Товарищество передвижников как явление демократической культуры второй половины XIX в

Их мастерские превратились в музеи; они стали заселять элегантными  постройками, чуть-чуть не дворцами, целые  модные кварталы, где прежде, если они  и появлялись, то только в скромной роли художника, которому какой-нибудь банкир Розенблуд заказывал портрет  во весь рост своей шикарной содержанки».³²

В 1880-х годах новая буржуазия  лидирует в обществе. Это влияет на перемены, происходящие в искусстве. И здесь, в творческой среде, демократа-разночинца теснит преуспевающий «медный» художник. Если о поколении шестидесятников было сказано: «Редкий из литераторов-разночинцев доживал до сорока лет, и почти все они испытали голодную, трущобную, кабацкую жизнь»,³³ а образ художника 1860-х годов, «злосчастного российского Теньера», запечатлен писателем И.В. Федоровым-Омулевским в рассказе с выразительным названием «Без крова, хлеба и красок (Очерк из мира забитых талантов)», то поколение живописцев, пришедшее на смену разночинцам-шестидесятникам, в русской литературе охарактеризовано иначе. В рассказе П. Д. Боборыкина «Умереть - уснуть» описан талантливый, пользующийся успехом художник Рощин и его роскошная мастерская, действительно напоминающая музей: «Они вступили в обширный - четыре окна на реку - салон, где свет покрывал теперь всю заднюю стену и переливал по сотне выпуклостей, драпировок, позолоты, скульптурных вещей, металлических блюд и золотых кубков, развешанных по стенам. Старые гобелены отражали солнце бледными, желтыми и розоватыми отблесками своих поблекших красок. В них было что-то нежное, тихо улыбающееся, неуловимо изящное, рядом с яркими чувственными занавесами из восточных атласистых полос и бархатных ковров, развешенных там и сям. Картины, начатые портреты, эскизы без рамок лежали, висели и стояли на мольбертах и подставках. Сверху опускалась лампа-люстра старой бронзы».³⁴ То, что описывалось в литературе, бралось из жизни. Мастерская из рассказа П. Боборыкина, была мастерской его знакомого художника, а именно Константина Маковского, так же как в повествовании И. Федорова-Омулевского прототипом главного героя явился реальный художник Л.И. Соломаткин.

Социальный статус людей творческих профессий менялся. Когда к 1870-м  годам искусство вновь поставило  вопрос об идеале, для многих этот идеал оказался продиктован буржуазным сознанием. Буржуазия стремилась к красоте, а красота при этом обуржуазилась. В изобразительном искусстве, как и в других областях культуры, вкусы столичного общества не отличались радикальностью и не обладали подлинной тонкостью и благородством. «В музыке царила сладкопевная итальянщнна, а избранным поэтом петербургских гостиных разве не был Апухтин?» - восклицал Сергей Маковский.

Новые отношения диктовали и  новый образ жизни. Художники  вынуждены были соответствовать  обществу, в котором они вращались. Они стремились наиболее выгодно  подать себя и свое творчество, и многим это удавалось.

2.2 Влияние творчества передвижников на передовые прослойки искусствоведческой элиты (на примере взаимоотношения с Александром III)

В середине XIX века в России параллельно с активизацией выставочной деятельности, начался процесс формирования художественного рынка. При этом, искусство, во многом, оставалось элитарным в силу отчужденности от него большей части населения. В этом смысле интересным представляется взаимоотношение представителей верхушки интеллигенции и передвижников.

В частности, Цесаревич Александр Александрович и цесаревна Мария Фёдоровна были постоянными посетителями всех крупнейших столичных выставок, в том числе Академического общества русских акварелистов. Они были лично знакомы с самыми известными художниками, критиками и коллекционерами того времени.

Особенно они интересовались картинами Товарищества передвижников. «Передвижники с их интересом  к российской природе, истории, жанровым сценкам, обличительным или, напротив, развлекательным, ироничным, были симпатичны Александру III и своей национальной проблематикой, и понятной ему реалистической манерой», – отмечал один из критиков.³⁵ Члены товарищества стали получать регулярные заказы на написание картин от царской семьи. Остается добавить, что в это же время Товарищество передвижников фактически бросило вызов академическому искусству. Между Академией художеств и передвижниками были очень сложные взаимоотношения, и, казалось бы, для Александра Ш как государственного деятеля гораздо целесообразнее было встать на сторону академистов, но... «Симпатии к новой русской школе, – отмечал искусствовед и художественный критик А. Прахов, – наконец, привели к тому, что государь совершенно самостоятельно, решительно и открыто стал на сторону «передвижников», в те поры ещё боровшихся под знаменем самостоятельности русского искусства, отождествляя её с принадлежностью к реализму».³⁶

После посещения государем  и государыней выставки Товарищества передвижников в 1883 году И. Крамской вспоминал: «В субботу прошлую приехал  и государь с императрицей из Академии. Был весел, милостив, разговаривал, смеялся, очень доволен, смотрел  картину Репина, благодарил, купил 6 картин и, уезжая, сказал следующие  замечательные слова: «Как жаль, что  я к вам всё поздно попадаю  на выставку, всё хорошее раскуплено. Скажите, когда ваша выставка открывается  обыкновенно?» – «На первой неделе поста, в воскресенье...» – «Надо  будет на будущий раз устроить так, чтобы я мог приехать к  началу. Благодарю вас, господа, прощайте!».³⁷

В дневниках А. Жиркевича, близкого друга Репина, фиксируется такая запись: «Репин рассказал мне подробности представления государю конференц-секретаря Академии художеств графа И.И. Толстого вчера на Академической выставке. Согласно рассказу Репина государь на этой встрече начал разговор так: «Вам предстоит трудная задача поднять Академию. Ваш предшественник был мошенник, в Академии всё было основано на мошенничестве, почему я и не любил посещать выставки в Академии, где приходилось сталкиваться с этой личностью, которую я давно бы выгнал из Академии, если бы не великий князь Владимир...». В данном отрывке речь шла о бывшем конференц-секретаре Академии художеств П.Ф. Исаеве, сосланном в Сибирь за хищения». По словам Репина, Александр III долго беседовал с И.И. Толстым об устройстве академии и выразил твёрдое желание, чтобы уничтожилась рознь между академистами и передвижниками. «Я не могу выносить этого раскола и прошу вас уничтожить его. Да и какой раскол может быть в сфере искусства?».³⁸

Первым шагом к реформе  послужил опрос художников и лиц, «сведущих в искусстве». От имени  президента академии были разосланы  приглашения сообщить своё мнение о  том, как реформировать академию. Свод этих мнений составил два печатных тома. По инициативе императора была высочайше  утверждена комиссия для составления  обновленного устава. Некоторых её членов государь назначил лично, список прочих был представлен ему на благоусмотрение. Также был учреждён институт почётных и постоянных членов академии, состоящий из 60 лиц, компетентных в области изобразительного искусства.

По распоряжению императора была создана Высшая художественная школа с совершенно обновлённым  составом профессоров, свободными мастерскими  и свободным конкурсом для  получения наград. Александр III лично  утверждал профессоров, руководителей  мастерских. Среди них были А.И. Куинджи, В.Е. Маковский, И.Е. Репин, И.И. Шишкин и  др.  
В академический устав по предложению императора был включён параграф о развитии монументальной живописи.

Согласно уставу Академии художеств, утверждённому Александром III 15 октября 1891 г., Академия художеств  преобразовывалась в высший государственный  орган «для поддержки, развития и  распространения искусства в России».³⁹ Были увеличены ассигнования на художественную деятельность академии с 30 тысяч рублей в год до 60 тысяч. Сюда включалась и деятельность академии по приобретению выдающихся произведений искусства. Произведения русских художников, приобретаемые академией, должны были составить фонд, выделяемый для комплектования коллекций провинциальных музеев.

Чтобы действовать столь  решительно согласно с логикой развивавшегося реалистического искусства, нужно  было хорошо разбираться в самом искусстве. Свидетельства того, в какой мере император понимал искусство и мог разбираться в его направлениях, находим мы в мемуарных повествованиях его современников. Профессор искусствоведения Адриан Прахов, лично знавший императора, писал: «Не было вещи, мимо которой государь прошёл бы вскользь. Как любитель, он желал всё пересмотреть и, любуясь, делал свои замечания и зачастую поражал сопровождавших его лиц меткостью определения и памятью на художественные произведения… Сопровождавшие его художники чувствовали, что среди них человек, весь открытый для искусства, ценящий художника и потому относящийся к нему с неподдельною деликатностью. Это трогало. Если императору что-либо нравилось, то, посоветовавшись с императрицей, государь с изысканной деликатностью спрашивал: «Могу ли я купить эту вещь?»  
Личная заинтересованность императора искусством с годами приобретала государственные черты и стала оказывать влияние на события современной художественной жизни.

Александр III покровительствовал всем проявлениям национальных черт в изобразительном искусстве  России. Это было особенно заметно  на поощрении государем искусства  художника В. Васнецова, с которым  царская чета познакомилась в  Париже. Роспись Васнецова Владимирского  собора в Киеве привлекла особое внимание императора, он специально выезжал в Киев, чтобы увидеть собор.

Очень был близок императору, председателю Русского Исторического  общества, национальный исторический жанр, в котором работал Суриков. Царская чета приобрела для своей  коллекции картины «Покорение Сибири», «Боярыня Морозова». Художник, встретившись с императором на XV выставке Товарищества передвижников, рассказывал в письме: «Он подошёл к картине... Всё  по лицам разобрал. А у меня горло  от волнения ссохлось: не мог говорить».⁴⁰

Именно по заказу императорской  семьи художник Поленов написал 14 пейзажей и батальных сцен Русско-турецкой войны 1877–1878 гг.  
С особым интересом следили Александр III и Мария Фёдоровна за творчеством Ильи Репина. В 1891 г. на выставке, посвящённой 25-летию творческой деятельности художника, Александру III была показана картина «Арест нигилиста» («Арест пропагандиста»).

«Даже «Арест нигилиста» вытащили ему, – писал позже Репин дочери Льва Толстого. – Он рассматривал и  хвалил исполнение, хотя ему показалось странным, почему я писал это так  тонко и старательно». И в другом письме: «Как милостив и внимателен к нашим работам был Государь! Мне показалось, моя выставка при  нём вдесятеро интересней, и я  без умолку объяснял разные подробности  о своих работах... Как он восхищался «Запорожцами»!».⁴¹

Позже Репин в одном из своих воспоминаний отметит: «В отношении изобразительного искусства Император придерживался демократических воззрений... Правительство наше очень терпеливо относится ко всем почти явлениям в нашем искусстве. «Бурлаков» моих по эскизу моему заказал мне великий князь Владимир Александрович (президент Российской академии художеств, брат императора), «Запорожцев» купил государь. Вообще, правду сказать, они беспристрастны и совсем уже не деспотичны в своих требованиях».

Таким образом, во многом именно влияние передвижников на искусствоведческую элиту предопределило существенную необходимость преобразования Академии художеств. Достаточно тесное взаимодействие между императором и передвижниками демонстрирует также, что первые вовсе не были отчуждены от интеллигентской  прослойки, несмотря на явную оппозиционность  Академии, а наоборот, картины художников вызывали значительный общественный резонанс.

2.3 Влияние деятельности Товарищества передвижников на культурную жизнь в провинции (на примере Воронежа)

Чрезвычайно интересной для рассмотрения представляется и проблема влияния передвижников на провинциальную культурную жизнь. В качестве одного из наиболее иллюстративных примеров этому можно обозначить Воронеж, поскольку город среди провинциальных являлся одним из наиболее активных в плане художественной жизни. Во второй половине XIX века на развитие художественной жизни Воронежского края, помимо Академии Художеств, оказала воздействие деятельность Товарищества передвижных художественных выставок, которое провело несколько выставок в Воронеже. Воронежская интеллигенция через личные контакты с передвижниками была хорошо осведомлена о намерениях и деятельности объединения с первых дней его существования. М.И. Пономарев, А.А. Сталь - фон - Гольдштейн, Л.Г. Соловьев были связующими звеньями в художественном процессе между столицей и провинцией. Всего в Воронеже с 1874 по 1899 гг. состоялось пять выставок передвижников, одна основная и четыре параллельных дополнительных выставки.

Эти выставки были первыми чисто  художественными выставками, которые  получили широкое освещение в  местной прессе. Обзоры выставок -первые опыты воронежской художественной критики. Воронежские газеты, стремясь к большей объективности, нередко предоставляли свои полосы нескольким авторам, даже если они различно подходили к оценке тех или иных произведений, особенно это характерно для воронежской газеты «Дон».

В статьях, посвященных выставкам  передвижников, кристаллизовалась  позиция воронежских авторов  по вопросам современного изобразительного искусства. В Воронеже, как и других провинциальных городах, не было отчетливо  прослеживаемых направлений в художественной критике, как это наблюдалось в Петербурге. На наш взгляд, это связано с особенностями провинциального общества, которое было более монолитно и, несомненно, во многом более демократично.

Авторы, выступавшие с обзорами выставок, немногочисленны - М. И. Пономарев, JI. Г. Соловьев, С. Смирнов, авторы за подписью «-въ» и «Пчелинец». Трое из них имели непосредственное отношение к изобразительному искусству, работая как художники и преподаватели изобразительного искусства. Таким образом, и в Воронеже проявилась тенденция, характерная для российской критики второй половины XIX века в целом - художники сами выступали в роли художественных критиков.

Как правило, провинциальные авторы, помещавшие свои обзоры в воронежских газетах, во многом были единодушны в оценке произведений передвижников, хотя зачастую по-разному расставлялись акценты. Они подходили к обзору выставок без излишней робости, не оглядывались на громкие имена, и произведения уже известных к тому времени художников не всегда получали положительную оценку. Авторы отмечали, что в провинцию доходят далеко не лучшие произведения, большая часть работ, которые вызвали оживленную полемику в столицах, в провинции не экспонировались. Высказывались замечания и по поводу экспонирования картин.