Бахтин М. Эпос и роман

Нельзя быть великим в  своем времени, величие всегда апеллирует к потомкам, для которых оно  станет прошлым (окажется в далевом  образе), станет объектом памяти, а не объектом живого видения и контакта. В жанре "памятника" поэт строит свой образ в будущем далевом  плане потомков (ср. надписи восточных  деспотов и надписи Августа). В  мире памяти явление оказывается  в совершение особом контексте, в  условиях совершенно особой закономерности, в иных условиях, чем в мире живого видения и практического и  фамильярного контакта. Эпическое прошлое - особая форма художественного восприятия человека и события. Она почти  полностью покрывала собой художественное восприятие и изображение вообще. Художественное изображение - изображение sub specie aeternitatis [2] . Изображать, увековечивать  художественным словом можно и должно только то, что достойно быть вспомянутым, что должно быть сохранено в памяти потомков; для потомков создается  образ, и в предвосхищаемом далевом плане потомков этот образ формируется. Современность для современности (не претендующая на память) отмечается в глине, современность для будущего (для потомков) - в мраморе и меди.

Важно соотношение времен: ценностный акцент лежит не на будущем, не ему служат, не перед ним существуют заслуги (они - перед лицом вневременной вечности), но служат будущей памяти о прошлом, служат расширению мира абсолютного  прошлого, обогащению его новыми образами (за счет современности) - мира, который  всегда принципиально противостоит всякому преходящему прошлому.

В готовых высоких жанрах сохраняет свое значение и предание, хотя его роль в условиях открытого  личного творчества становится более  условной, чем в эпопее.

В общем, мир большой литературы классической эпохи проецирован  в прошлое, в далевой план памяти, но не в реальное относительное прошлое, связанное с настоящим непрерывными временными переходами, а в ценностное прошлое начал и вершин. Прошлое  это дистанциировано, завершено  и замкнуто, как круг. Это не значит, конечно, что в нем самом нет  никакого движения. Напротив, относительные  временные категории внутри него богато и тонко разработаны (оттенки "раньше", "позже", последовательности моментов, быстроты, длительности и т. п.); наличествует высокая художественная техника времени. Но все точки этого замкнутого в круг и завершенного времени одинаково отстоят от реального и движущегося времени современности; оно в своем целом не локализовано в реальном историческом процессе, не соотнесено с настоящим и с будущим, оно, так сказать, содержит в себе самом всю полноту времен. В результате все высокие жанры классической эпохи, то есть вся большая литература, строятся в зоне далевого образа, вне всякого возможного контакта с настоящим в его незавершенности.

Современная действительность как таковая, то есть сохраняющая  свое живое современное лицо, не могла, как мы уже говорили, стать  объектом изображения высоких жанров. Современная действительность была действительностью "низшего" уровня по сравнению с эпическим прошлым. Менее всего могла она служить  исходным пунктом художественного  осмысления и оценки. Фокус такого осмысления и оценки мог находиться только в абсолютном прошлом. Настоящее - нечто преходящее, это текучесть, какое-то вечное продолжение без  начала и без конца; оно лишено подлинной завершенности, а следовательно, и сущности. Будущее мыслилось  либо как безразличное, по существу, продолжение настоящего, либо как  конец, конечная гибель, катастрофа. Ценностно-временные  категории абсолютного начала и  абсолютного конца имеют исключительное значение в ощущении времени и в идеологиях прошлых времен. Начало идеализуется, конец омрачняется (катастрофа, "гибель богов"). Это ощущение времени и определяемая им иерархия времен проникают собою все высокие жанры античности и средневековья. Они настолько глубоко проникли в самые основы жанров, что продолжают жить в них и в последующие эпохи - до XIX века и даже позже.

Идеализация прошлого в высоких  жанрах имеет официальный характер. Все внешние выражения господствующей силы и правды (всего завершенного) сформированы в ценностно-иерархической  категории прошлого, в дистанциированно-далевом  образе (от жеста и одежды до .стиля - все символы власти). Роман же связан с вечно живущей стихией  неофициального слова и неофициальной  мысли (праздничная форма, фамильярная  речь, профанация).

Мертвых любят по-другому, они изъяты из сферы контакта, о  них можно и должно говорить в  ином стиле. Слово о мертвом стилистически  глубоко отлично от слова о  живом.

В высоких жанрах всякая власть и привилегия, всякая значительность и высота уходят из зоны фамильярного контакта в далевой план (одежда, этикет, стиль речи героя и стиль  речи о нем). В установке на завершенность  выражается классичность всех не романных жанров.

Современная действительность, текучее и преходящее, "низкое", настоящее - эта "жизнь без начала и конца" была предметом изображения  только в низких жанрах. Но прежде всего  она была основным предметом изображения  в обширнейшей и богатейшей области  народного смехового творчества. В указанной работе я старался показать громадное значение этой области - как в античном мире, так и  в средние века - для рождения и формирования романного слова. Такое же значение она имела и  для всех остальных моментов романного  жанра на стадии их возникновения  и раннего формирования. Именно здесь - в народном смехе - и нужно искать подлинные фольклорные корни  романа. Настоящее, современность как  таковая, "я сам", и "мои современники", и "мое время" были первоначально  предметом амбивалентного смеха - и  веселого и уничтожающего одновременно. Именно здесь складывается принципиально  новое отношение к языку, к  слову. Рядом с прямым изображением - осмеянием живой современности - здесь процветает пародирование  и травестирование всех высоких  жанров и высоких образов национального  мифа. "Абсолютное прошлое" богов, полубогов и героев здесь - в пародиях и особенно в травестиях - "осовременивается": снижается, изображается на уровне современности, в бытовой обстановке современности, на низком языке современности.

Из этой стихии народного  смеха на классической почве непосредственно  вырастает довольно обширная и разнообразная  область античной литературы, которую  сами древние выразительно обозначали как "?????????????", то есть область "серьезно-смехового". Сюда относятся малосюжетные мимы Софрона, вся буколическая поэзия, басня, ранняя мемуарная литература ("?????????" Иона из Хиоса, "???????" Крития), памфлеты, сюда сами древние относили и "сократические  диалоги" (как жанр), сюда, далее, относится  римская сатира (Луцилий, Гораций, Персии, Ювенал), обширная литература "симпосионов", сюда, наконец, относится мениппова  сатира (как жанр) и диалоги лукиановского  типа. Все эти жанры, охватываемые понятием "серьезно-смехового", являются подлинными предшественниками романа; более того, некоторые из них суть жанры чисто романного типа, содержащие в себе в зародыше, а иногда и  в развитом виде, основные элементы важнейших позднейших разновидностей европейского романа. Подлинный дух  романа как становящегося жанра  присутствует в них в несравненно  большей степени, чем в так  называемых "греческих романах" (единственный античный жанр, удостоенный  этого имени). Греческий роман  оказывал сильное влияние на европейский  роман именно в эпоху барокко, то есть как раз в то время, когда  началась разработка теории романа (аббат Huet) и когда уточнялся и закреплялся  самый термин "роман". Поэтому  из всех романных произведений античности он закрепился только за греческим романом. Между тем названные нами серьезно-смеховые жанры, хотя и лишены того твердого композиционно-сюжетного костяка, который мы привыкли требовать от романного жанра, предвосхищают более существенные моменты развития романа нового времени. Особенно касается это сократических диалогов, которые, перефразируя Фридриха Шлегеля, можно назвать "романами того времени", и затем менипповой сатиры (включая в нее и "Сатирикон" Петрония), роль которой в истории романа огромна и еще далеко недостаточно оценена наукой. Все эти серьезно-смеховые жанры были подлинным первым и существенным этапом развития романа как становящегося жанра.

В чем же романный дух  этих серьезно-смеховых жанров, на чем  основано их значение как первого  этапа становления романа? Их предметом  и, что еще важнее, исходным пунктом  понимания, оценки и оформления служит современная действительность. Впервые  предмет серьезного (правда, одновременно и смехового) литературного изображения  дан без всякой дистанции, на уровне современности, в зоне непосредственного  и грубого контакта. Даже и там, где предметом изображения этих жанров служит прошлое и миф, эпическая  дистанция отсутствует, ибо точку  зрения дает современность. Особое значение в этом процессе уничтожения дистанции  принадлежит смеховому началу этих жанров, почерпнутому из фольклора (народного смеха). Именно смех уничтожает эпическую и вообще всякую иерархическую - ценностно-удаляющую - дистанцию. В далевом образе предмет не может быть смешным; его необходимо приблизить, чтобы сделать смешным; все смешное близко; все смеховое творчество работает в зоне максимального приближения. Смех обладает замечательной силой приближать предмет, он вводит предмет в зону грубого контакта, где его можно фамильярно ощупывать со всех сторон, переворачивать, выворачивать наизнанку, заглядывать снизу и сверху, разбивать его внешнюю оболочку, заглядывать в нутро, сомневаться, разлагать, расчленять, обнажать и разоблачать, свободно исследовать, экспериментировать. Смех уничтожает страх и пиетет перед предметом, перед миром, делает его предметом фамильярного контакта и этим подготовляет абсолютно свободное исследование его. Смех - существеннейший фактор в создании той предпосылки бесстрашия, без которой невозможно реалистическое постижение мира. Приближая и фамильяризуя предмет, смех как бы передает его в бесстрашные руки исследовательского опыта - и научного и художественного - и служащего целям этого опыта свободного экспериментирующего вымысла. Смеховая и народно-языковая фамильяризация мира - исключительно важный и необходимый этап на пути становления свободного научно-познавательного и художественно-реалистического творчества европейского человечества.

План комического (смехового) изображения - специфический план как  во временном, так и в пространственном отношении. Роль памяти здесь минимальна; памяти и преданию в мире комического  нечего делать; осмеивают, чтобы забыть. Это зона максимально фамильярного и грубого контакта: смех - брань - побои. В основном это развенчание, то есть именно вывод предмета из далевого плана, разрушение эпической дистанции, штурм и разрушение далевого плана  вообще. В этом плане (плане смеха) предмет можно непочтительно  обойти со всех сторон; более того, спина, задняя часть предмета (а также  и его не подлежащее показу нутро) приобретают в этом плане особое значение. Предмет разбивают, обнажают (снимают иерархическое убранство): смешон голый объект, смешна и снятая, отделенная от лица "пустая" одежда. Происходит комическая операция расчленения.

Комическое разыгрывают (то есть осовременивают); предметом  игры служит изначальная художественная символика пространства и времени: верх, низ, перед, зад, раньше, позже, первый, последний, прошлое, настоящее, короткое (мгновенное), долгое и т. п. Господствует художественная логика анализа, расчленения, умертвления.

Мы обладаем замечательным  документом, отражающим одновременное  рождение научного понятия и нового художественно-прозаического романного  образа. Это - сократические диалоги. Все характерно в этом замечательном  жанре, рожденном на исходе классической античности. Характерно, что он возникает  как "апомнемоневмата", то есть как  жанр мемуарного типа, как записи на основе личной памяти действительных бесед современников [3] ; характерно далее, что центральным образом  жанра является говорящий и беседующий человек; характерно сочетание в  образе Сократа, как центрального героя  этого жанра, народной маски дурака - непонимающего, почти Маргита, с  чертами мудреца высокого типа (в  духе легенд о семи мудрецах); результат  этого сочетания - амбивалентный  образ мудрого незнания. Характерно амбивалентное самовосхваление  в сократическом диалоге: я мудрее всех, потому что знаю, что ничего не знаю. На образе Сократа можно  проследить новый тип прозаической героизации. Вокруг этого образа возникают  карнавализованные легенды (например, его отношения с Ксантиппой); герой  превращается в шута (ср. позднейшую карнавализацию легенд вокруг Данте, Пушкина  и т, п.).

Характерен, далее, каноничный для этого жанра рассказанный диалог, обрамленный диалогизованным  рассказом; характерна максимально  возможная для классической Греции близость языка этого жанра к  народному разговорному языку; чрезвычайно характерно, что эти диалоги открывали аттическую прозу, что они были связаны с существенным обновлением литературно-прозаического языка, со сменою языков; характерно, что этот жанр в то же время является довольно сложной системой стилей и даже диалектов, которые входят в него как образы языков и стилей с разными степенями пародийности (перед нами, следовательно, многостильный жанр, как и подлинный роман); характерен, далее, самый образ Сократа, как замечательный образец романно-прозаической гeроизации (столь отличной от эпической), наконец, глубоко характерно - и это самое для нас здесь важное - сочетание смеха, сократической иронии, всей системы сократических снижений с серьезным, высоким и впервые свободным исследованием мира, человека и человеческой мысли. Сократический смех (приглушенный до иронии) и сократические снижения (целая система метафор и сравнений, заимствованных из низких сфер жизни - ремесел, обыденного быта и т. п.) приближают и фамильяризуют мир, чтобы его безбоязненно и свободно исследовать. Исходным пунктом служит современность, окружающие живые люди и их мнения. Отсюда, из этой разноголосой и разноречивой современности, путем личного опыта и исследования совершается ориентация в мире и во времени (в том числе и в "абсолютном прошлом" предания). Даже внешним и ближайшим исходным пунктом диалога служит обычно нарочито случайный и ничтожный повод (это было каноничным для жанра): подчеркнут как бы сегодняшний день и его случайная конъюнктура (случайная встреча и т. п.).

В других серьезно-смеховых жанрах мы найдем другие стороны, оттенки  и последствия того же радикального перемещения ценностно-временного центра художественной ориентации, того же переворота в иерархии времен. Несколько  слов о менипповой сатире. Фольклорные  корни ее те же, что и у сократического диалога, с которым она связана  генетически (обычно ее считают продуктом  разложения сократического диалога). Фамильяризующая  роль смеха здесь гораздо сильнее, резче и грубее. Вольность в  грубых снижениях и выворачивание  наизнанку высоких моментов мира и мировоззрения здесь могут  иной раз шокировать. Но с этой исключительной смеховой фамильярностью сочетается острая проблемность и утопическая фантастика. От эпического далевого образа абсолютного  прошлого ничего не осталось; весь мир  и все самое священное в  нем даны без всяких дистанций, в  зоне грубого контакта, за все можно  хвататься руками. В этом до конца  фамильяризованном мире сюжет движется с исключительной фантастической свободой: с неба на землю, с земли в преисподнюю, из настоящего в прошлое, из прошлого в будущее. В смеховых загробных  видениях менипповой сатиры герои "абсолютного  прошлого", деятели различных  эпох исторического прошлого (например, Александр Македонский) и живые  современники фамильярно сталкиваются друг с другом для бесед и даже потасовок; чрезвычайно характерно это столкновение времен в разрезе современности. Необузданно-фантастические сюжеты и положения менипповой сатиры подчинены одной цели - испытанию и разоблачению идей и идеологов. Это - экспериментально-провоцирующие сюжеты.

Показательно появление  в этом жанре утопического элемента, правда неуверенного и неглубокого: незавершенное настоящее начинает чувствовать себя ближе к будущему, чем к прошлому, начинает в будущем  искать ценностных опор, пусть это  будущее и рисуется пока в форме  возврата золотого Сатурнова века (на римской почве мениппова сатира была теснейшим образом связана  с сатурналиями и со свободой сатурналиева смеха).

Мениппова сатира диалогична, полна пародий и травестий, многостильна, не боится даже элементов двуязычия (у Варрона и особенно в "Утешении философском" Боэция). Что мениппова  сатира может разрастись в громадное  полотно, дающее реалистическое отражение  социально многообразного и разноречивого  мира современности, свидетельствует "Сатирикон" Петрония.

Почти для всех перечисленных  нами жанров области "серьезно-смехового" характерно наличие намеренного  и открытого автобиографического и мемуарного элемента. Перемещение временного центра художественной ориентации, ставящее автора и его читателей, с одной стороны, и изображаемых им героев и мир, с другой стороны, в одну и ту же ценностно-временную плоскость, на одном уровне, делающее их современниками, возможными знакомыми, приятелями, фамильяризующее их отношения (напомню еще раз обнаженно и подчеркнуто романное начало "Онегина"), позволяет автору во всех его масках и ликах свободно двигаться в поле изображаемого мира, которое в эпосе было абсолютно недоступно и замкнуто. Поле изображения мира изменяется по жанрам и эпохам развития литературы. Оно различно организовано и по-разному ограничено в пространстве и во времени. Это поле всегда специфично.