Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии

мускулов, при которой  эта ямочка делается то более, то менее  заметной, изобразить,

одним словом, прелесть движений было выше его сил. Поэт использовал  все средства,

какие предоставляет ему  его искусство в области телесного  изображения красоты для

того, чтобы тем самым  заставить и художника отыскать соответственные средства

выразительности в его  искусстве. Это является лишним подтверждением уже высказанной

выше мысли, что поэт даже тогда, когда он говорит о произведении изобразительного

искусства, не связан в своем  описании рамками этого искусства.

XXII

Зевксис написал Елену  и имел смелость поставить под  картиной те знаменитые

строки Гомера, в которых  очарованные старцы передают друг другу  свои впечатления.

Никогда поэзия и живопись не вступали в более равную борьбу. Не победила ни одна

сторона, и лавры могли  бы в равной мере достаться обеим. Подобно тому как мудрый

поэт, чувствуя, что он не в силах описать

476

ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 54

красоту по частям, показал  нам ее лишь в ее воздействии, точно  так же не менее мудрый

живописец изобразил нам  только красоту и счел неудобным  для своего искусства

прибегать к каким-либо дополнительным средствам. Картина его состояла из одной

фигуры обнаженной Елены. Ибо весьма вероятно, что именно эту картину написал он для

кротонцев.

Любопытно сравнить с этим картину, которую рекомендует новейшим живописцам

Кэйлюс, на основании тех  же строк Гомера: «Елена, закутанная в белое покрывало,

появляется среди старцев, в числе которых находится  также и Приам, которого легко

узнать по знакам его царственного достоинства. Художник особенно должен стараться

передать нам торжество  красоты по жадным взорам и проявлениям  восторженного

удивления на ликах холодных старцев. Сцена происходит над одними из ворот города; в

глубине картины может  быть или чистое небо, или высокие  городские строения; первое

было бы смелее, но и то и другое одинаково уместно».

Представьте себе такую картину  выполненной лучшим художником нашего времени

и поставленной рядом с  картиной Зевксиса. Какая из них  будет подлинным изображением

торжества красоты? Та ли, где  я чувствую самое красоту, или  та, где я должен

догадываться о ней  по гримасам расчувствовавшихся старичков? «Постыдна старческая

любовь»; сластолюбивый взгляд делает смешным самое почтенное  лицо, и старик,

обнаруживающий юношескую  страсть, — существо __________отвратительное для воспроизведения

живописцем. Гомеровым старцам  нельзя сделать этого упрека, ибо  впечатление, ими

испытанное, есть мгновенная искра, которую мудрость тотчас же гасит; их движение

только поднимает в  наших глазах красоту Елены, не бесчестя самих старцев; они

сознаются в своем чувстве, но тотчас же прибавляют:

Но и столько прекрасная, пусть  возвратится в Элладу,

Пусть удалится от нас и от чад  нам любезных погибель.

Без этого мудрого решения  они были бы просто старыми сластолюбцами, тем, чем

они и должны казаться в  картине Кэйлюса. Да и в кого вперяют  они свои сладострастные

взгляды? В закутанную в  покрывало фигуру. Разве это Елена? Я решительно не понимаю,

как

477

мог Кэйлюс оставить покрывало? Правда, Гомер ясно говорит о покрывале:

Встала она и, серебристыми тканями  вкруг осеняся,

Быстро из терема шествует...

Но Елена надевает его  только затем, чтобы пройти по улицам, и когда старцы у

Гомера обнаруживают удивление  перед красотой Елены, прежде даже чем  она успела

снять покрывало или откинуть его, то в этом нет ничего странного. Старцы видят ее не в

первый раз: вырвавшееся  у них признание не является, стало  быть, результатом

теперешнего мгновенного  созерцания Елены; они конечно, не раз  уже испытывали то, в

чем сознаются теперь. Совсем другое дело в картине. Если я вижу в ней восхищенных

старцев, я, естественно, хочу в то же время видеть, чем они  восхищаются, и буду

неприятно поражен, если не увижу ничего более, кроме закутанной в покрывало фигуры,

на которую они кидают сладострастные взгляды. Что остается от Елены в этой фигуре?

Только белое покрывало  и очертания тела, насколько эти  очертания можно увидеть сквозь

одежду. Но, может быть, Кэйлюс не думал, что лицо ее должно быть закрытым, и

упоминает о покрывале  просто как об одной из частей одежды. Если это правда (слова

его, впрочем, не допускают  такого толкования, и он прямо говорит: «Елена, покрытая

белой тканью»), то изумление  наше возрастает еще более. Не странно  ли в самом деле, что

он обращает внимание художника  на выражения лиц стариков, а о  красоте Елены не

говорит ни слова? Как же это так? Не сказать ни слова об этой восхитительной скромнице,

робко приближающейся с влажными от слез раскаяния глазами? Неужели  же

исключительная красота  такое обычное, такое простое  для наших художников явление,

ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 55

что о нем не стоит и  упоминать? Или, может быть, выражение  выше красоты? Или,

наконец, мы привыкли уже  и в картинах, подобно тому, как  это происходит на сцене,

принимать безобразную актрису  за восхитительную принцессу, если только

возлюбленный ее принц  пылко признается ей в любви.

Поистине, картина Кэйлюса  относилась бы к картине Зевксиса точно так же, как

пантомима к возвышеннейшей поэзии.

478

В древности Гомера читали, без сомнения, больше и внимательнее, чем сейчас, и,

однако, мы не видим, чтобы  древние художники извлекали  из него много сюжетов для

своих картин. Они пользовались в этом отношении преимущественно  указаниями поэта на

особую телесную красоту; такую телесную красоту и любили они изображать, ибо хорошо

чувствовали, что в этом только отношении они могут соперничать  с поэтом. Кроме Елены,

Зевксис написал также  Пенелопу, а Диана, написанная Апеллесом, была Дианой Гомера в

сопровождении своих нимф (по этому случаю я считаю нужным упомянуть, что место у

Плиния, где идет речь о  Диане, требует поправки). Изображать же действия, взятые из

Гомера, потому только, что  они отличаются богатством композиции, счастливыми

контрастами и искусством освещения, казалось древним художникам не отвечающим

истинному вкусу; и это  действительно было так, пока искусство  не выходило из тесных

границ своего высшего  назначения. Но зато они проникались  духом поэта, наполняя свое

воображение высокими чертами  его поэзии; огонь его воодушевления  воспламенял и их;

они видели и чувствовали  так же, как он, и, таким образом, их произведения делались как

бы копиями поэтических  произведений, хотя сходство их не было сходством портрета с

оригиналом, а скорее —  сына с отцом: один похож на другого, и, между тем, отличен от

него. По большей части  это сходство состоит лишь в одной  черте, с которой гармонируют

все остальные, хотя сами по себе эти остальные черты не имеют  между собой ничего

общего.

С другой стороны, так как  высокие образцы Гомеровой поэзии были древнее любого

образцового произведения других искусств и так как Гомер успел  оглядеть поэтическим

взором природу раньше, чем Фидий или Апеллес, то нет  ничего удивительного, что

художники находили у Гомера уже готовыми различные, особенно нужные им

наблюдения прежде, чем  успевали сделать их сами, и что  они стремились ухватить эти

черты, подражая, таким образом, в Гомере самой природе. Фидий  сознавался, что стихи:

Рек, во знаменье черными Зевс помавает бровями,

Быстро власы благовонные вверх  поднялись у Кронида

Окрест бессмертной главы, и  потрясся Олимп многохолмный,

479

послужили ему образцом его  Юпитера Олимпийского и что только при их помощи

удалось ему это божественное лицо, кажущееся как бы сошедшим с небес. Толковать это

признание таким образом, будто фантазия художника, оживленная высоким поэтическим

образом, сама получила способность  к столь же возвышенным представлениям, значит,

по-моему, упускать из виду самую  сущность и удовлетворяться чрезвычайно  общими

объяснениями там, где  необходимо видеть более прямой смысл. По моему мнению,

Фидий признается здесь, что  из приведенного места Гомера он прежде всего заметил,

какая выразительность заключается  в бровях и как много души в  них открывается. Очень

может быть, что те же стихи  заставили его обратить больше внимания на волосы и

стараться отобразить насколько  возможно то, что Гомер называет амброзиальными

волосами. Ибо известно, что  древние художники до Фидия мало понимали

выразительность и значение физиономии и особенно пренебрегали отделкой волос. Еще

Мирон был слаб в том  и в другом, как замечает Плиний, и, по его же словам, Пифагор

Леонтин выделился тем, что  он первым начал рисовать прекрасные волосы («он первый

ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 56

начал заботиться об изображении  мышц и вен и старательно отделывал  волосы»). Чему

Фидий научился у Гомера, тому другие художники научились  у Фидия.

Я приведу еще один пример подобного же рода, который мне  всегда особенно

нравился. Припомним, что  говорит Хоггарт об Аполлоне Бельведерском. «Этого

Аполлона, — замечает он, — и Антиноя можно видеть в  Риме в одном и том же дворце.

Но если Антиной приводит зрителя в восхищение, то Аполлон, напротив, поражает и

именно потому, что, как  говорят путешественники, — по виду он представляет нечто

сверхчеловеческое, нечто  такое, чего большая часть из них  обычно не в силах описать.

Это впечатление, по их словам, тем удивительнее, что при ближайшем  исследовании

становится ясной самому неискушенному глазу непропорциональность статуи. Один из

лучших наших английских скульпторов, ездивший недавно в  Рим, подтвердил мне только

что сказанное, а именно то, что ноги и бедра статуи слишком  длинны и толсты по

отношению к верхней части  тела. Андреа Сакки, один из величайших итальянских

480

живописцев, был, повидимому, того же мнения, иначе трудно было бы понять, зачем он в

своей знаменитой картине (которая  теперь находится в Англии), изображающей

увенчание певца Пасквилини Аполлоном, придал своему Аполлону пропорции  Антиноя,

между тем как в остальном  вся фигура его представляет копию  с Аполлона

Бельведерского. Но хотя мы действительно часто наблюдаем  в величайших

произведениях, что какая-нибудь маловажная деталь в них оставляется  без внимания,

однако это не может  иметь места в настоящем случае, ибо в прекрасной статуе

соразмерность есть одно из важнейших условий красоты. Итак, необходимо заключить,

что нижние части тела увеличены  умышленно, ибо в противном случае легко было бы

избежать этого недостатка. Действительно, при более глубоком изучении красот этой

фигуры мы приходим к убеждению, что то, что считалось невыразимо прекрасным в

статуе в целом, происходит именно от той несоразмерности частей, которая на первый

взгляд кажется недостатком». Все это чрезвычайно верно  и остроумно. Я прибавлю

только со своей стороны, что уже сам Гомер чувствовал и указывал на то, что особая

величина ног и бедер  придает фигуре более величественный вид. Ибо, когда Антенор

сравнивает Улисса с Менелаем, он, между прочим, замечает:

Стоя, плечами широкими царь Менелай  отличался;

Сидя же вместе, почтеннее был  Одиссей благородный.

Итак, если Улисс в сидячем  положении выигрывал в смысле внешности, между тем

как Менелай терял, то нетрудно понять, как верхняя часть туловища относилась у обоих и

к ногам и к бедрам. У Улисса она была велика по сравнению  с нижней частью, у Менелая

же наоборот.

XXIII

Одна неподходящая часть  может, конечно, нарушить общее впечатление  от

прекрасного целого, но предмет  еще не становится от этого безобразным. Для того чтобы

создалось впечатление безобразного, требуется ряд неподходящих частей, которые также

надо воспринимать сразу; только тогда получается впечатление,

481

противоположное тому, какое  производит на нас прекрасное.

Поэтому безобразное по существу своему, казалось бы, также не могло  быть

предметом поэзии, а между  тем Гомер изобразил самую  безобразную наружность в лице

Терсита и притом изобразил  по частям. На каком же основании  позволил он себе при

описании безобразного то, чего так старательно избегал  в описании прекрасного? Разве

впечатление от безобразного не ослабляется, как и впечатление  от красоты, благодаря

постепенному перечислению составляющих его частей?

ЛЕССИНГ. Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. 57

Без сомнения; но в этом-то именно и заключается оправдание Гомера. Именно

потому, что в воспроизведении  поэта безобразное ослабляется  и описание телесных

недостатков не производит на нас такого противного впечатления, именно потому и

может оно найти место  в поэзии. Если поэт не может пользоваться им для своих прямых

целей, то по крайней мере он может вводить безобразное  для возбуждения и усиления тех

смешанных впечатлений, которыми он продолжает нас занимать при недостатке одних

только приятных впечатлений.

Эти смешанные впечатления  создаются из сочетания смешного и страшного.