Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии

и даже на три отдельные  картины то, что у поэта, очевидно, составляло одну картину. Я

очень хорошо понимаю, чтó  побудило его к этому; но, по моему  мнению, побуждение это

не совсем основательно, и вместо того, чтобы стараться  удовлетворить требования своих

противников,

463

он должен бы показать им несправедливость этих требований.

Я постараюсь яснее выразить мою мысль на примере. Гомер говорит  об одном

городе следующее:

Далее много народа толпится на торжище; шумный

Спор там поднялся, спорили два  человека о пене,

Мзде за убийство; и клялся один, объявляя народу,

Будто он все заплатил; а другой отрекался в приеме.

Оба решились представить свидетелей, тяжбу их кончить.

Граждане вкруг их кричат, своему доброхотствуя каждый.

Вестники шумный их крик укрощают; а старцы градские

Молча на тесаных камнях сидят средь  священного круга;

Скипетры в руки приемлют от вестников  звонкоголосых,

С ними встают и один за другим свой суд произносят.

Мне кажется, что поэт хочет  дать здесь только одну-единственную картину —

изображение публичного разбора  дела об уплате крупной выкупной суммы  за убийство.

Художник, желающий воспользоваться  этим сюжетом, может взять из него лишь один

момент: или обвинения, или  допроса свидетелей, или произнесения приговора, или,

наконец, такой из предшествующих или последующих моментов, какой  вообще найдет

удобным. Этот единственный момент он должен изобразить как можно  отчетливее и

использовать при этом для достижения более сильного впечатления  все те средства,

которые — при воспроизведении  зрительных образов — дают изобразительным

искусствам преимущество перед поэзией. Но что может сделать  поэт, обрабатывающий

этот же сюжет и не желающий при этом потерпеть неудачу, как  не воспользоваться в свою

очередь преимуществами, которыми обладает поэзия? Какие же это преимущества? Это,

во-первых, свобода распространять свое описание как на то, что предшествует, так и на

то, что следует за изображением определенного единственного момента, который только

и может быть показан живописцем; это, во-вторых, вытекающая отсюда возможность

изобразить то, о чем  художник заставляет нас лишь догадываться. Только эта свобода и

эта возможность и уравнивают поэта и художника, ибо произведения их следует ценить и

сравнивать лишь по живости  производимого на нас

464

впечатления, а не по тому, равное или неравное количество предметов  и моментов

воспроизводят они: поэзия —  для слуха, живопись — для глаза. Вот с какой точки зрения

должен был взглянуть  Боавен на рассматриваемое место  у Гомера, и тогда он, конечно, не

разбил бы его на столько  отдельных картин, сколько нашел  в нем воспроизведений

различных моментов времени. Правда, что рассказанное Гомером  в приведенных выше

стихах нельзя изобразить на одной картине. Обвинение и  запирательства, показания

ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 47

свидетелей и возгласы разделившегося во мнениях народа, усилия герольдов восстановить

порядок и, наконец, произнесение приговора — все эти сцены  следуют одна за другой, и

они не могут быть изображены одним разом. Но то, чего не было на картине, выражаясь

по-ученому, в динамике, заключено  было в ней в потенции, и единственный способ для

поэта изобразить материальную картину при помощи слова состоит  в том, чтобы

соединить с действительно  данным в картине и то, что в  ней подразумевается. Поэт,

одним словом, подражая картине, должен выйти из пределов, поставленных живописью.

Оставаясь же в них, он может  только изложить данные для картины, но никогда не

создаст самой картины.

Таким же образом Боавен разбивает на три отдельные картины  изображение

осажденного города в «Илиаде». С равным правом он мог бы разделить  его и на

двенадцать картин. Ибо, не поняв однажды духа поэта и  требуя от него, чтобы он

подчинился законам единства, необходимым в живописи, он мог  бы найти еще больше

нарушений этого единства, так что для воспроизведения  каждой детали щита

потребовалось бы, может  быть, особое поле. По моему же мнению, Гомер изобразил на

всем щите не более десяти картин, из которых каждую он начинает или словами: «Он

представил на нем», или: «Он сделал на нем», или: «Он поместил на нем». Где нет этих

вступительных слов, там  нет никакого основания искать отдельную  картину; напротив,

все заключающееся в каждой картине Гомера следует рассматривать  как одно целое,

которому только недостает  произвольной концентрации во времени (приурочения к

какому-нибудь одному моменту). Но Гомер, конечно, не мог ставить  себе это целью.

Напротив, если бы он к этому  стремился и был

465

точен в этом отношении, если бы он не допустил в своем рассказе ни одной черты,

которая бы не могла войти  в живописное изображение, — одним  словом, если бы он

поступил именно так, как  требуют его критики, то этим господам, конечно, нечего было

бы поставить ему в  упрек но зато для человека со вкусом не осталось бы в таком описании

ничего достойного внимания.

Поп не только одобрил деления  Боавена, но, вероятно думая обнаружить нечто

особенное, старался еще  доказать, что каждая из этих раздробленных  картин задумана у

самого Гомера по строжайшим законам современной живописи. Контраст, перспектива,

три единства — все это, по его мнению, соблюдено здесь  точнейшим образом. Но так

как, — говорит он далее, — по достоверным свидетельствам известно, что живопись во

времена троянской воины  была еще в младенческом состоянии, то остается предположить

одно из двух: или что  божественный гений Гомера не столько  сообразовался с

современным ему состоянием живописи, сколько предугадывал ее будущие возможности,

или что свидетельства, о  которых сказано выше, не заслуживают  доверия и им следует

предпочесть очевидную доказательность  живописного Ахиллова щита. Пусть  кто хочет

принимает первое предположение! Что касается второго, то, конечно, в  справедливости

его нельзя убедить никого, кто знает историю искусства  и несколько больше, чем

рассказы историков, ибо  о том, что живопись во времена  Гомера была еще в

младенческом состоянии, он знает не только со слов Плиния или  кого-нибудь другого. Он

судит об этом на основании  художественных произведений, о которых  упоминают

древние и из которых видно, что и много столетий спустя живопись еще нисколько не

шагнула вперед. Так, например, картины какого-нибудь Полигнота  далеко не

выдерживают той критики, которую, по мнению Попа, совершенно удовлетворяют

картины на Гомеровом щите. Две большие картины этого  художника в Дельфах, картины,

такое подробное описание которых оставил нам Павсаний, были, очевидно, без всякой

перспективы. В знании перспективы  мы должны древним совершенно отказать, и все

приводимое Попом в  доказательство, будто Гомер имел о ней некоторое понятие,

доказывает лишь, как слабы  его собственные представления  в этом

466

ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 48

вопросе. «Гомеру, — говорит  он, — очевидно не было чуждо понятие  перспективы, ибо

он ясно показывает расстояние одного предмета от другого. Он замечает, например, что

соглядатаи помещаются несколько  поодаль от других фигур и что  дуб, под которым

приготовляют еду для  жнецов, стоит несколько в стороне. То, что он говорит о долине,

усеянной стадами, хижинами и хлевами, есть, без всякого сомнения, описание большого

пейзажа в перспективе. Прямым доказательством этого может  служить уже то множество

фигур на щите, которые не могли быть изображены все в полную величину, откуда,

очевидно, следует, что искусство  уменьшать их сообразно требованиям  перспективы было

уже известно в то время». Простое соблюдение того известного оптического закона, по

которому каждый предмет  представляется в отдалении меньшим, нежели вблизи, далеко

еще не делает картины перспективной. Условия перспективы требуют  единой точки

зрения, требуют наличия  естественного горизонта, а этого-то именно и не было в древних

картинах. Основание в  картинах Полигнота было не горизонтальным, а так высоко

приподнято сзади, что  фигуры, которые должны были казаться стоящими одна за другой,

казались стоящими друг над  другом. И если такое размещение фигур и целых групп было

общим для того времени, как  это видно из древних барельефов, где задние фигуры всегда

стоят выше передних и смотрят  через них, то естественно, что то же самое следует иметь

в виду и говоря об описаниях  Гомера. Поэтому нет никакой надобности отделять одну от

другой те из его картин, которые могут быть соединены  в одну. Изображение двух сцен в

мирном городе, по улицам которого проходит веселая свадебная  процессия в то время, как

на площади решается важная тяжба, не требует поэтому двух отдельных  картин, и Гомер,

конечно, видел здесь только одну картину, ибо представлял себе целый город с такой

высоты, откуда были видны  разом и улицы и площадь.

Я держусь того мнения, что  истинная перспектива в картинах создалась лишь

благодаря сценической живописи, но даже когда эта последняя достигла уже высшей

степени совершенства, еще  не легко было применять ее правила  и законы к одной

плоскости. Доказательством

__________467

тому служат более поздние  картины, найденные между древностями  Геркуланума, на

которых встречаются еще  такие грубые ошибки в перспективе, каких нынче не простили

бы ученику. Но я избавляю себя от труда излагать здесь свои отрывочные замечания по

вопросу, совершенно удовлетворительное разъяснение которого надеюсь найти  в

обещанной Винкельманом истории  искусства.

XX

Возвращаюсь опять к своему пути, если только есть определенный путь у

прогуливающихся.

То, что сказано мной о  материальных предметах вообще, приложимо  еще в большей

мере к изображению  красоты телесной. Телесная красота  заключается в гармоническом

сочетании разнообразных  частей, которые сразу могут быть охвачены одним взглядом.

Она требует следовательно, чтобы эти части были одна подле  другой; и так как

воспроизведение предметов, отдельные части которых находятся  одна подле другой,

составляет истинный предмет  живописи, то именно она, и только она, может подражать

красоте телесной.

Поэт, который в состоянии  показывать элементы красоты лишь одни за другими,

должен, следовательно, совершенно __________отказаться от изображения телесной красоты как

таковой.

Он должен чувствовать, что  эти элементы, изображенные во временной

последовательности, никак  не могут произвести того впечатления, какое производят,

будучи даны одновременно, один возле другого; что после  их перечисления взгляд наш не

соберет этих элементов красоты  в стройный образ; что задача представить  себе, какой

эффект произвел бы такой-то рот, нос и такие-то глаза, соединенные  вместе, превосходит

ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 49

силы человеческого воображения  и что это возможно разве только, если мы имеем в

природе или в произведении искусства готовое сочетание  подобных частей.

И в этом отношении Гомер  является образцом среди образцов. Он, например,

говорит: Нирей был прекрасен, Ахилл был еще прекраснее, Елена  обладала божественной

красотой. Но нигде не вдается  он в подробное описание

468

красоты. А между тем  содержанием всей поэмы служит красота  Елены. Как бы

распространялся по этому  поводу новейший поэт!

Уже Константин Манасса вздумал  украсить свою сухую хронику изображением

Елены. Я глубоко благодарен ему за эту попытку. Ибо трудно было бы найти другой

пример, который бы настолько  удачно показывал как неразумно  браться за то, что мудро

обошел Гомер. Когда я  читаю у него:

Пестроцветна, тонкоброва, дивная красавица.

Нежнощека, волоока, светлолика, словно снег.

Круглоглаза и изящна, просто —  рощица Харит,

Белорука и роскошна, воплощенная  краса:

С этим личиком пребелым, с алыми  ланитами,

С этим личиком премилым, с огненными  взорами,

С неподдельной, неподложной, неподменной  красотой,

С белизною, озаренной разноцветным пламенем

(Так окунутая в пурпур блещет  кость слоновая).

С шеей длинной, белоснежной, — оттого предание,

Будто дивная Елена рождена от лебедя.

Constantinus Manasses.

Compendium chron., p. 20. Edit. Venet.

Когда я это читаю, мне  кажется, будто я вижу, как вкатывают  на гору камень за камнем

для того, чтобы построить  из них на вершине роскошное здание, и как эти камни

скатываются между тем  сами собой с другой стороны горы. В самом деле, что за образ

дает нам этот поток  слов? Видно ли из них, какова была Елена? Не составит ли себе

каждый из тысячи людей, прочитавших  описание Елены у Манассы, своего собственного

представления о ней?

Правда, политические стихи  этого монаха — еще не поэзия. Но послушаем Ариосто,

когда он описывает чарующую красоту своей Альцины:

Вся ее особа сделана на диво,

Как будто бы кистью творца-чародея:

Косы белокурой длинные извивы

Чистого злата и ярче и светлее;

Разлиты по щечке нежной и красивой

Смешанные краски розы и лилеи.

469

Слоновою костью чело отливало,

Очерчено в меру, ни крупно, ни мало,

Из-под черных бровей тончайшей  аркады