Цветы как элемент повседневной культуры

Традиционный язык цветов, сложившийся в истории мировой  культуры, несомненно, нашел свое воплощение не только в повседневной жизни человека, но и в искусстве. Свежая зелень и  цветы не долговечны, они скоро  желтеют, и теряют свою характерную  форму; кроме того их нельзя иметь  во всякое время года. Поэтому явилось  желание изображений этих творений природы из первичного материала  и заменить свежие растения неувядаемыми.

Флористическая тематика была характерна для искусства, начиная  со времен древних цивилизаций. Одни из первых растительными мотивами стали украшать здания Древние египтяне. Так ствол колонн храма в Эдфу покрыт гирляндами и пучками цветов лотоса и папируса, в орнаменте сохранены даже ременные пояска, связывавшие ранее пучки живых цветов.⁷⁹ Трехгранные стебельки папируса, образовавшие на поверхности колонны ряд равномерных возвышений и впадин, послужили, вероятно, прообразом канелюр и желобков, которые так часто украшают ствол колонны. По мере развития древнего зодчества, части колонны постепенно становились более разнообразными: капители придавали то форму пальмовой ветви, то свернувшейся чашечки лотоса, то расцветшего цветка папируса.⁸⁰ Как уже говорилось ранее, для египтян лотос был священным цветком, символизирующем начало всего. Стоит отметить, что символика, самого ствола колоны имеет тоже растительное происхождение,  и относится к более древним верованиям людей – в Мировое Древо. Таким образом,  рассматривая колонны, мы отчетливо можем видеть смысловые корни данного образа – момент рождения солнечной розетки из недр распускающегося цветка на вершине Древа. Пальмовая капитель древнеегипетских колонн несла то же семантический смысл⁸¹

Центром общественной жизни города был храм, который сооружался на возвышении или на центральной площади. В храме хранились казна, художественные сокровища, библиотека, около него проводились собрания и праздники. Поэтому в архитектуре преобладало храмовое строительство. Греческие храмы и скульптура обычно подкрашивались. Это придавало храмам праздничный, нарядный вид.⁸²

Развитие архитектуры  приводит к разработкам основных структурных элементов здания. Дорический, эолийский и ионический ордера греческой архитектуры появились приблизительно в одно и то же время, но эолийский ордер угас очень быстро, уже в VI веке до н.э.⁸³. Эолийская капитель возникла, как предполагается, на базе египетской пальмовидной капители под влиянием Ассиро-Вавилонии. Эолийская капитель имеет форму уже хорошо знакомого нам распускающегося цветка лотоса на стройном стебле. Лепестки его сильно закручены вниз, образуя волюту, из чашечки которой «рождается» солярная розетка. Завитки волюты очень выразительны, пластичны и несут при этом важную конструктивную нагрузку, принимая на себя давление кровли. Конструктивное начало совершенно ограничено смысловому мифологическому первообразу: цветок – Дерево – ось мира, соединяющая Небо и Землю. После значительной переработки возникли  дорическая и ионическая капители. Первая - за счет отказа от всего лишнего навершия  с волютами и цветами, в результате чего остается лишь  нижний венчик лепестков, плотно прижатых к стволу. Во второй, ионической колонне, исчезает сама розетка.⁸⁴

Важнейшем событием в истории греческого зодчества V и VI вв. до н.э. было введение в употребление третьего, коринфского ордена колонн. Рука об руку с развитием коринфского стиля шло введение в греческую орнаментику аканфового листа. В этом случае речь идет действительно о растении «медвежья лапа», как это и кажется с первого взгляда, и притом именно о его прицветнике.⁸⁵ Нельзя не считать прогрессом то, что греки с некоторых пор стремились обогатить свои заимствованные извне, довольно скудные орнаментные мотивы, ограничивавшиеся меандром, плетением, волнообразными линиями, лотосом и пальметтами, введением в орнаментику своих родных, естественных форм растительного царства. Введение аканфа было наиболее удачной и плодотворной попыткой этого рода. Аканф стал всюду заменять собой пальметту, от которой он по внешнему очертанию отличается тем, что выемки между зубцами его листьев более округлые, не так остры, как у пальметты. Раньше всего эта форма появилась на вершине надгробных стел, как действительных, так и изображенных на вазах, в последнем случае, кроме того, у стержня и подножия стелы, которые аканфовое украшение охватывает «наподобие прицветника». Очень рано аканф стал также заменять пальметту на коньке крыши храмов, как, например, в Олимпии; вскоре он проник, один или в соединении с пальметтами, в цветочные пояса; спиральные усики ясно показывают нам, как «явления прорастания на стебле растения» переходят в аканфовый орнамент. Наиболее важное применение аканфового листа мы видим в орнаментации коринфской капители, изобретение которой приписывается скульптору Каллимаху.⁸⁶ Потребность в капители, которая была бы роскошнее и полнее дорической и в то же время не столь односторонняя, как ионическая, рассчитанная лишь на то, чтобы на нее смотрели спереди, становилась во второй половине V столетия настоятельной, тем более что тогдашний вкус склонялся в сторону более мягких и свободных форм. Основная чашевидная форма коринфской капители имела свои первообразы в многочисленных протокоринфских капителях Древнего Египта. Венец листьев, стоящих вертикально вокруг чаши, встречается еще на египетских капителях, и на фиванских капителях нового периода Египетского государства, когда появились уже четыре листа, поднимающиеся из нижнего венца листьев до краев чаши и закручивающиеся вверх в виде узких завитков. Замена египетских листьев, которые в нижнем венце были только рисованными, пластическим изображением аканфа придала коринфской капители оригинальный характер. Четырехугольная верхняя плита (абака), к которой поднимаются четыре закручивающихся вверх, подобно раковине улитки, стебля, окончательно сообщает развитой коринфской капители впечатление оригинальности. Толстое кольцо, нередко имеющее форму полосы перлов, отделяет чашу от стержня. Венец аканфовых листьев удваивается. Восемь верхних листьев выходят из промежутков между восемью нижними. В пространстве между каждыми двумя верхними листьями поднимается от них по стеблю, похожему на камышовый; он нагибается, закручивается и, образуя вверху завиток, прикасается им к завитку соседнего стебля; кроме того, между этими короткими стеблями и краем вогнутой внутрь абаки помещается украшение в виде веерообразного цветка или розетки. Во всем остальном главное отличие коринфского стиля от близкого к нему ионического заключается только в консолях волнистого профиля, которые иногда помещались вместо дентикулов под венчающим карнизом как бы для его поддержки. Вследствие самого характера своих более высоких, стремящихся кверху капителей, коринфские колоннады, которые отличались бóльшим расстоянием между колоннами, казались более высокими, открытыми и легкими, чем ионические.⁸⁷

 В тысячелетней культуре  Византии впервые обретает свою  плоть и кровь христианство, возникшее  еще в недрах Древнего Рима. Христианство открыло человечеству новый мир духовных ценностей, неведомых язычеству. Высокое искусство древних цивилизаций было своего рода прелюдией, подготовкой к этому новому этапу, на котором изобразительное искусство в месте с архитектурой стали главными выразительными средствами представлений о мире.

Архитектура Византии, оттолкнувшись  от римско-элинской традиции, мощной космичностью своей пластики, словно парящим над массой храма куполом, выразила идеи победы духовного начала над телесным.⁸⁸

В византийском орнаменте  имели место совершенно противоположные  тенденции, делавшие его столь сложным  и насыщенным. Происходит переработка  многих элементов, они становятся более  натуралистичными. Таких мотивов  немного, и связаны они с выражением идей активного символизма. Среди них на первое место можно поставить мотив виноградной лозы с сочными, обильными гроздями⁸⁹. Как известно, в античности это был атрибут Диониса. Теперь, в христианском понимании он становится символом Спасителя. И это закономерно поскольку в самом Дионисе запечатлелось изначальное, значительно мифологизированное представление об истинном Боге.

Мотив пальметты повсеместно превращается в важный христианский символ лилии. Символика лилии имеет глубокие мировоззренческие корни, означая идею вечного обновления  природы, рождения солнца. Этот образ имеет непосредственную связь с идеей Древа, креста, и вот теперь, в христианском контексте, происходит как бы возврат на новом витке к самому изначальному, сокровенному смыслу сквозь все последующие декоративно -образные наслоения: лилия – символ Благовещения, обновления мира, прихода в него Спасителя.⁹⁰

Средневековая Европа продолжает традиции Византии в восприятии символов христианства. Господство храмовой культуры продолжается вплоть до XIV века.

В конце X века появляются первые изображения на стеклах.⁹¹ Витраж в корне изменяет всю колористическую гамму европейского искусства. Специфические средства витража – цвет, колорит и рисунок – служат цели художественного, образного выражения действительности. В отличие от фрески и мозаики  витраж не просто декорирует интерьер, он преображает его.

Витраж, являясь чистым феноменом  готического стиля, прекрасно иллюстрирует общее понятие термина «готика».⁹² Утвердившись, витраж занимает важное место в средневековом искусстве. Его возвышение объясняется как собственным его значением в жизни храма, так и тем удовлетворением, которое верующие, внимательные к символической ценности каждого из его элементов, получили при созерцании витража. В известном описании аббатом Сугерием собора Сен-Дени, где присутствуют «чистое золото, изобилие гиацинтов, изумрудов и драгоценных камней, необходимых для прославления «Божественного светила», внутреннее сияние церкви как бы концентрируется в красоте витражей: «Чудесным искусством, щедрыми тратами , природной роскошью сапфиров изукрашены окна».⁹³ (См. приложение рис.6-7)

Главное место в эстетической системе средневековья занимают понятия Божественной красоты, воплощающихся  в «зримых образах» - в единстве, целостности, порядке, форме. Видимая красота осмысляется как символ невидимой: прекрасное определяется как «нечто не зримое, становящееся зримым» и этим доставляющее созерцающему ее «невыразимое наслаждение». ⁹⁴

Эпоха Возрождения, начавшаяся в XIV веке, была логическим завершением всего духовного опыта, наработанного Средневековьем. Материально–культурные накопления Средних веков были столь значительны, что в обществе неизбежно произошли качественные изменения, а зародившаяся новая гуманистическая идеология, предложившая новое представление о земле, о небе и о человеке, отразила эти изменения наступлением новой эпохи.

Возрождения характеризуется изменениями  в религии. Новое мировидение  стали проповедовать. В гимнах, которые назывались «фьори» -цветочки – воспевалась природа, а христианство объяснялось как религия ко всему миру. Эти гимны заставили людей увидеть красоту земную, в противовес красоте небесной. Гуманизм объявил человека самоценным, достойным, возвышенным и свободным существом, выдвинул в качестве одной из значительных идей эпохи важность полноты жизненных ощущений. Таким образом, гуманизм, поставив центр ценностей человека, сформировал основные жизненные принципы – труд и наслаждение. Наслаждаться следовало не только художественными образами, но и одеждой, пищей, бытом, искусством.

Как отмечает В.Д. Лелеко, начиная с эпохи Возрождения, искусство становится все более автономным, превращается в особый вид практически-духовной деятельности, отличительной особенностью которого оказывается повышенная, концентрированная эстетичность. Ко второй половине XVIII в. представление об искусстве как «царстве прекрасного» становится общепринятым. ⁹⁵

Что же касается обыденной жизни, то она и прежде, в рамках господства религиозного миросозерцания, мыслилась  как профанный мир, полный несовершенства и дисгармонии. Красота в этот мир привносилась извне, была прерогативой божественного промысла. В обмирщенном, секуляризованном мире европейской культуры XVII-XIX вв. творцом красоты становится художник. Именно искусство и художник: архитектор, мастер прикладного искусства призваны были спасать городскую среду обитания европейцев, интерьеры и предметный мир повседневности от уродующих последствий промышленной революции XIX в.

В ХХ в. главным специалистом по эстетизации повседневности становится дизайнер. Во второй половине ХХ в. дизайн начинает интегрироваться в культуру и искусство, включать в орбиту своих интересов и практику родственные, но бывшие прежде самостоятельными виды деятельности по созданию эстетизированной реальности во всех возможных ее проявлениях. Как дизайнерская, мыслится теперь и работа парикмахера, косметолога, модельера одежды, имиджмейкера, режиссера массовых зрелищ и средств массовой коммуникации. Расширение традиционной сферы дизайна, увеличение числа его социальных функций, превращение в технологию организации жизни, жизненных стилей терминологически оформляется как «нон-дизайн» (т.е. выходящий за рамки традиционного) или тотальный дизайн.⁹⁶

Рассматривая цветы в культуре, невозможно не обратить внимания на живопись. На многих натюрмортах цветы как бы напоминают о краткости жизни и служат своего рода  «memento mori» («помни о смерти»). Под час зрителю предлагается зрелище неведомых до недавних пор диковинных растений, привезенных из Америки, или собранные воедино цветы, распускающиеся в разные месяцы и даже в разные времена года, показывая то, чего в действительности не бывает.

Цвет и природная изысканность цветка, нашли яркое отображение  в таком направлении изобразительного искусства, как натюрморт. Говоря о  натюрморте, прежде всего, вспоминаются Нидерланды, оставившие богатейшее наследие произведений этого жанра. Натюрморт обладает удивительной способностью притягивать к себе наше внимание, очаровывая нас изысканностью композиции, теплотой красок, скрытым смыслом, казалось бы, обыденных предметов, словно приобретших от этого новый смысл.

В XVII веке в Нидерландах было много мастеров работавших, в жанре натюрморта. Стоит отметить что, разделение страны на кальвинистскую Голландию и католическую Фландрию оказало сильное влияние на особенности культуры. И это чрезвычайно ярко отразилось на стилях написания натюрморта. Голландский натюрморт отличается сдержанностью и тональным единством и пристальным вниманием к каждому предмету. И, напротив, рассматривая полотна Фламандских живописцев, обращает на себя внимание живость произведения, насыщенность цвета; пространство картины зачастую переполнено предметами, порою создается впечатление что предметы которыми пересыщено пространство вот-вот выскользнут за рамки произведения.

Эти черты особенно характерны для  произведений Ф. Снейдерса(1579-1657) и мастеров его круга.⁹⁷ (См. прилодение2, Рис.1)

Любое произведение искусства стоит  рассматривать в тесной связи  с культурными особенностями  эпохи, натюрморт не является исключением. Натюрморту XVII столетия, как отмечает Звездина Ю.Н., характерны особенности эпоха с ее широким распространением эмблематики.⁹⁸ Каждой эпохе свойственна определенная система знаков, символов, выражающих какие-либо условные понятия, которые намного шире и глубже символичного изображения, а часто просто неизобразимы.

Гирлянды из цветов распространены в работах известных художников Фландрии – Я.Брейгель Бархатный, Д. Сергерс, Я.Д. де Хем и др.⁹⁹ Цветочные гирлянды были особенно декоративны и всегда наделены сложным содержанием. Особой популярности их использование достигло середине XVII века как дополнение к изображению святых. Гирлянды часто имели форму круга или эллипса, что само по себе уже означало замкнутость, круговорот. Помимо цветов, в них часто включались фрукты. Символика цветов в то время была сформирована церковью.  Цветы, как бы застывшие вокруг центрального изображения, как будто присутствуют в освещенном им пространстве, не доступном для зрителя. ( См. приложение2, рис.2-5)