Место и роль «ВХУТЕМАСА-ВХУТЕИНА» в мировой культуре дизайна

Сложнее обстояло дело на архитектурном  отделении МУЖВЗ. Здесь влияние  творческих процессов в архитектурной  практике приобрело в начале XX века своеобразный характер. Студенты в  борьбе против стилизаторского академизма в преподавании ориентировались  не на новейшие формально - эстетические поиски (как студенты живописного  отделения), а на неоклассику.

Надо сказать, что в  отличие от изобразительного искусства, в котором в России, начиная  со второй половины XIX века, были очень  сильны народно - демократические традиции, ставшие основой развития критического реализма, в архитектуре преобладала  ориентация на запросы правящих классов. Это отражалось и на настроениях  учащихся МУЖВЗ. Если студенты живописного  отделения отличались свободомыслием не только в художественных, но и  в общественно-политических вопросах, то студенты архитектурного отделения  относились к своей будущей профессии  как к профессии аристократической. Все это влияло и на общественно-политические взгляды части студентов архитектурного отделения. Исследователь архитектурного образования в России в начале XX века Ф. Надьярных, опираясь на архивные материалы (ЦГАЛИ), пишет в одной из своих работ: "Характерен такой пример: после кровавых событий 9 января 1905 г. передовая часть студентов Московского училища живописи, ваяния и зодчества призвала молодежь к участию во всеобщей забастовке. Призыв этот нашел отклик у всех учащихся и только 38 студентов архитектурного факультета, несмотря на решение общего собрания, отказались участвовать в ней. Собрав подписи, они направили письмо директору училища князю Львову, в котором выразили свои верноподданнические чувства и возмущение действиями "смутьянов - политиков" живописного факультета, лишивших их возможности продолжать учебные занятия".

Однако в последующие  годы дух свободомыслия и бунтарства постепенно стал проникать и на архитектурное  отделение МУЖВЗ. Недовольство студентов  вызывала, прежде всего, методика обучения работы в различных "стилях". Она  отражала реальный социальный заказ  и систему практической работы архитекторов, начиная с середины XIX века. Но в  начале XX века в борьбе с эклектикой и разностильем все большее влияние приобретала неоклассика, ориентированная на формирование стилевого единства. Причем, наряду с сухой академической неоклассикой, стали появляться проекты и даже постройки в духе, как тогда говорили, "живой классики". Это свидетельствовало, что неоклассика превращается в подлинно творческое стилевое направление.

Эти качества неоклассики  были чутко восприняты студентами архитектурного отделения МУЖВЗ, где в процессе выполнения курсовых проектов осваивались  различные "стили" (древнерусский, итальянский, готический, барокко, романский, греческий, римский, Людовика XVI и др.), а дипломные проекты выполнялись  в духе сухой академической неоклассики.

Важно отметить, что устремления  студентов архитектурного отделения  МУЖВЗ не были направлены против традиционалистской направленности преподавания. Не было у них тогда тяги к новым  конструкциям или новейшим формально - эстетическим экспериментам и связанным  с ними новым возможностям формообразования. Студенты требовали, прежде всего, углубления именно художественного образования, не ремесленного усвоения внешних приемов  стилизации, а освоения художественного  мастерства. Они хотели учиться не просто у профессионалов - преподавателей, а у мастеров архитектуры, имеющих  свои творческие концепции. Причем, это  новое они видели не в Москве, а в Петербурге.

Недовольство студентов  методикой преподавания достигло критической  точки в годы первой мировой войны. Требования реформировать методику преподавания и перейти от ремесленного обучения в "стилях" к усвоению творческих концепций неоклассиков стало знаменем времени.

Студентов архитектурного отделения  МУЖВЗ интересовали не новые тенденции  формообразования, связанные, например, с новой техникой или экспериментами левых художников, а творчество тех  мастеров, которые искали и находили в классике закономерности и приемы гармоничных и оригинальных (в  пределах неоклассики) композиций. Студенты и в преподавателях МУЖВЗ ценили именно эти качества. Так они выделяли С. Ноаковского, преподававшего историю архитектуры и обладавшего редким графическим мастерством иллюстрировать свои лекции, виртуозно выполненными беглыми рисунками на доске.

До 1017 года в МУЖВЗ в  методике преподавания так и не произошло  никаких существенных изменений.

Разумеется, при создании в 1920 году ВХУТЕМАСа, структура которого формировалась на базе Строгановского училища МУЖВЗ, многое приходилось  кардинально реформировать, преодолевать и отбрасывать. И все же, очень  многое из наследия этих двух московских художественных школ было с успехом  использовано при формировании ВХУТЕМАСа. На пустом месте создать ВХУТЕМАС было бы неизмеримо более трудным  делом, может быть и невозможным  в тех сложных условиях.

3. "Объективный  метод" преподавания - становление  пропедевтики

Первая задача, которую  пытались решить созданием ВХУТЕМАСа, это переориентация высшей художественной школы на предпочтительный выпуск художников для промышленности.

Вторая задача, которую  решили новой реформой художественного  образования, это внедрение в  обучение "объективного метода" преподавания. Новый метод преподавания, по мнению руководства ВХУТЕМАСа, должен был, во - первых, иметь под собой научную  основу, а, во-вторых, быть единым для  всех видов художественного творчества. Оба эти требования к "объективному методу" преподавания успешно реализовывались  во ВХУТЕМАСе в первый же год его  создания. Именно в 1920-1921 учебном году на Живописном, Архитектурном и Скульптурном факультетах шел бурный процесс  становления принципиально новой  методики преподавания. Формировали  и внедряли эти новые методы представители "молодой" профессуры. Это были в основном деятели крайне левых  творческих течений - А. Веснин, Л. Попов, А. Родченко, Н. Ладовский, Б. Королев, А. Лавинский, В. Кринский, Н. Удальцова, А. Древин, А. Экстер, И. Голосов, К. Мельников и др.

Приглашение представителей "молодой" профессуры было не только инициативой руководства ВХУТЕМАСа, но и активно поддерживалось той  наиболее активной частью студенчества, которая выступала против "индивидуалистических" методов обучения, требовала "объективных  методов" преподавания.

Студенты за два года существования  ГСХМ имели возможность хорошо присмотреться  к методике преподавания в различных  мастерских.

В архитектуре их не устраивали не только методы преподавания, но и  ориентация на традиционную стилистику, хотя здесь, казалось бы, была четкая, десятилетиями  отработанная методика преподавания, основанная на изучении классических ордеров.

Пришедшие во ВХУТЕМАС в  состав "молодой" профессуры художники - представители крайне левых течений  были беспредметниками, так сказать, второго поколения. Не те, кто стоял  у истоков беспредметного искусства, а те, кто развивал, конкретизировал  и углублял поиски "первоэлементов" художественного языка.

В процессе отхода от предметного  изображения они вышли на такие "первоэлементы" как линия, геометрическая форма, цвет, фактура, движение и т.д. Анализ средств и приемов художественной выразительности на этом отвлеченном  уровне, с одной стороны, действительно  позволял пользоваться научно - логическим инструментарием, а с другой стороны - выявлял в этих "первоэлементах" свойства, характерные не только для  одного вида художественного творчества.

По инициативе сторонников  левых течений в Москве при  Отделе ИЗО Наркомпроса создаются сначала Живскульптарх (1919-1920гг.), затем ИНХУК (1920-1924гг.), через которые и прошла основная масса "молодой" профессуры ВХУТЕМАСа, начав формирование "объективных методов" анализа художественных проблем формообразования именно в этих организациях.

На Архитектурном и  Скульптурном факультетах новые  методы преподавания внедрялись в самостоятельных  подразделениях: Объединенные левые  мастерские - руководители Н. Ладовский, Н. Докучаев, В. Кринский и общая мастерская Б. Королева и А. Лавинского. Недовольные старой или новой методикой студенты имели возможность переходить из одних мастерских в другие.

Становление пропедевтики на базе "объективного метода" преподавания, и внедрение на производственные факультеты концепции производственного  искусства - все это имело важнейшее  значение для формирования ВХУТЕМАСа, как художественно - технической  школы нового типа.

3.1 Живскульптарх и ВХУТЕМАС

В мае 1919 года группа молодых  архитекторов, недовольных неоклассикой и искавших новые пути развития архитектуры  на путях взаимодействия с левым  изобразительным искусством, вступив  в творческий контакт с известным  скульптором - кубистом Б. Королевым, создает  при Отделе ИЗО Наокомпроса Комиссию по разработке скульптурно - архитектурного синтеза (Синскульптарх).

Заседания Синскульптарха проводились регулярно два раза в неделю. На них рассматривались теоретические вопросы и выполнялись экспериментальные проекты. На первом этапе своей деятельности Комиссия занималась разработкой вопросов скульптурно-архитектурного синтеза, обращая особое внимание на теоретические проблемы.

В ноябре 1919 г., когда в  Комиссию были включены живописцы А. Родченко и А. Шевченко, а затем  и архитектор Г. Mапу, она с полным правом могла называться Комиссией живописно-скульптурно-архитектурного синтеза (Живскульптарх). На этом втором этапе деятельности Комиссии главное внимание уделялось разработке новых и социальном отношении типов зданий, дом-коммуна (коммунальный дом), Дом Советов (Совдеп) и др.

На заседаниях Комиссии затрагивались  многие общие теоретические и  творческие проблемы искусства в  целом и архитектуры. Среди них - отношение к наследию прошлого, роль здания в творческих поисках, форма  и функция, форма и материал, форма  и конструкция, особенности восприятия архитектурного сооружения и интерьера, специфика отдельных видов пространственных искусств, проблемы синтеза и взаимодействия искусств и др. При обсуждении этих вопросов выявились различные точки  зрения, причем при обсуждении - теоретических  проблем при решающем влиянии  Н. Ладовского постепенно вырабатывались и уточнялись отдельные положения, ставшие впоследствии основой творческого кредо одного из наиболее интересных течений советского архитектурного авангарда 20-х годов - рационализма. На базе этой концепции Ладовского им была создана во ВХУТЕМАСе пропедевтическая дисциплина "Пространство" и введен новый психоаналитический метод преподавания на Архитектурном факультете.

Уже на заседаниях Живскульптарха Н. Ладовский начинает обосновывать решающую роль пространства в построении архитектурной композиции. "Архитектура - искусство, оперирующее пространством, - говорил он. - Пространство хотя и фигурирует во всех видах искусства, но лишь архитектура дает возможность правильного чтения пространства". "Пространство, а не камень - материал архитектуры" - так формулирует Н. Ладовский свое отношение к проблемам архитектурного формообразования.

Впоследствии, ВХУТЕМАС ввел, предложенную Н. Ладовским, новую программу психо-аналитического метода преподавания и рационалистический взгляд на архитектуру.

3.2 Рабочие группы  ИНХУКа и "объективный метод"

Общая тенденция к экспериментально-методическому  анализу основ художественного  творчества предопределила к началу 20 - х годов выявление в системе  художественного образования, по крайний  мере, трех основных требований, находивших широкую поддержку у наиболее радикально настроенной части студенчества. Во - первых, это требование "объективизации" процесса обучения художественным дисциплинам. Во - вторых, требования сближения различных  видов искусства и выработки  общей методики их преподавания. В - третьих, требование сближения художественной материальной культуры с массовым индустриальным производством, исходя из конкретных условий  эпохи.

С учетом этой ситуации и  следует оценивать процессы взаимодействия ИНХУКа и ВХУТЕMACa.

ИНХУК (Институт художественной культуры) - творческое объединение  деятелей советского искусства - художников, скульпторов, архитекторов, теоретиков производственного искусства.

Разработанная В. Кандинским Программа ИНХУКа в качестве главной задачи выдвигала исследования "основных элементов" как отдельных видов искусства, так и искусства в целом. Были намечены три направления в решении этой общей задачи: исследование отдельных видов искусства, исследование взаимоотношений отдельных видов искусства, исследование искусства в целом. В Программе определялись подходы и методика исследования. Главным признавалось выявление закономерностей воздействия произведений искусства на человека.

Кандинский ориентировался на выявление и передачу средствами искусства эмоционального состояния  человека и выяснение роли подсознания  в творческом процессе. Он пытался  найти во внутреннем мире человека, в его субъективных переживаниях некие объективные закономерности построения живописной композиции. Анализируя психологию восприятия человеком средств выразительности различных видов искусства, Кандинский стремился создать новое синтетическое искусство (которое он называл "монументальным искусством"), использующее художественные средства с учетом сравнимости их воздействия на различных людей. При этом главное внимание обращалось на связь живописи с теми видами искусства, художественные средства которых передают, прежде всего, внутреннее, эмоциональное состояние человека, - музыкой, танцем, лирической поэзией.

Сторонники "объективного метода" в отличие от Кандинского  ориентировались на взаимодействие живописи, прежде всего, с архитектурой и скульптурой (в этом сказалось  и влияние Живскульптарха).

Члены Рабочей группы объективного анализа ИНХУКа были тем ядром "молодой" профессуры ВХУТЕМАСа, которая внедряла "объективный метод" преподавания и формировала пропедевтические дисциплины Основного отделения - "Пространство", "Объем", "Графика", "Цвет".

3.3 Основное отделение  архитектурного факультета (1920-1922 гг.)

На архитектурном факультете существовала единая программа первоначального  обучения на 1 курсе, который рассматривался как Основное отделение. Предусматривалось  пять заданий, три из которых были связаны с изучением элементов  здания (план, стена, проем и т.д.) и ордеров, а два - с упражнениями по графическому изображению этих элементов. По этой программе учили всех студентов, кроме студентов Обмаса, где Ладовский ввел метод первоначального обучения, и мастерской И. Голосова и К. Мельникова, где также была своя методика обучения.