Творчество Джотто

Тогда на основании работ немецкого искусствоведа Тоде сложился францисканский вариант мифа о Джотто. Согласно Тоде, искусство Джотто тесно связано с философией Франциска Ассизского, с его взглядами на природу и теорией внутреннего созерцания, то есть душевного состояния, создающего непосредственный контакт между отдельной личностью и богом, между человеком и природой. Несомненно, что предположение Тоде ближе к истине, чем мнение Вазари. Но и его нельзя считать ни исчерпывающим, ни совершенно правильным. Многие из современных искусствоведов в противоположность Тоде не видят в поэзии св. Франциска мотивов, созвучных нашей эпохе, а в известном «Гимне солнцу» великого «апостола нищеты» усматривают лишь модернизацию традиционной религиозной поэзии, навеянную лирикой трубадуров Южной Франции. Исследования доказали также, что, в противоположность своему великому современнику Данте, Джотто не был последователем Франциска Ассизского, хотя, как известно, им и было создано несколько циклов фресок из жизни «поверелло» (бедняка). Было найдено стихотворение Джотто, в котором он высказывается против бедности. Это стихотворение, еще средневековое по интонации, выражает более позднее мировоззрение с его сомнениями и иронией.

Творчеству Джотто вновь стали искать объяснение и тогда возникла теория готического влияния, согласно которой Джотто — величайший художник готики, изображающий в своих фресках тот синтез и те этические проблемы, в первую очередь борьбу за душу — «психомахию», которые являются главными темами готического изобразительного искусства. Несомненно, что можно привести аргументы в пользу и этой гипотезы. Но, подобно предыдущей гипотезе, она все же оказалась неубедительной. Готические соборы с их, по существу, абстрактной структурой строились с целью воплотить на земле трансцендентальное бытие; выразить идею Бога таким образом, чтобы в этом великом синтезе оставалось место и для реальности и до некоторой степени даже для личности. Но изобразительные элементы — статуи и барельефы — в готических ансамблях не живут самостоятельной жизнью, удлиненные, стремящиеся вверх фигуры лишь заполняют движением геометрическую структуру и одушевляют ее; повествовательные барельефы схематичны и носят характер летописи, а не индивидуальной драмы. Что же касается оконных витражей, то, несмотря на всю их красоту, в мире абстракции, царящем в готических соборах, они играют преимущественно декоративную роль.

В этой теории рациональным оказалось только предположение, что с готикой Джотто познакомился «из вторых рук», через своих предшественников Никколо и, главным образом, Джованни Пизано, которые использовали в своих скульптурах достижения французского готического искусства и развивали их в итальянской интерпретации. Но даже в тех композициях, где страстная взволнованность или нагроможденность явственно напоминают готику, эта итальянская интерпретация по сути носит характер классицизма. Таким образом, еще раз появилась необходимость создать новую теорию, объясняющую творчество Джотто.

Несомненно, что упомянутые выше влияния коснулись его, но решающую роль в его творчестве сыграла римская живопись и, прежде всего, Каваллини, многие произведения которого по стилю и по манере изображения человека стоят весьма близко к живописи Джотто. Для обоснования этой теории естественно предположить, что в юные годы Джотто провел некоторое время в Риме. Однако, если это справедливо, то ставится под сомнение его авторство в исполнении ассизских фресок или же эта, главнейшая работа мастера, должна быть отнесена к более позднему периоду.

Вследствие этой гипотезы число ранее предполагавшихся подлинников резко сократилось. Искусствоведы до сих пор расходятся во мнениях — принадлежат ли росписи церкви в Ассизи, посвященные житию Франциска Ассизского, самому Джотто или художникам его круга? Во всяком случае, эти росписи близки Джотто по стилю и духу, но уступают в художественном совершенстве его бесспорным произведениям: фрескам в падуанской Капелле дель Арена и в церкви Сайта Кроче во Флоренции. Первые представляют цикл евангельских сказаний о жизни Христа, вторые также посвящены Франциску.

Поэтому вскоре явилась необходимость предположить, что в Риме побывал не Джотто, а его учитель Чимабуэ. Чимабуэ, якобы, познакомил Джотто с достижениями римского классицизма, причем ученик оказался настолько восприимчивым, что в Ассизи (куда, как предполагают, он перебрался) в ходе своих работ он освоил стиль римских мастеров и, даже, развил его дальше. Вообще исследователи считают эту теорию наиболее правдоподобной, но так как конкретные факты жизни Джотто этого периода нам неизвестны, принимают ее лишь с оговоркой, состоящей в том, что если эта теория и дает удовлетворительное объяснение развитию Джотто как художника, она не освещает конечное «почему», то есть причину всеобщей в Италии оппозиции к византизму и изменения стиля и поворота к классицизму и реалистической трактовке сюжетов у мастеров папской резиденции, консервативного Рима и еще недавно незначительного в отношении искусства городка Флоренции.

Этот вопрос, принадлежащий к числу основных проблем истории искусства, был разрешен искусствоведом венгерского происхождения Фридьешем Анталом. Исходя из его трудов и использовав данные, полученные в результате недавней реставрации фресок Джотто, итальянские исследователи Гнуди и Баттисти развили значительно дальше положения Антала. И этот новый миф о Джотто, до тех пор пока не выплывут опровергающие его архивные или иные данные, еще долгое время останется неизменным.

 

Художественные открытия Джотто

 

Рассмотрим новые художественные приемы, которые Джотто использовал в работе над своими фресками. Прежде всего, в его работах поражает впечатление пространства. Джотто не был знаком с античной живописью, но он вновь открыл разработанную ею и забытую с тех пор перспективу. Однако в его произведениях пространственность не представляет собой самодовлеющей игры в иллюзию, характерной для античных художников, а лишь подчеркивает правдоподобность изображаемой сцены и служит для ее большей наглядности. Пространство, создаваемое Джотто, неглубоко, точно ограничено и часто напоминает архитектурные декорации театральной сцены. Сравнение с театром тем более уместно, что, как полагают некоторые исследователи, Джотто не избежал влияния популярной в то время в Италии своеобразной формы готического искусства — разыгрывания мистерий. Но Джотто — талант эпико-драматический, который, несмотря на свою лаконичность, дающую наилучший эффект при трактовке образов, предпочитает медленно, но в то же время заостренно, развертывающееся действие. Кулисный пейзаж в этом случае является средством характеристики. Например, в «Бегстве в Египет» художник обособляет и подчеркивает фигуры, мерным шагом проходящие на первом плане, изображая гору или дом, громоздящиеся сзади, как бы определяя степень важности каждой из них. Так преодолевает Джотто чуждые реальному миру противоречия византизма и опровергает иконописный канон, согласно которому масштаб фигур определяется их иерархическим положением и ролью в изображаемой сцене.

Элементы пространственности имеют у Джотто и иное назначение: они связывают отдельные части композиции, удаленные друг от друга, и определяют их взаимодействие. Такова, например, тянущаяся вниз скалистая стена в «Оплакивании Христа». Порой эти элементы становятся определенно носителями идеи, получают символическое значение. Вспомним хотя бы в той же фреске засохшее деревце, символизирующее судьбу Иисуса.

Композиция, будучи не чем иным, как взаимодействием отдельных компонентов, подчиняющихся ведущей, точно сформулированной идее, определяет таким образом зависимость между фигурами, перспективой и пейзажем. Но в джоттовской концепции главной темой является все-таки человек и его поступки. Мы уже указывали, что человек Джотто — герой, исполненный сознания собственного достоинства, в котором сочетаются широта и сдержанность. Необходимо добавить, что образы Джотто не похожи на современные ему сложные индивидуальности, они скорее напоминают персонажи готического искусства, стоящие между аллегорией и действительностью. У Джотто каждая фигура — тип, олицетворение какого-нибудь морального свойства или черты характера, целенаправленной воли. Каждый подобный персонаж у Джотто имеет свое строго определенное положение и сферу действий, так же, как у Данте, помещающего своих героев в геометрически расчлененные подразделения ада, чистилища и рая.

Такие определенно очерченные фигуры как нельзя лучше способствуют развертыванию драматической композиции. Контрастные по своему содержанию образы, как, например, в «Поцелуе Иуды», часто сталкиваются, не проникая, однако, друг в друга, ибо, согласно философским взглядам готики, добро и зло нераздельны, образуя в сочетании совершенное, при этом сохраняя особую замкнутость джоттовских образов, их изолированность и твердокаменную массивность форм.

Хотя вообще Джотто изображает человека соответственно нашим понятиям, анатомия его не интересует. В ходе своей работы он не одевает нагое тело, а как бы сразу представляет себе своих персонажей в драпировках и в костюмах, вследствие чего фигуры его величественны и замкнуты. Это обстоятельство, наряду с особенностями фресковой живописи, необходимо иметь в виду при рассмотрении или анализе цветового строя джоттовских композиций, состоящего из чистых основных тонов. Минимальными средствами достичь максимальной выразительности, ясности и общедоступности — такова цель художника.

К падуанским фрескам, особенно к аллегорической фигуре «Справедливость» примыкает большая картина, написанная на доске, «Маэста» («Мадонна со святыми и ангелами»), которая из церкви Оньсанти была перенесена в музей Уффици во Флоренции. Смысловой центр композиции — величаво торжественная мадонна, восседающая на троне, подобно некой языческой богине; воплощенная в ней крестьянская сила, как бы почерпнутая из земли, поднимает картину до символа плодородия, то есть до выражения по существу светской темы. Глубокую, но отнюдь не застывшую величественность мадонны смягчает близость маленького Иисуса и ангелов, проникнутых нежностью к младенцу, а также исключительно тонкий колорит картины. Вся картина длительное время считавшаяся ранним произведением Джотто, безусловно, еще очень архаична, о чем свидетельствует архитектурное обрамление и сведенная до минимума перспектива. Традиционность этой работы объясняется ее назначением: в данном случае Джотто сознательно придерживался канона алтарной иконы.

Из числа произведений, достоверно принадлежащих кисти самого Джотто, самыми поздними являются уже упомянутые флорентийские фрески капелл Барди и Перуцци. Они имеют решающее значение именно потому, что дают представление о том, какими могли быть еще более поздние, совершенно светские по духу, полностью утраченные, работы. Флорентийские фрески, хотя на них и изображены события из жизни св. Иоанна и св. Франциска, по существу не являются религиозными. Во время работы над ними Джотто интересовали не религиозные моменты, не чудеса, совершаемые святыми, а трактовка места действия, окружения и обстоятельств. Изобилие второстепенных персонажей, типов и характеров настолько поглотило его внимание, что изображение чуда не акцентируется. Поэтому многие исследователи считали эти фрески сравнительно слабыми и «вялыми». Однако после реставрации это мнение изменилось; в них обнаружились крупные живописные достоинства. По своей пластичности и реалистическому характеру они превосходят все предшествовавшие произведения Джотто и показывают, что мы имеем здесь дело с новым — светским — стилем великого мастера, одновременно раскрывая историческое значение этого стиля. Достигнутый в падуанских фресках новый этап художественного развития не допускал больше той драматизации, которой проникнуты ассизские и падуанские фрески, ибо изображение повседневной жизни и среды, в которой она протекает, требовало иных средств. Так, например, Джотто ввел симметрическое распределение, новый способ создания равновесия формы, в сущности способ композиции, хорошо известный по картинам Мазаччо и Беато Анджелико, который считается характерным уже для эпохи кватроченто (то есть для XV века). Этот факт существенно увеличивает значение творчества Джотто.

Если же к этому добавить, что детали флорентийских фресок изобилуют портретами и исключительно удачны в колористическом отношении, то перед нами вырисовывается образ помолодевшего в старости, всем своим существом современного художника. Это объясняет нам и то, почему флорентийские мастера XV и XVI веков так часто совершали паломничества в капеллы церкви Санта Кроче, рассматривая и изучая эти фрески. Ибо такие художники, как Мазаччо, Беато Анджелико, Пьетро делла Франческа, Леонардо, Рафаэль и Микеланджело видели в Джотто своего непосредственного предшественника и художественный образец для себя.

Слава Джотто была велика еще при жизни, а в следующем столетии его единодушно признавали величайшим преобразователем искусства. Рассказывали, что в детстве он пас овец и рисовал их углем с натуры, а впоследствии, сделавшись художником, отдался изучению природы. Это характеристика слишком общая, и она может показаться даже неверной: изучения природы в том смысле, как понимали кватрочентисты, у Джотто еще не было. При этом ему ставили в главную заслугу обращение к наблюдениям окружающей жизни. Джотто еще не было. Он не знал ни анатомии, ни научной перспективы; по его произведениям видно, что пейзаж и обстановка интересовали его мало, и как раз изображение овечек, там где они у Джотто встречаются, оставляют желать много лучшего в смысле их природного правдоподобия. Любопытства ко всяческим красочным подробностям мира было больше у готических художников. чем у Джотто, а позже, соединившись с научной любознательностью, оно с новой силой вспыхнуло у художников кватроченто. Джотто же, стоящий между теми и другими, был занят только человеком, человеческими переживаниями и задачей их монументального воплощения в формах достаточно условных.

И все же — была большая доля истины в молве, признавшей Джотто верным учеником природы. Не только потому, что он ввел в живопись чувство трехмерного пространства в стал писать фигуры объемными, моделируя светотенью. В этом у Джотто были предшественники, например живописец Каваллини. Главное — само понимание человека у Джотто было согласным с природой, с человеческой природой. Душевные движения героев Джотто не выше и не ниже человеческой меры и для этого действительно нужно было быть глубоким наблюдателем окружающей жизни.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы

 

1. Алпатов М. В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто, М.-Л, 1939
2. Вегвари Л Джотто Будапешт, Изд. Корвина, 1962
3. Власов В. Г. Стили в искусстве, СПб, Кольна, 1996, т. 2
4. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств, М, Искусство, 1997
5. Муратов П. Образы Италии. М, Республика, 1994