Бахтин М. Эпос и роман

Роман соприкасается со стихией  незавершенного настоящего, что и  не дает этому жанру застыть. Романист тяготеет ко всему, что еще не готово. Он может появляться в поле изображения  в любой авторской позе, может  изображать реальные моменты своей  жизни или делать на них аллюзии, может вмешиваться в беседу героев, может открыто полемизировать со своими литературными врагами и  т. д. Дело не только в появлении образа автора в поле изображения, - дело в  том, что и подлинный, формальный, первичный автор (автор авторского образа) оказывается в новых взаимоотношениях с изображаемым миром: они находятся теперь в одних и тех же ценностно-временных измерениях, изображающее авторское слово лежит в одной плоскости с изображенным словом героя и может вступить с ним (точнее: не может не вступить) в диалогические взаимоотношения и гибридные сочетания.

Именно это новое положение  первичного, формального автора в  зоне контакта с изображаемым миром  и делает возможным появление  в поле изображения авторского образа. Эта новая постановка автора - один из важнейших результатов преодоления  эпической (иерархической) дистанции. Какое громадное формально-композиционное и стилистическое значение имеет  эта новая постановка автора для  специфики романного жанра - не нуждается  в пояснениях.

В этой связи коснемся "Мертвых  душ" Гоголя. Гоголю рисовалась как  форма его эпопеи "Божественная комедия", в этой форме мерещилось ему величие его труда, но выходила у него мениппова сатира. Он не мог  выйти из сферы фамильярного контакта, однажды войдя в нее, и не мог  перенести в эту сферу дистанциированные  положительные образы. Дистанциированные  образы эпопеи и образы фамильярного контакта никак не могли встретиться  в одном поле изображения; патетика врывалась в мир менипповой сатиры как чужеродное тело, положительная  патетика становилась абстрактной  и все же выпадала из произведения. Перейти из ада с теми же людьми и в том же произведении в чистилище и рай ему не могло удасться: непрерывного перехода быть не могло. Трагедия Гоголя есть в известной мере трагедия жанра (понимая жанр не в формалистическом смысле, а как зону и поле ценностного восприятия и изображения мира). Гоголь потерял Россию, то есть потерял план для ее восприятия и изображения, запутался между памятью и фамильярным контактом (грубо говоря, не мог найти соответствующего раздвижения бинокля).

Но современность как  новый исходный пункт художественной ориентации вовсе не исключает изображения  героического прошлого, притом без  всякого травестирования.

Пример - "Киропедия" Ксенофонта (она уже не входит, конечно, в  область серьезно-смехового, но лежит  на ее границах). Предметом изображения  служит прошлое, героем - великий Кир. Но исходным пунктом изображения  является современность Ксенофонта: именно она дает точки зрения и  ценностные ориентиры. Характерно, что  героическое прошлое избрано  не национальное, а чужое, варварское. Мир уже разомкнулся; монолитный и замкнутый мир своих (каким  он был в эпопее) сменился большим  и открытым миром и своих и  чужих. Этот выбор чужой героики  определяется характерным для Ксенофонтовой  современности повышенным интересом  к Востоку-к восточной культуре, идеологии, социально-политическим формам; с Востока ждали свет. Уже началось взаимоосвещение культур, идеологий и языков. Характерна, далее, идеализация восточного деспота: и здесь звучит современность Ксенофонта с ее идеей (разделяемой значительным кругом его современников) обновления греческих политических форм в духе, близком к восточной автократии. Такая идеализация восточного автократа глубоко чужда, конечно, всему духу эллинского национального предания. Характерна, далее, чрезвычайно актуальная в то время идея воспитания человека; впоследствии она стала одной из ведущих и формообразующих идей нового европейского романа. Характерно, далее, намеренное и совершенно открытое перенесение на образ великого Кира черт Кира-младшего, современника Ксенофонта, в походе которого он участвовал; чувствуется также влияние образа другого современника и близкого Ксенофонту человека - Сократа; этим вносится в произведение мемуарный элемент. Характерна, наконец, и форма произведения - диалоги, обрамленные рассказом. Таким образом, современность и ее проблематика являются здесь исходным пунктом и центром художественного идеологического осмысления и оценки прошлого. Это прошлое дано без дистанции, на уровне современности, правда не в ее низких, а в высоких пластах - на уровне ее передовой проблематики. Отметим некоторый утопический оттенок этого произведения, отражаемое им легкое (и неуверенное) движение современности от прошлого в сторону будущего. "Киропедия" - роман в существенном смысле этого слова.

Изображение прошлого в романе вовсе не предполагает модернизации этого прошлого (у Ксенофонта есть, конечно, элементы такой модернизации). Напротив, подлинно объективное изображение  прошлого как прошлого возможно только в романе. Современность с ее новым  опытом остается в самой форме  в`идения, в глубине, остроте, широте и живости этого видения, но она  вовсе не должна проникать в само изображенное содержание, как модернизирующая  и искажающая своеобразие прошлого сила. Да ведь всякой большой и серьезной  современности нужен подлинный  облик прошлого, подлинный чужой  язык чужого времени.

Охарактеризованный нами переворот в иерархии времен определяет и радикальный переворот в  структуре художественного образа. Настоящее в его, так сказать, "целом" (хотя оно именно и не есть целое) принципиально и существенно  не завершено: оно всем своим существом  требует продолжения, оно идет в  будущее, и чем активнее и сознательнее идет оно вперед, в это будущее, тем ощутимее и существеннее незавершенность  его. Поэтому когда настоящее  становится центром человеческой ориентации во времени и в мире, - время  и мир утрачивают свою завершенность  как в целом, так и в каждой их части. В корне меняется временная модель мира: он становится миром, где первого слова (идеального начала) нет, а последнее еще не сказано. Для художественно-идеологического сознания время и мир впервые становятся историческими: они раскрываются, пусть вначале еще неясно и спутанно, как становление, как непрерывное движение в реальное будущее, как единый, всеохватывающий и незавершенный процесс. Всякое событие, каково бы оно ни было, всякое явление, всякая вещь, вообще всякий предмет художественного изображения утрачивает ту завершенность, ту безнадежную готовость и неизменность, которые были ему присущи в мире эпического "абсолютного прошлого", огражденного неприступной границей от продолжающегося, неконченного настоящего. Через контакт с настоящим предмет вовлекается в незавершенный процесс становления мира, и на него накладывается печать незавершенности. Как бы он ни был далек от нас во времени, он связан с нашим неготовым настоящим непрерывными временными переходами, он получает отношение к нашей неготовости, к нашему настоящему, а наше настоящее идет в незавершенное будущее. В этом незавершенном контексте утрачивается смысловая неизменность предмета: его смысл и значение обновляются и растут по мере дальнейшего развертывания контекста. В структуре художественного образа это приводит к коренным изменениям. Образ приобретает специфическую актуальность. Он получает отношение - в той или иной форме и степени - к продолжающемуся и сейчас событию жизни, к которому и мы - автор и читатели - существенно причастны. Этим и создается радикально новая зона построения образов в романе, зона максимально близкого контакта предмета изображения с настоящим в его незавершенности, а следовательно, и с будущим.

Для эпоса характерно пророчество, для романа - предсказание. Эпическое  пророчество всецело осуществляется в пределах абсолютного прошлого (если не в данном эпосе, то в пределах объемлющего его предания), оно  не касается читателя и его реального  времени. Роман же хочет пророчить  факты, предсказывать и влиять на реальное будущее, будущее автора и  читателей. У романа новая, специфическая  проблемность; для него характерно вечное переосмысление - переоценка. Центр  осмысливающей и оправдывающей  прошлое активности переносится  в будущее.

Неистребима "модернистичность" романа, граничащая с несправедливой оценкой времен. Вспомним переоценку прошлого в Ренессансе ("тьма готического  века"), в XVIII веке (Вольтер), в позитивизме (разоблачение мифа, легенды, героизации, максимальный отход от памяти и максимальное - до эмпиризма - сужение понятия "познание", механистическая "прогрессивность" как высший критерий).

* * *

Коснусь некоторых связанных  с этим художественных особенностей. Отсутствие внутренней завершенности  и исчерпанности приводит к резкому  усилению требований внешней и формальной, особенно сюжетной, законченности и  исчерпанности. По-новому ставится проблема начала, конца и полноты. Эпопея равнодушна к формальному началу, может быть неполной (то есть может получить почти  произвольный конец). Абсолютное прошлое  замкнуто и завершено как в  целом, так и в любой своей  части. Поэтому любую часть можно  оформить и подать как целое. Всего  мира абсолютного прошлого (а он и сюжетно един) не охватить в  одной эпопее (это значило бы пересказать  все национальное предание), трудно охватить даже сколько-нибудь значительный отрезок его. Но в этом и нет  беды, ибо структура целого повторяется  в каждой части, и каждая часть  завершена и кругла, как целое. Можно начать рассказ почти с  любого момента, и можно кончить  его почти на любом моменте. "Илиада" представляется случайной вырезкой из троянского цикла. Конец ее (погребение Гектора) с романной точки зрения ни в коем случае не мог бы быть концом. Но эпическая завершенность от этого  нисколько не страдает. Специфический "интерес конца" - а чем кончится война? кто победит? что будет  с Ахиллом? и т. п. - в отношении  эпического материала абсолютно  исключен как по внутренним, так  и по внешним мотивам (сюжетная сторона предания была заранее вся известна). Специфический "интерес продолжения" (что будет дальше?) и "интерес конца" (чем кончится?) характерны только для романа и возможны только в зоне близости и контакта (в зоне далевого образа они невозможны).

В далевом образе дается целое событие, и сюжетный интерес (незнание) невозможен. Роман же спекулирует  категорией незнания. Возникают различные  формы и методы использования  авторского избытка (того, чего герой  не знает и не видит). Возможно сюжетное использование избытка (внешнее) и  использование избытка для существенного  завершения (и особого романного  овнешнения) образа человека. Встает и  проблема иной возможности.

Особенности романной зоны в разных разновидностях его проявляются  по-разному. Роман может быть лишен  проблемности. Возьмем, например, авантюрно-бульварный роман. В нем нет ни философской, ни социально-политической проблемности, нет психологии; ни через одну из этих сфер, следовательно, не может  быть контакта с незавершенным событием современной и нашей жизни. Отсутствие дистанции и зона контакта используются здесь по-иному: вместо нашей скучной  жизни нам предлагают, правда, суррогат, но зато интересной и блестящей жизни. Эти авантюры можно сопереживать, с этими героями можно самоотождествляться; такие романы почти могут стать заменою собственной жизни. Ничего подобного не может быть в отношении эпопеи и других дистанциированных жанров. Здесь раскрывается и специфическая опасность этой романной зоны контакта: в роман можно войти самому (ни в эпопею, ни в другие дистанциированные жанры никогда не войдешь). Отсюда возможность таких явлений, как замена собственной жизни запойным чтением романов или мечтами по романному образцу (герой "Белых ночей"), как боваризм, как появление в жизни модных романных героев - разочарованных, демонических и т. п. Другие жанры способны порождать подобные явления лишь тогда, когда эти жанры романизованы, то есть транспонированы в романную зону контакта (например, поэмы Байрона).

С новой временной ориентацией  и с зоной контакта связано  и другое, в высшей степени важное явление в истории романа: его  особые отношения к внелитературным  жанрам - жизненно-бытовым и идеологическим. Уже в период своего возникновения  роман и предваряющие его жанры  опирались на различные внехудожественные  формы личной и общественной жизни, особенно на риторические (существует даже теория, выводящая роман из риторики). И в последующие эпохи  своего развития роман широко и существенно  пользовался формами писем, дневников, исповедей, формами и методами новой  судебной риторики и т. п. Строясь в зоне контакта с незавершенным событием современности, роман часто переступает границы художественно-литературной специфики, превращаясь то в моральную проповедь, то в философский трактат, то в прямое политическое выступление, то вырождается в сырую, не просветленную формой душевность исповеди, в "крик души" и т. д. Все эти явления чрезвычайно характерны для романа как становящегося жанра. Ведь границы между художественным и внехудожественным, между литературой и не литературой и т. п. не богами установлены раз и навсегда. Всякий спецификум историчен. Становление литературы не есть только рост и изменение ее в пределах незыблемых границ спецификума; оно задевает и самые эти границы. Процесс изменения границ областей культуры (в том числе и литературы) - процесс чрезвычайно медленный и сложный. Отдельные нарушения границ спецификума (вроде указанных выше) являются лишь симптомами этого процесса, протекающего на большой глубине. В романе как становящемся жанре эти симптомы изменения спецификума проявляются гораздо чаще, резче, и они показательнее, ибо роман идет во главе этих изменений. Роман может послужить документом для угадывания еще далеких и больших судеб развития литературы.

Но изменение временной  ориентации и зоны построения образов  ни в чем не проявляется так  глубоко и существенно, как в  перестройке образа человека в литературе. Однако этого большого и сложного вопроса в рамках настоящей статьи я могу коснуться лишь бегло и поверхностно.

Человек высоких дистанциированных  жанров - человек абсолютного прошлого и далевого образа. Как такой, он сплошь завершен и закончен. Он завершен на высоком героическом уровне, но он завершен и безнадежно готов, он весь здесь, от начала до конца, он совпадает  с самим собою, абсолютно равен  себе самому. Далее, он весь сплошь овнешнен. Между его подлинной сущностью  и его внешним явлением нет  ни малейшего расхождения. Все его  потенции, все его возможности  до конца реализованы в его  внешнем социальном положении, во всей его судьбе, даже в его наружности; вне этой его определенной судьбы и определенного положения от него ничего не остается. Он стал всем, чем он мог быть, и он мог быть только тем, чем он стал. Он весь овнешнен и в более элементарном, почти  в буквальном смысле: в нем все  открыто и громко высказано, его  внутренний мир и все его внешние  черты, проявления и действия лежат  в одной плоскости. Его точка  зрения на себя самого полностью совпадает  с точкой зрения на него других - общества (его коллектива), певца, слушателей.