Преобразование России в первой четверти 18 века связаны с именем Петра 1, сына царя Алексея Михайловича и его второй жены Натальи Кириллов

28 января (8 февраля) 1724 года последовал именной указ Сенату «Об учреждении Академии Наук и Художеств». Согласно этому указу, каждый академик должен был составить учебное руководство в пользу учащегося юношества и каждый день по часу заниматься публичным преподаванием своего предмета. Академик должен был подготовить одного или двух воспитанников, которые бы со временем могли заступить на его место, причем Пётр высказал желание, «чтобы такие были выбираемы из славянского народа, дабы могли удобнее русских учить». На содержание академии было выделено 24 912 рублей «из таможенных и лицентных доходов, сбираемых с городов Нарвы, Дерпта, Пернова и Аренсбурга»[15].

Открытие Академии[править | править исходный текст]

После обнародования указа «Об учреждении Академии Наук и Художеств» Л. Л. Блюментрост начал активную переписку, целью которой было приглашение из-за границы в Россию будущих профессоров Академии (единственным профессором первого состава Академии, уже проживавшим к этому времени в России, был ботаникИ. Х. Буксбаум, заведовавший Аптекарским огородом при Медицинской канцелярии в Санкт-Петербурге). После кончины Петра I (28 января (8 февраля) 1725 года) вступившая на престол императрица Екатерина I взяла создаваемую Академию под своё покровительство; воспользовавшись этим, Блюментрост добился, чтобы для проживания академиков и взятых ими студентов Академии был передан отобранный в казну дом опального баронаП. П. Шафирова на Васильевском острове[16].

В течение 1725 года были заключены контракты со всеми профессорами первоначального состава Академии. Постепенно они съезжались в Санкт-Петербург, приступая по приезде к выполнению своих обязанностей. Уже15 (26) августа 1725 года Блюментрост смог представить императрице в её Летнем дворце нескольких академиков; на этой встрече с обращёнными к императрице приветственными речами выступили академикиЯ. Герман и Г. Б. Бильфингер. На новой встрече Екатерины I с академиками (24 ноября (5 декабря) 1725 года) она объявила о намерении возвести в академики двух молодых учёных (прибывших в Петербург вместе с Г. Б. Бильфингером в качестве студентов) — Ф. Х. Майера иХ. Ф. Гросса; 29 января (9 февраля) 1726 они были назначены экстраординарными профессорами (то есть академиками без собственной кафедры) соответственно математики и нравоучительной философии[17].

7 (18) декабря 1725 года последовал именной указ Екатерины I «Об открытии предположенной к учреждению императором Петром Великим Академии наук и о назначении в оную президентом лейб-медика Лаврентия Блюментроста». Открытие Академии состоялось 27 декабря 1725 (7 января 1726) года на проходившем в бывшем доме Шафирова торжественном заседании[5][18].

4. Как и для всего русского  искусства, для русской живописной  культуры рубеж 17—18 вв. был переломным  периодом. В это время на смену  иконописи с ее культовым назначением, религиозной тематикой и условностью изобразительного языка в русской художественной культуре утверждается живопись как светское искусство, стремящееся передать облик реальной действительности.

В культуре первой четверти 18 в. большое место занимала гравюра. Гравюрами снабжались научные книги, печатавшиеся в России в начале 18 в., в гравюре увековечивались исторические события этого времени, различные хозяйственные и культурные начинания, наконец, события придворной жизни. Гравюра служила своеобразной формой пропаганды государственной деятельности Петра I. Характерно, что многие русские граверы Петровской эпохи были выходцами из числа мастеров Оружейной палаты, бывшей в 17 в. средоточием русской художественной культуры. В русской печатной графике начала 18 в. много стилистических черт, роднящих ее с гравировальным искусством предшествующего столетия.

Виднейшим гравером петровского времени был Алексей Федорович Зубов (1682 — после 1744). Первоначальное обучение он получил среди мастеров

Оружейной палаты. Наиболее значительное произведение Зубова — большая, на восьми листах панорама Петербурга (1716—1717). Она воспроизводит берега Невы со всеми только что выстроенными — или проектируемыми — дворцами и другими сооружениями. Зубов изображал различные увеселения петровского времени, встречи победителей, торжественные шествия. Такова, например, его большая гравюра по рисунку Пикарта, изображающая триумфальное возвращение в Петербург русского флота, захватившего в сражении шведские корабли. Творчеству Зубова присущи типичные для того времени торжественная праздничность и вместе с тем документальная точность изображения, передающего все особенности явления: оснастку судов, детали архитектурного декора, планировку парков и т. п. Большое значение имела для развития гравюры этого времени работа приглашенных Петром I западноевропейских граверов, в частности Адриана Схонебека (в Москве с 1698) и Питера Пикарта (в России с 1702), бывших учителями Зубова и других русских граверов начала 18 столетия.

Наибольшим достижением русской живописи петровского времени был портрет, в котором художественно воплотилось новое понимание ценности человеческой личности, выдвинутое потребностями преобразовывающегося русского государства. Портретисты первой четверти 18 в. остро схватывают индивидуальный склад ума и характера человеческой личности, видя основное ее достоинство в активности, жизненной энергии, чаще всего в целеустремленной деятельности на благо государства. Портретисты начала столетия преодолевали ограниченность образного строя парсуны, так же как и условность ее художественного языка — относительную плоскостность изображения, статичность композиции, локальность колорита. Типичное произведение переходной поры — портрет Якова Тургенева (1690-е гг.; Русский музей) работы неизвестного мастера. Он соединяет в себе условность плоскостного изображения парсуны с конкретностью, живостью характеристики индивидуальных особенностей натуры портретируемого.

Первыми крупными русскими портретистами были Иван Никитич Никитин (ок. 1690—1741) и Андрей Матвеевич (или Меркурьевич) Матвеев (1701—1739). По своей биографии, по характеру деятельности они типичные представители трудовой интеллигенции первой четверти 18 века.

Никитин, сын священника, в юности преподавал арифметику и рисование. В 1716 г. он был послан Петром I в Италию с целью завершения его профессионального образования; по возвращении на родину работал в Петербурге как портретист. Типичным ранним произведением Никитина является портрет племянницы Петра I, Прасковьи Иоанновны (1714; Ленинград, Русский музей), несколько напоминающий парсуну отсутствием световоздушной среды и локальностью цвета. Однако художник передал здесь не только индивидуальные особенности физического облика модели, но и уловил черты определенного душевного склада.

Одно из центральных произведений Никитина зрелой поры его творчества — портрет Петра I (1721; Русский музей), свидетельствующий о глубине реалистических исканий русской портретной живописи на новом историческом этапе ее развития. Характеристика, данная Петру, чужда ложной патетики. Лучше, чем где-либо в другом современном портрете, передано здесь своеобразие той бурной эпохи: в Петре I ощущается суровая воля, направленная на служение интересам государства и способная в то же время в достижении своей цели прибегать к угнетению и насилию. Художественный язык Никитина очень сдержан и конкретен. Композиция проста, отсутствуют столь обычные для европейского парадного портрета того времени символические аксессуары, все внимание сосредоточено на лице Петра. Это и естественно: в России еще не сложился в эти годы помпезный и парадный быт евролеизированной крепостнической деспотии. Пафос познания мира, овладения им еще господствовал над пробуждающимся тяготением к импозантности, пышности.

И. Н. Никитин. Портрет напольного гетмана. 1720-е гг. Ленинград, Русский музей.

К числу лучших произведений Никитина относятся также хранящиеся в Русском музее портреты: «Напольный гетман» (1720-е гг.), «Петр I на смертном одре» (1725) и портрет С. Г. Строганова (1726). В портрете напольного гетмана Никитиным создан цельный образ, не менее ярко, чем образ Петра I, выражающий суровый дух времени. В мужественном, несколько мрачном обветренном лице с темными глазами, в широких скулах и нависших седых бровях, в напряженных мускулах рта чувствуется сильный характер, яркий темперамент, подчеркнутый горением розовых, красноватых и золотисто-желтых тонов. Очень метко схвачено художником выражение сосредоточенной, недоверчивой настороженности, застывшее на лице гетмана.

Вдумчивая серьезность характеристики модели, умение передать зрителю все отличительные качества портретируемого в их естественной слитности, наконец, конкретность живописного языка, интенсивность цвета — все эти качества Никитина-портретиста послужили отправным пунктом развития русского реалистического портретного искусства последующих десятилетий 18 века.

А. М. Матвеев. Автопортрет с женой. 1729 г. Ленинград, Русский музей.

Вторым выдающимся портретистом начала столетия был А. М. Матвеев. Пенсионер Петра I, как и Никитин, он после приезда из-за границы занял на родине положение одного из ведущих мастеров. Матвеев сыграл большую роль как руководитель «живописной команды Канцелярии от строений» — организации, выполнявшей ответственные государственные заказы, связанные с декорированием церквей, дворцов и различных увеселительных построек, — и сам участвовал в их исполнении. «Автопортрет с женой» (1729; Русский музей) Матвеева принадлежит петровскому времени и высоким чувством человеческого достоинства, которое вкладывает художник в создаваемые образы, и индивидуальностью характеристик, и внутренней энергией, которой дышит лицо молодого живописца.

Никитин и Матвеев не были одинокими. В начале 18 в. работали Роман Никитин (брат Ивана Никитина), Иван Адольский-Большой, Григорий Адольский и некоторые другие, менее значительные портретисты. В эти же годы зарождается портретная миниатюра, в которой продолжают жить традиции русской рукописной книжной миниатюры и росписи по финифти. Наиболее значительными мастерами миниатюры начала 18 в. можно считать Андрея Григорьевича Овсова (1678— 1740-е гг.) и Григория Семеновича Мусикийского (умер в 1737). Особенно интересны его миниатюрные портреты Петра I и членов царской семьи (Эрмитаж).

Развитие национальной художественной культуры было частично приостановлено в конце 1720-х и в 1730-х гг. политической реакцией. Изобразительное искусство во многом утратило ту познавательную, гражданственную роль, которую оно играло в первой четверти 18 века. Стали развиваться черты внешней парадности, что было вызвано усилением общественного веса дворянства, в особенности старой и новой дворянской аристократии. Начавшийся еще при Петре, этот процесс привел в конце 1720-х — начале 1730-х гг. к созданию парадного придворного искусства, усваивающего общий дух помпезно-декоративных течений западноевропейской живописи позднего барокко. Изобразительное искусство стало главным образом средством украшения дворцов и церквей.

6. По сравнению с архитектурой  развитие русской скульптуры 18 столетия  происходило более неравномерно. Достижения, которыми отмечена вторая  половина 18 в., неизмеримо более значительны и многообразны. Относительно слабое развитие русской пластики в первой половине века обусловлено прежде всего тем, что здесь, в отличие от зодчества, не имелось столь значительных традиций и школ. Сказывалось немногостороннее, ограниченное запретами православной христианской церкви развитие древнерусской скульптуры.

Достижения русской пластики начала 18 в. почти целиком связаны со скульптурой декоративной. В первую очередь должно быть отмечено необычайно богатое скульптурное убранство Дубровицкой церкви (1690—1704), Меншиковой башни в Москве (1705—1707) и рельефы на стенах Летнего дворца Петра I в Петербурге (1714). Исполненный в 1722—1726 гг. знаменитый иконостас Петропавловского собора, созданный по проекту архитектора И. П. Зарудного резчиками И. Телегиным и Т. Ивановым, можно рассматривать, по существу, как итог развития этого вида искусства. Огромный резной иконостас Петропавловского собора поражает торжественным великолепием, виртуозностью обработки дерева, богатством и разнообразием декоративных мотивов.

В течение всего 18 в. продолжала успешно развиваться народная деревянная скульптура, особенно на севере России. Вопреки запретам синода для русских церквей севера продолжали создаваться произведения культовой скульптуры; многочисленные резчики по дереву и по камню, направляясь на строительство крупных городов, приносили с собой традиции и творческие приемы народного искусства.

Важнейшие государственные и культурные преобразования, происшедшие при Петре I, открыли перед русской скульптурой возможности развития ее вне сферы заказов церкви. Появляется большой интерес к круглой станковой скульптуре и к портретному бюсту. Одним из самых первых произведений новой русской пластики явилась статуя Нептуна, установленная в Петергофском парке. Отлитая из бронзы в 1715—1716 гг., она еще близка к стилю русской деревянной скульптуры 17—18 веков.

Не дожидаясь, когда постепенно сложатся кадры своих русских мастеров, Петр дал указания покупать за границей античные статуи и произведения современной скульптуры. При его активном содействии была приобретена, в частности, замечательная статуя, известная под названием «Венера Таврическая» (ныне в Эрмитаже); заказывались разнообразные статуи и скульптурные композиции для дворцов и парков Петербурга, Летнего сада; приглашались иноземные ваятели.

Джакомо Кваренги. Александровский дворец в Царском Селе (г. Пушкине). 1792-1796 гг. Колоннада.

Наиболее выдающимся из них был Карло Бартоломео Растрелли (1675—1744), приехавший в Россию в 1716 г. и оставшийся здесь до конца жизни. Он особенно известен как автор замечательного бюста Петра I, исполненного и отлитого из бронзы в 1723—1729 гг. (Эрмитаж).

Карло Бартоломео Растрелли. Статуя Анны Иоанновны с арапчонком. Фрагмент. Бронза. 1741 г. Ленинград, Русский музей.

Созданный Растрелли образ Петра I отличается реалистичностью в передаче портретных черт и вместе с тем необычайной торжественностью. Лицо Петра выражает неукротимую силу воли, решительность великого государственного деятеля. Еще при жизни Петра I Растрелли снял с его лица маску, которая послужила ему как для создания восковой одетой статуи, так называемой «Восковой персоны», так и для бюста. Растрелли был типичным западноевропейским мастером позднего барокко. Однако в условиях петровской России наибольшее развитие получили реалистические стороны его творчества. Из позднейших работ Растрелли широко известна статуя императрицы Анны Иоанновны с арапчонком (1741, бронза; Ленинград, Русский музей). В этом произведении поражает, с одной стороны, непредвзятая правдивость портретиста, с другой — пышная парадность решения и монументализация образа. Подавляющая своей торжественной тяжеловесностью, облаченнная в драгоценнейшие одеяния и мантию, фигура императрицы воспринимается еще более внушительной и грозной рядом с маленькой фигуркой мальчика-арапчонка, движения которого своей легкостью еще более оттеняют ее грузность и репрезентативность.