Шпаргалка по "Театру, музыке и кино"

 Конец 50-х - 60-е годы - период  преодоления экономического кризис, годы так называемого бума, "экономического  чуда". Итальянская кинематография  вновь набирает силу: её экономическая  мощь выражается в рекордных  цифрах годового производства  картин. Это время дебютов, расцвета  творчества ведущих мастеров, появления  новых жанров. Многие режиссёры  вновь возвращаются к антифашистской  тематике, пытаясь глубже осмыслить  недавнее прошлое. В таких картинах, как "Генерал Делла Ровере" Росселлини, "Долгая ночь1943 года" Ф.Ванчини, "Четыре дня Неаполя" Н.Лоя, вновь оживаю лучшие традиции неореализма. (1)

Но главными становятся остросоциальные ленты, посвящённые современности. Это уже упоминавшиеся картины Феллини и Антониони, в которых общество "всеобщего благоденствия" оказывается обществом всеобщей разобщённости и бездуховности. Это один из лучших фильмов Висконти - "Рокко и его братья", рассказывающий о трагической судьбе крестьянской семьи, перебравшейся в город. И, наконец, две первые картины П.П.Пазолини "Нищий" и "Мама Рома", открывающие новую страницу в истории итальянского кино, связанную с творчеством прославленного режиссёра, поэта, писателя, учёного и публициста, которые пришёл со своей особой темой, удивительно эмоциональным и выразительным языком, трагически-противоречивым, мятежным мироощущением. 

С Середины 70-х гг. начинается кризис итальянского кинематографа. Резко снижается посещаемость кинотеатров, кино не выдерживает конкуренции с телевидением, кинопроизводство попадает во всё большую зависимость от иностранного, прежде всего американского, капитала, резко возрастает число коммерческих чисто развлекательных картин.

Но в эти годы был создан и целый ряд картин, в которых критика капиталистической действительности прозвучала не менее остро, чем прежде. Уровень итальянской кинематографии в целом оказался высоким.

 Обнадёживающим являлось  творчество режиссёров, дебютировавших  в конце 70-х - начале 80-х гг.: Дж.Бертолуччи ("Я люблю тебя, Берлингуэр", "Секреты, секреты"), М.Т.Джордана ("Я люблю вас, проклятые", "Падение восставших ангелов"), Дж.Амелио ("Удар в сердце"), Н. Моретти ("Эчче Бомбо", "Золотые сны", "Бьянка", "Месса окончена"), комедиографов Р.Бениньи и М.Троизи, в фильмах которых реалистическое бытописание сочетается с эксцентрикой и бурлеском.

Всемирно  известный итальянский кинорежиссер Микеланджело Антониони в своих  фильмах расширил проблематику неореализма, включив в нее мотивы трагического одиночества людей, их духовной опустошенности, некоммуникабельности. Среди его фильмов такие известные, как «Приключение» (1960), «Ночь» (1960), «Затмение» (1961), «Красная пустыня» (1964), «Забриски-пойнт» (1970), «Профессия: репортер» (1975), «Идентификация женщины» (1982), «Над облаками» (1995).

Во всем мире известно имя выдающегося итальянского сценариста и кинорежиссера Федерико Феллини (1920—1993). Для стиля Феллини  характерны масштабность образов, мифологический подтекст. Трагедийное и комедийное, рациональное и иррациональное образуют в творчестве Феллини художественный сплав, в котором доминирует захватывающая эмоциональность. Среди фильмов мастера отметим: «Дорога» (1954), «Ночи Кабирии» (1957), «Сладкая жизнь» (1959), «Восемь с половиной» (1963), «Амаркорд» (1974), «Город женщин» (1980), «И корабль плывет» (1983), «Голос луны» (1990).

 

Билет № 9.

1. Музыкальная культура Возрождения.

Возрождение (франц. Ренессанс) – эпоха в культурно-исторической жизни Западной Европы XV-XVI вв. (в Италии – XIV-XVI вв.). Это период возникновения и развития капиталистических отношений, образования наций, языков, национальных культур. Возрождение – время великих географических открытий, изобретения книгопечатания, развития науки.

 Своё название эпоха  получила в связи с возрождением  интереса к античному искусству, ставшему идеалом для деятелей  культуры того времени. Композиторы  и музыкальные теоретики –  Й. Тинкторис, Дж. Царлино и др. – изучали древнегреческие музыкальные трактаты; в музыкальных произведениях Жоскена Депре, которого сравнивают с Микеланджело, «возросло утерянное совершенство древних греков»; появившаяся в конце 16 – начале 17 в. опера ориентирована на закономерности античной драмы.

 Основой искусства  Возрождения был гуманизм (от  лат. «humanus» - человечный, человеколюбивый) – воззрение, которое провозглашает человека высшей ценностью, отстаивает право человека на собственную оценку явлений действительности. Идеологи Возрождения противопоставили богословию Средневековья новый идеал человека, проникнутого земными чувствами и интересами. Вместе с тем, в искусстве Возрождения удерживались черты предшествующей эпохи (будучи светским по сути, оно использовало образы средневекового искусства).

 Эпоха Возрождения  была и временем широких антифеодальных  и антикатолических религиозных  движений (гуситство в Чехии, лютеранство в Германии, кальвинизм во Франции). Все эти религиозные движения объединяются общим понятием «протестантизм» (или «реформация»).

 Характерные черты  музыкальной культуры Возрождения:

           бурное развитие светской музыки (широкое распространение светских жанров: мадригалов, фроттол, вилланелл, французских «шансон», английских и немецких многоголосных песен), её натиск на старую церковную музыкальную культуру, существовавшую параллельно светской;

          реалистические тенденции в музыке: новые сюжеты, образы, соответствующие гуманистическим воззрениям и, как следствие – новые средства музыкальной выразительности;

        народная мелодика в качестве ведущего начала музыкального произведения. Народные песни применяются в качестве cantus firmus (главная, неизменная мелодия в теноре в многоголосных произведениях) и в музыке полифонического склада (в т.ч. церковной). Мелодика становится более плавной, гибкой, напевной, т.к. является непосредственной выразительницей человеческих переживаний;

      мощное развитие полифонической музыки, в т.ч. и «строгого стиля» (иначе – «классическая вокальная полифония», т.к. ориентирована на вокально-хоровое исполнительство). Строгий стиль предполагает обязательное следование установленным правилам (нормы строгого стиля были сформулированы итальянцем Дж. Царлино). Мастера строгого стиля владели техникой контрапункта, имитации и канона. Строгое письмо опиралось на систему диатонических церковных ладов. В гармонии господствуют консонансы, употребление диссонансов строго ограничивалось специальными правилами. Складываются мажорный и минорный лады и тактовая система. Тематической основой был григорианский хорал, однако использовались и светские мелодии. Понятие строгого стиля не охватывает всю полифоническую музыку эпохи Возрождения. Оно ориентировано главным образом на полифонию Палестрины и О. Лассо;

     формирование нового типа музыканта – профессионала, получавшего всестороннее специальное музыкальное образование. Впервые появляется понятие «композитор»;

    формирование национальных музыкальных школ (английская, нидерландская, итальянская, немецкая и др.);

      появление первых исполнителей на лютне, виоле, скрипке, клавесине, органе; расцвет любительского музицирования;

     появление нотопечатания.

 Основные музыкальные  жанры Возрождения

 Церковные: месса, мотет. 

 Светские: Мадригал,  Многоголосная песня,  Шансон (франц. песня), Немецкая песня (Lied), Фроттола  Вилланелла (итал.).

2. Китайский театр: китайская классическая  драма, театр марионеток, профессиональный  театр и его новые виды.

Тот классический театр, который характерен для современного Китая, является театром «столичных пьес» - «цзин-си».

Классический театр в своей последней форме «столичных пьес» насчитывая около 300 лет истории сконцентрировал в себе весь многообразный опыт, который вместил в себя китайский театр за все многовековое развитие.

Путь, ведущий на сцену в китайском театре бывает трояким:

• из школ театрального искусства, откуда выходят профессионалы;

• из дома (дети старых актеров, родители которых сами занимаются подготовкой ребят к сцене);

• из любителей (люди, изучающие театральное дело по призванию, выступающие изредка, и, обычно, совмещающие театральное искусство с другой профессией. Бывают наиболее культурными и пользуются большим успехом. Таких актеров называют «пяо-ю»)

Катехизис актерского искусства выдвигает несколько основных положений как необходимые и исчерпывающие для подлинной игры. Это «Восемь психологических категорий» (па-син) и «Четыре основные эмоции» (сы-чжуан).

С точки зрения театральной теории, все типы, разыгрываемые во всех пьесах, подводятся под эти категории, которые являются, таким образом, всеобъемлющими.

Сам же китайский театр можно разделит на две основные объемные категории театральных представлений: традиционные музыкальные драмы сицюй и новые театральные формы, такие как разговорная драма и опера. И отдельное место в театре Китая занимают театр кукол и театр теней.

 Еще в III в. до н.э. существовали  профессиональные артисты, исполнявшие  различные роли и простые сценки.

В период с XIV по XIX вв. южная музыкальная драма «наньси» и северная «цзацзюй» распространились по провинциям, зачастую впитывая местные народные песни и сказания, приобретая характерные местные особенности. Так на Северо-западе страны – «циньцян», в Центральном Китае – «ханьцзюй», в Западном – «хойцзюй», в Южном – «юецзюй».

С XV века в Китае в обиход входит понятие «сицюй». Оно являет собой общее унифицированное название национального театра, включая и его более ранние формы и более поздние разновидности.

Само понятие «сицюй» состоит из двух частей. Первый иероглиф «си» имеет значение «игра», «забава», «шутка», «представление»; второй – «цюй» – «песня», «ария».

Сицюй – это такой вид театрального искусства, для которого характерно воплощение драматически произведений средствами музыки, пения, танцев, речевых партий, циркового искусства, пантомимы. Особенностью театра сицюй, как театра музыкального, является то, что музыка в нем строится на наборах традиционных готовых мелодий. Индивидуальное композиторское творчество для него не типично.

К первой половине XX века в Китае насчитывалось около 260 различных жанров традиционной музыкальной драмы. Большинство из них носит название по местности, откуда они происходят или где приобрели популярность. Они различаются главным образом своими местными диалектами и стилями пения.

Все эти жанры используют сотни пьес, переходивших из столетия в столетие. Многие пьесы используются всеми жанрами, но есть и такие, которые присущи только определенному жанру китайского традиционного театра. Общее количество пьес доходит до пятидесяти тысяч. Исполнение некоторых длиться целый вечер (подобно многоактным европейским операм), из других исполняются только эффектные отрывки. Часть этих пьес написана известными драматургами, остальные – безымянными авторами, в основном самими актерами.

Со своей тысячелетней историей беспрерывного развития китайская музыкальная драма, представителями которой являются «куньцюй» и пекинская, есть результат творчества и опыта многих поколений работников театра, особенно артистов. Вот некоторые основные ее принципы.

• Все традиционные музыкальные драмы написаны в поэтической форме и исполнялись главным образом с помощью пения. Однако в отличие от европейской оперы, которая поется от начала до конца, китайская музыкальная драма ведет развитие сюжета, как с помощью пения, так и с помощью разговорной речи.

• Китайская музыкальная драма включает в себя много художественных компонентов: литературу (прозу и поэзию), представление (игру), режиссуру (общую художественную композицию), музыку (вокальную и инструментальную), изобразительные искусства (декорации и костюмы), танец и акробатику.

• Актеры всегда стояли в центре китайского традиционного театра. Роли в китайской музыкальной драме делятся на специфические амплуа в соответствии с возрастом, полом, социальным положением и характером героя. Есть амплуа молодых людей – «сяошэн», стариков – «лаошэн», военных – «ушэн». Каждый характер имеет свою определенную маску. Это напоминает итальянскую комедию масок XVII – XVIII вв. Но в отличие от нее в китайском традиционном театре, каждый персонаж имеет собственное имя.

• При создании персонажей в китайском традиционном театре проводиться принцип сочетания типовых черт и индивидуальных особенностей. В соответствии с этим создана целая система условных сценических приемов и правил игры и богатая канонизированная символика.

• Традиционная китайская музыкальная драма имеет также систему стилей и характерных особенностей в музыке. Каждый местный жанр имеет набор основных мелодий со своими особенностями, которые могут использоваться в различных драмах этого жанра. Это так называемое «многократное использование одной и той же мелодии».

Основными темами являются, сопротивление феодальному гнету, требование справедливости, борьба против крупных чиновников, отмена неправильных судебных решений. Особенное место занимает тема любви. И любви не только между мужчиной и женщиной, но и любви к своей нации, Родине, народу. В таких пьесах ярко выражены забота о человеке, о его счастье, сочувствие к слабым. Пессимизм и мрачный взгляд на жизнь не имеют места в традиционном китайском театре.

Разговорная драма – новая форма искусства в Китае. Она зародилась не на почве отечественной, традиционной музыкальной драмы, а заимствована у Запада. Начало движению за разговорную драму положили в 1907 году китайские студенты, обучавшиеся в Японии. Задавшись целью распространять передовые идеи, они остановили свой выбор на этой театральной форме как на наиболее подходящей для изображения современной жизни. После Синхайской революции 1911 года разговорная драма получила весьма быстрое распространение в наиболее крупных городах Китая. Постепенно укоренившись в Китае, она превратилась в китайскую национальную форму искусства. Более того, разговорная драма стала наиболее заметной и плодотворной отраслью нового китайского искусства.