Теоретические основы формирования зрительской культуры посредством театрализованного концерта

В некоторых аспектах театроведение и социальная психология утверждают кардинально противоположные истины. Так социальные психологи склоняются к тому, что массовый процесс, как правило, ведет к деградации индивидов ее составляющих. Театроведы, в большинстве своем, придерживаются мнения, что коллективное восприятие способно поднять индивида к высотам неведомым ему до этого, как в моральном плане, так и эмоциональном. Необходимо искать пути, не допускающие асоциальные действия и снижение нравственного уровня индивидов, находящихся в зрительном зале, а поднимающие их на ступеньку выше обыденного большинства, устремляющие к элитарности и направляющие на одухотворенный процесс. Благополучное разрешение этих вопросов поспособствует развитию, как самой личности, так и театрального искусства в целом.

Сопровождать старшеклассников в театр должен педагог, обладающий безусловным авторитетом, которому ученики стремятся подражать и который может не только корректировать поведение подопечных в зрительном зале, но и оказывает влияние на их культурное развитие. В конечном счете, психика человека достаточно экономна. Самостоятельное, творческое, инновационное поведение занимает сравнительно малую часть времени. Большая часть человеческой жизни состоит из достаточно стандартных, автоматизированных нормативных действий, которые индивид совершает по воспринятым когда–то от кого–то образцам. Для ребенка старший выступает в качестве эмоционального камертона, который помогает ему настроиться на роль зрителя. Поэтому зал театров юного зрителя должен быть наполнен в равной пропорции детской и взрослой публикой. Педагоги не могут составить половину взрослой части зала, но этого можно достичь благодаря привлечению в театр детей с родителями.

Задача педагога — помочь родителям понять, что детский спектакль имеет два адресата: не только детей, но и взрослых. Хороший детский спектакль всегда несет эстетический заряд удовольствия и одновременно дает педагогический урок общения с детьми, помогает их понять, почувствовать, найти нужные слова, нюансы, аспекты духовного общения и взаимопонимания. Педагог помогает и взрослым, и детям найти в спектакле и проникнуться тем, что адресовано каждому из них.

Поэтому не менее важна и работа с родителями. На родительских собраниях, во время индивидуальных встреч следует выяснить, каково отношение к театру в семье, часто ли родители и дети посещают театры, каковы их предпочтения; если театр не занимает должного места в жизни семьи, хотели бы взрослые вместе с детьми приобщиться к этому виду искусства. Затем можно организовать посещение театра группой родителей и обсудить спектакль через несколько дней на встрече.

Родителей-театралов надо привлечь к совместной работе по воспитанию молодого зрителя. Эти родители могут быть участниками классных часов по подготовке к посещению театра и обсуждению спектакля в детском коллективе.

Процесс обсуждения увиденного на сцене происходит в непринужденной обстановке и позволяет вовлечь всех присутствующих в обмен мнениями по теме, поднятой в спектакле и, тем самым, развивать у родителей педагогические навыки и умения. Родители всесторонне анализируют факты и явления, опираясь на собственный накопленный опыт, активно сопоставляют «вторую» художественную реальность с окружающей действительностью. Все это стимулирует активное педагогическое мышление родителей, повышает их педагогическую культуру. Итоги таких бесед и дискуссий на воспитательные темы воспринимаются с большим доверием, нежели получаемые посредством лекций готовые ответы, обезличенные, лишенные образности и эмоциональности, носящие менторский характер. При помощи подбора определенных спектаклей учитель может корректировать процесс семейного воспитания. Такая опосредованная, неочевидная форма управления очень действенна.

В желании научить старшеклассников воспринимать театральное искусство важно остерегаться крайностей и не сводить весь процесс к одному виду деятельности сценического искусства. Формирование грамотного зрителя наиболее гармонично происходит посредством согласованной работы исполнительской деятельности людей и восприятия ими театрального искусства. Это позволяет осуществлять логичный и естественный переход от художественного творчества к восприятию театрального искусства, и возвращаться с багажом знаний и впечатлений снова к творчеству, но на более высоком уровне. А также реализовывать знания театрального искусства, его принципы и законы, которые получают на творческих занятиях ученики, при восприятии спектакля. Такая взаимосвязь будет иметь пользу и для исполнительской деятельности старшеклассников, и для восприятия ими спектакля.

К тому же односторонняя система освоения людьми театрального искусства блокирует возможность развития личности. Эстетический опыт приобретается как минимум двумя путями. С одной стороны, опыт общения с произведениями искусства, т. е. с жизнью, уже преобразованной другим человеком: режиссером, драматургом, художником, музыкантом, актером. С другой стороны, свой собственный опыт человека преобразования искусства.

В процессе исполнительской деятельности нужно укреплять в старшеклассниках способность самим оценивать результаты своих усилий, делать их главными «приемщиками» театрального продукта на занятии, учить участников коллектива анализировать по законам сценического искусства. Тогда на выходе мы будем иметь зрителя с развитым эстетическим вкусом, умеющего замечать истинное искусство. Именно в этом и заключается главная цель театрально–исполнительской деятельности учащихся. Овладение старшеклассником актерским мастерством — это средство его развития; подготовка личности не к роли актера, но, в первую очередь, к роли зрителя.

Личность со сформированной зрительской культурой обладает качествами необходимыми не только для освоения сценического искусства, но и качествами нужными для общения с любым другим видом искусства. От того, как сформирована зрительская культура отдельной личности, зависит и характер проявлений ее театральной, художественной и эстетической культуры, а также культуры личности в целом. Сценическое искусство необходимо включать в структуру культурных потребностей старшеклассников.

Таким образом, осуществляя в школе различными видами деятельности формирование высоконравственного, умного зрителя, мы достигаем определённого роста культуры молодёжи [6, С. 12].

1.3. Театрализованный концерт, как средство формирования зрительской культуры

1.3.1. Театрализация

В литературе по массовым празднествам и театрализованным представлениям нет единой терминологии, и это осложняет понимание ряда проблем, связанных с драматургией и режиссурой театрализованных представлений и празднеств.

Мы говорим: театрализованный праздник, концерт и т.д. Это понятие довольно широкое, но и достаточно определенное. Когда говорят о театрализации, то всегда имеют в виду явление, принадлежащее области искусства, связанное с образным решением. Имеют в виду обращение к эмоциональной сфере человеческого восприятия, так как эмоции – важнейший принцип, важнейшее качество именно художественного творчества. В связи с недостаточным количеством научных теоретических разработок в этой области со словом театрализация обращаются слишком вольно. Можно встретить выражения типа: "театрализованный навык", "театрализованное мышление", "театрализованное поведение". В данном случае понятие театрализация совершенно отрывается от сферы искусства, а это в корне неверно.

Театрализация предполагает возможность преподнесения в художественной форме и именно театральными средствами той или иной идеи. А в применении к представлениям типа предвыборной агитации, тематических концертов, массовых празднеств - слово театрализация может означать лишь органическое сочетание нетеатрального, жизненного, непосредственно связанного с производственной практикой и бытом людей материала и материала художественного, образного; это сочетание, этот сплав документального и художественного создается с целью определенного воздействия на публику. Иначе говоря, "начало художественно-образное сливается здесь воедино с началом утилитарным (дидактическим, агитационным, пропагандистским) и ему подчиняется" [11, С.43]. Думается, что и сценарную драматургию подобных представлений на современном этапе целесообразно называть широким и достаточно точным в искусствоведческом плане термином драматургии театрализованных представлений [17, С.96].

Несмотря на возрастающую роль театрализации и место, которое занимают театрализованные формы в празднично-обрядовом действии, можно констатировать, что ее теория разработана слабо. Сегодня нет единого понимания сущности театрализации, ее определения и функций, не исследовано ее место во всех сферах идеологической работы, возможности, границы и принципы использования. В свою очередь не разработанность теоретических вопросов театрализации отрицательно сказывается на деятельности практиков.

Наиболее распространенной ошибкой практиков, обусловленной чисто эмпирическим подходом к театрализации, является ее понимание как привнесение художественного материала (кинофрагмента, сцены из спектакля, песни, музыки, танца, концертного номера) в празднично-обрядовое действо. Таким образом, она попадает в один ряд с художественной иллюстрацией, представляя, по существу, лишь более сложную ее разновидность.

Другой, часто встречающейся в практике ошибкой является механический подход к театрализации, понимание ее в качестве универсального метода, присущего всей художественно-массовой работе. Это приводит к непомерному и необоснованному расширению границ ее использования.

Мысль о том, что активная деятельность масс является основополагающим моментом театрализации как специфичного, отличного от театра метода политико-просветительной работы, разделяло большинство теоретиков и практиков 20-х годов.

Однако уже в те годы метод театрализации пытались порой сделать универсальным, превратить его в самоцель, так как использовали применительно к любой жизненной ситуации, любой массовой форме. Таким образом, стиралась грань между жизнью и театром.

Появившаяся на рубеже 70-х годов двадцатого века страсть к "тотальной" театрализации была рождена довольно поверхностным пониманием социальных потребностей человека, его отношения к художественно-эстетическим критериям организации общественного досуга. Театрализация такого рода, когда погромче и почаще звучала музыка, к месту и не к месту, с пафосом читались стихи, вставным дивертисментом вклинивались выступления артистов и художественной самодеятельности, - самый примитивный путь организации массовых праздников, лишающий их социально-педагогической глубины. К сожалению, этот путь стал основой художественно-массовой работы в годы застоя.

О педагогическом значении театрализации писал на заре советской власти А. В. Луначарский, утверждавший, что театрализация жизненного материала "возможна и применима в работе среди взрослых именно в известном "педагогическом смысле", так как она помогает активизировать, вовлечь зрителя в действие, содействует целенаправленному восприятию". По мнению Луначарского, сценарий массового действа выгодно отличается от многих других тем, что это не действие отдельных актеров, не специально разученная пантомима, не формальные перемещения разноцветно одетой массы, а, именно, массовое действие, сценарно выстроенное и художественно оформленное [2, С.113].

Луначарский А.В. раскрывает сущность театрализации на примере массового празднества.

"Является совершенно бесспорным, что главным художественным порождением  революции всегда были и будут  народные празднества.

Вообще всякая подлинная демократия устремляется, естественно, к народному празднеству. Демократия предполагает свободную жизнь масс.

Для того чтобы почувствовать себя, массы должны внешне проявить себя, а это возможно, только когда, по слову Робеспьера, они сами являются для себя зрелищем.

Если организованные массы проходят шествием под музыку, поют хором, исполняют какие-нибудь большие гимнастические маневры или танцы, словом, устраивают своего рода парад, но парад не военный, а по возможности насыщенный таким содержанием, которое выражало бы идейную сущность, надежды, проклятия и всякие другие эмоции народа, - то те, остальные, неорганизованные массы, обступающие со всех сторон улицы и площади, где происходит праздник, сливаются с этой организованной массой, и, таким образом, можно сказать: весь народ демонстрирует сам перед собой свою душу.

Настоящий праздник должен быть организован, как все на свете, что имеет тенденцию произвести высоко этическое впечатление.

Для праздника нужны следующие элементы. Во-первых, действительный подъем масс, действительное желание их откликнуться всем сердцем на событие, которое празднуется; во-вторых, известный минимум праздничного настроения, который вряд ли может найтись во времена, слишком голодные и слишком придавленные внешними опасностями; в-третьих, талантливые организаторы нужны не только в смысле, так сказать, полководца празднества, размышляющего над общим стратегическим планом, дающего общие директивы, но в смысле целого штата помощников, способных внедриться в массы и руководить ими, притом руководить не искусственно, не так, чтобы вся разумная организация наклеивалась, как пластырь, на физиономию народа, а так, чтобы естественный порыв масс, с одной стороны, и полный энтузиазма, насквозь искренний замысел руководителей, с другой, сливались между собой.

Народные празднества непременно должны делиться на два существенно различных акта. На массовое выступление в собственном смысле слова, которое предполагает движение масс из пригородов к какому-то единому центру, а если их слишком много – к двум-трем центрам, где совершается какое-то центральное действие типа возвышенной символической церемонии. Это может быть спектакль, грандиозный, декоративный, фейерверочный, сатирический или торжественный, это может быть какое-нибудь сожжение враждебных эмблем и т.п., сопровождаемое громовым хоровым пением, согласованной и очень многоголосной музыкой, носящий характер торжества в собственном смысле этого слова.