  одного святого. Но если писалось несколько  святых, все они изображались строго в фас, не были связаны между собой. Такой прием усиливал воздействие. Иконы этого периода новгородской школы характеризуют лаконичная композиция, четкий рисунок, чистота  красок, высокая техника.

Отличительной особенностью новгородской иконописной  школы является смелость и жизнерадостность колорита, наивная статичная грубоватость и ковровая плоскостность изображения. Новгородские образы напоминают деревянную скульптуру, а сочетания цветов - народную праздничную ткань, строченую вышивку.

С конца 14 века икона в новгородской живописи занимает ведущее место, становится главным видом изобразительного искусства.                                                             

Во Владимирско-Суздальской  Руси, судя по сохранившимся остаткам фресок Переславля-Залесского, Владимира  и Суздаля, а также по единичным  иконам и лицевым рукописям, местные  художники домонгольского периода  опирались на творческое наследие Киева. Иконы владимирско-суздальской школы  отличаются мягкостью письма и тонкой гармонией красок. Наследие владимирско-суздальской школы в 14-15 вв. послужило одним из главных источников для возникновения и развития московской школы иконописи.

Московская  школа сложилась и интенсивно развивалась в эпоху усиления Московского княжества. Живопись московской школы в 14 в. представляла синтез местных  традиций и передовых течений  византийского и южнославянского  искусства (иконы "Спас Ярое Око" и "Спас оплечный", 1340 г., Успенский  собор Московского Кремля). Расцвет  московской школы в конце 14 - начале 15 вв. связан с деятельностью выдающихся художников Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного. Традиции их искусства  получили развитие в иконах и росписях Дионисия, привлекающих изысканностью  пропорций, декоративной праздничностью колорита, уравновешенностью композиций.

В первой половине 14 в. Псковскую и Новгородскую земли решили разделить между собой немцы и Литва. Неудивительно, что Псков представлял собой неприступную крепость. Суровая ратная жизнь оставила свой отпечаток на мировосприятии и образной системе псковской живописи. Не имевшие собственного епископа, более того, вынужденные подчиняться новгородскому владыке, псковичи были изначально настроены против церковной иерархии. Псковское искусство отличало особое, личное отношение к Богу, обусловленное суровыми испытаниями и личной ответственностью за православную веру. Росписи и иконы Пскова поражают своей суровостью и мрачной выразительностью. Росписи Спасо-Преображенского монастыря (1156 г) отличают огрубление и уплощение контуров, плоскость красочных пятен и орнаментальность линий. Эта же страстность и наивность народного мироощущения определяет тон росписей новгородской церкви Спаса Преображение на Нередице (1199г.), собора Снетогорского монастыря в Пскове (1313 год). Необычной для Богородичных икон сумрачностью поражает "Богоматерь Толгская" (1314 год). Появляются и образы святых коневодов - Флора и Лавра, и житийные образы, такие как "Никита, побивающий беса" (конец 15 - начало 16 вв.)

Псковская школа  сложилась в период феодальной раздробленности  и достигла расцвета в 14-15 вв. Ей свойственны  повышенная экспрессия образов, резкость световых бликов, пастозность мазка (иконы "Собор Богоматери" и "Параскева Варвара и Ульяна" - обе 2-я половина 14 в., ГТГ). В живописи распад псковской школы начался на рубеже 15 и 16 вв.

Тверская  школа иконописи сложилась в 13 веке. Для икон и миниатюр тверской школы характерны суровая выразительность  образов, напряженность и экспрессия цветовых отношений, подчеркнутая линейность письма. В 15 в. усилилась свойственная ей и ранее ориентация на художественные традиции стран Балканского полуострова.

Ярославская иконописная школа возникла в начале 16 века, в период быстрого роста населения города, становления купечества. До нас дошли произведения ярославских мастеров начала 13 в., известны работы 14 века, а по количеству сохранившихся памятников живописи 16 и 17 вв. ярославская школа не уступает другим древнерусским школам. В творчестве ярославских мастеров бережно хранились традиции высокого искусства Древней Руси до самой середины 18 века. В своей основе их живопись оставалась верна тому великому стилю, принципы которого сформировались в глубокой древности. Наряду с "мелочными" изображениями ярославские иконники еще в 18 в. писали и композиции, в которых любовь к большим массам, к строгим и лаконичным силуэтам, к четкому и ясному строю сцен в клеймах ощутима так же, как и в работах мастеров 15-16 столетий. Работы ярославских мастеров второй половины 17 - начала 18 вв. еще долго признавались в России образцами старого национального искусства. Их собирали почитатели древней иконописи - старообрядцы, внимательно изучали художники Палеха и Мстеры, продолжавшие в 19-20 вв. писать иконы в традициях русской средневековой живописи.

Русский иконописный канон  и его особенности                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                            

Икону по самому её предназначению и по самой её природе  нельзя рассматривать как картину. В ней нет обычного пространства, нет и событий, обусловленных обычными причинно-следственными связями. Картина же с помощью линий и красок повествуют о людях и событиях реальной действительности. Начиная с эпохи Возрождения, жизнь и природа на картинах изображаются посредством иллюзорного воспроизведения на плоскости доски, стены или холста трехмерного пространства — мира людей, животных, пейзажей и вещей. И даже если сюжет почерпнут из мифологии, то он переведен на язык земных образов.

Живопись  экспрессионистов и абстрактная  живопись призваны отобразить переживания  художника, переживания, которые изменяют и нарушают пропорции событий и предметов, а также цветовые соотношения между ними, деформируют предметы до неузнаваемости или вообще обходятся без предметных образов. Но даже и в этом случае различные эксперименты с цветом, линиями, со всевозможными способами интерпретации пространства на двухмерной поверхности картины не выводят нас, зрителей в мир иной природы, иных пространственных и временных шкал, иных ценностей.

Техника создания иконы

Глубокая  символичность иконы начинается с техники ее исполнения, строгая  последовательность которой — от выбранных материалов и до последних  штрихов на живописной поверхности  — была до мелочей продумана и  осмыслена еще в древности  и со временем приобрела характер строгого, неукоснительного для повторения правила. Уже одно это качество ставит иконопись в особое положение  по отношению ко всем видам живописи.

Как известно, подавляющее число икон написано на деревянной основе, выбор породы которой часто определялся местом изготовления памятника. Если бы подобный обычай был изобретен на Руси, где  дерево всегда оставалось самым распространенным и дешевым материалом, отчасти  это могло бы найти объяснение. Но икона пришла к нам из Святой Земли, Палестины, где древесина  всегда ценилась на вес золота. Не случайно она имеет такое важное сакральное значение в библейском описании строительства  Ковчега, Скинии и Иерусалимского Храма. Дерево имеет столь глубоко духовный смысл еще потому, что на нем был распят Христос. Поэтому деревянная основа любой иконы, напоминая о важнейшей реликвии христианства — Истинном Древе Спасителя,— сама становилась своеобразным воспоминанием о священной реликвии.

Неотъемлемой  конструкцией древних икон, сознательно  исполняемой мастером, было четырехугольное  углубление на лицевой стороне, не случайно названное ковчегом, напоминавшем как  о ветхозаветном Ноевом ковчеге, так и о библейском Ковчеге Завета.

Если говорить о технической стороне изготовления деревянной основы иконы, то следует  иметь в виду, что это могла  быть лишь хорошо просушенная древесина, из которой плотники делали иконный щит. Если требовалась небольшая основа то достаточно было ширины одной доски, для более крупных произведений необходимо было несколько деревянных частей, скрепленных с тыльной стороны или по верхним торцам специальными поперечными брусками — шпонками, которые врезались в сам щит и предохраняли его от сильного коробления. Особенно важным это было в северных странах, где влажность и сильные перепады температуры весьма негативно влияли на состояние иконной основы. Употреблявшиеся породы дерева зависели от региона изготовления иконы. На юге это были южные породы: кипарис, олива, грушевые и ореховые деревья. На Руси из древесных пород предпочтение отдавалось липе, но в северных областях и в ряде других центров охотно использовали еловые или сосновые доски. Выбор их также нередко помогает определить место создания памятников. Подготовленную таким образом деревянную основу вносили в мастерскую иконописца, где она порой стояла несколько лет. Это делалось не только для окончательного высушивания; но для того, чтобы хорошенько «намолить» дерево, ввести его в священное пространство художника — творца.

Столь же строгим  было отношение византийских мастеров к наличию на деревянной основе белой льняной паволоки (убруса), наклеиваемой на ее лицевую сторону. Она накладывалась на хорошо подготовленную, проклеенную доску по всей поверхности (или только на стыки досок, на поля), причем ткань выбиралась «ветхая», состиранная, поэтому ветошь бережно собирали по домам и отдавали иконописцам. Новая материя не годилась — она была слишком грубой и шероховатой для работы. Очень часто, особенно в монастырях, в дело шли старые изношенные скатерти с трапезных столов. При этом неукоснительно использовалась лишь белая и обязательно льняная ткань. По - древнерусски ее называли «паволокой». Первостепенная ее роль, конечно, заключалась в предохранении живописных слоев от деформации и трещин, паволока служила лучшему и долговечному соединению красочного слоя и дерева. Но поскольку в иконописи ничто не было случайным, стоит задуматься о смысле и этого технологического момента ее создания. Как вещество (в понимании богословов) ткань была связана с происхождением иконного образа как такового, поскольку первыми иконами стали нерукотворные изображения Христа на белом льняном полотне. Поэтому любое воспроизведение этих тканей в живописи имело целью запечатлеть реальный образ таких изображений. Известно, что святыня уже в древности была наклеена на деревянную основу. А это и предопределило, на мой взгляд, особое отношение христианского искусства к наличию на иконе паволоки как непременной части ее основы. Она подчеркивала, что помещаемый на ней образ оправдывался чудесно отразившимся на убрусе ликом Господа. Паволока льняного плетения может символизировать и льняную Плащаницу, в которую было завернуто мертвое тело Христа.

Следующим этапом создания иконы было нанесение левкаса — тонкого слоя мелового грунта, замешанного на рыбьем или животном клею. Левкасу давали хорошенько просохнуть и после еще долго полировали поверхность с помощью кости больших рыб, доводя ее до гладкого состояния. На первый взгляд, кажется, что уж этот процесс был сугубо технологическим приемом. Однако и он также находит свое обоснование в евангельском тексте. В рассказе о погребении Христа говорится о печатях, наложенных иудеями по повелению боявшихся Его воскресения первосвященников и фарисеев на камень у гробницы, вход в которую был замурован — «залевкашен» (Мф. 27:66). Поэтому и левкасная основа иконы, лежащая на паволоке, как на смертном саване, напоминает о чудесном воскресении Господа, вышедшего из пещеры, «не нарушив печатей».

В иконописи, как и в любой живописной технике, применяли подготовительный рисунок. Бытующее и распространенное мнение, почему-то настойчиво связывающее создание иконной композиции в средние века с простым наложением на белый левкас прописей или образцов, не вполне верно. На самом деле это явление очень позднее, скорее свидетельствующее об отмирании древних иконописных традиций, модернизирующее икону в Новое время. Древние мастера могли иметь перед глазами лишь иконы предшественников — «образцы», которые творчески осмысливали, прежде чем повторить увиденное. Широкое применение с позднего XVI, но особенно в XVII–XIX веках бумажных прорисей было в большей степени ученическим процессом, стремлением сохранить древний канон и традиции. Особенно любили их использовать старообрядцы, собиравшие и коллекционировавшие образцы древних икон; считавшие, что применение таких прорисовок обеспечивает верность воспроизведения чтимых образов.

В раннее время  применяли лишь авторский подготовительный рисунок, выполненный жидкой черной (иногда зеленоватой или даже цветной) краской, для чего кисть обмакивали в разведенную водой сажу. Ее брали  прямо из печки, причем предпочитали угли лучших древесных пород: на Руси это были березовые угли. Сажевый  рисунок мог быть совсем простым  и неточным, даже примитивным, лишь приблизительно намечавшим будущую  композицию. Но во многих случаях он отличается удивительной подробностью и детальностью; часто художник уточнял его, проводя много линий, прежде чем находил окончательное решение. При этом, покрывая его впоследствии плотными живописными слоями, он мог вообще не обращать внимания на эти уточнения, вновь менять расположение фигур, композицию или отдельные элементы. Нередко графика мастера отличалась невероятной свободой исполнения, живостью и выразительностью. К сожалению, ее редко можно увидеть на иконе простым глазом, поскольку обычно она скрыта многочисленными слоями нанесенных поверх красочных пигментов. Лишь при очень сильно потертой поверхности ветхой иконы или в случае очень жидко положенных красок проглядывают фрагменты авторских линий. Исходя из этого, можно утверждать, что, вопреки распространенному мнению о статичности и копийности средневековых живописных произведений, их живое, дышащее и пластическое начало предопределялось на уровне кистевого наброска мастера.