Литература русского зарубежья 1-ой волны

Русская поэзия ХХ в., как и вся  культура, оказалась в ситуации разделения, болезненного рассечения. «Наша трагедия – в антиномии свободы –  нашего “духа” – и России – нашей  “плоти”, – сказал Д. С. Мережковский во вступительном слове на открытии «Зеленой лампы». – Свобода – это чужбина, “эмиграция”, пустота, призрачность, бескровность, бесплотность. А Россия, наша кровь и плоть, – отрицание свободы, рабство. Все русские люди жертвуют или Россией – свободе или свободой – России» [1]. И все же русские поэты в изгнании антиномию Россия – свобода стремились преодолеть. Обретя свободу, они не потеряли родину: перестав быть средой обитания, она стала атмосферой духовной жизни и питательной почвой их творчества. Поэтической формулой трагического мессианства русской эмиграции стали очень известные тогда строчки А. А. Ачаира (псевдоним казачьего офицера Алексея Грызова):

Не смела нас кручина, не выгнула, 
   Хоть пригнула до самой земли, – 
   А за то, что нас родина выгнала – 
   Мы по свету ее разнесли  
            («По странам рассеяния», 1925).

«Нам говорили “с того берега”, –  писал Г. Адамович, – …вы –  в безвоздушном пространстве, и чем  теснее вы в себе замыкаетесь, тем  конец ваш ближе» [2]. Оказавшихся  в эмиграции поэтов действительно  объединяло острое переживание совершившейся и продолжающей вершиться на их глазах трагедии – крах их личных судеб, судьбы России и несущегося в пропасть мира. Но эмиграция имела и бесспорно благотворные в творческом плане последствия: «магический воздух» свободы, вспоминал В. Яновский, «которым мы вдруг незаслуженно начали дышать, пожалуй, возмещал многие потери, порой даже с лихвой» [3]. «Безвоздушное пространство» было заполнено стихией свободы, прежде всего творческой.

Оттого и столь глубокое, часто  даже не желающее утоления страдание  отнюдь не привело русскую поэзию в изгнании к оскудению и вымиранию, как о том часто писала советская критика. Напротив, саму боль от разрыва с Родиной, национальной культурной почвой русские поэты-эмигранты сумели преобразовать в энергию творчества, в трагизме своей судьбы обретя источник поэтического вдохновения.

Стремление сохранить связь  со своей национальной культурной почвой стало одним из доминантных векторов движения поэтического процесса в эмиграции 1920–1930-х гг. Ориентация на классическую традицию – важный момент духовного самоутверждения литературных сил русского зарубежья, определивший многое в судьбах поэзии первой волны.

Наследование художественным ценностям  ХIХ в. (А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Ф. И. Тютчев, А. А. Фет) имело прежде всего  идеологический смысл: за традиционализмом стояло неприятие того, что происходило в России. Отсюда – желание противопоставить свою позицию тенденциям авангарда, определявшим в 1920-е гг. лик новой поэзии в метрополии. Сохранить культурную традицию, утверждая ориентацию на сбережение и развитие завещанных предками начал русской духовности, значило обрести нравственную опору вдали от Родины. Осознание себя «хранителями огня» объединяло представителей различных течений: и реалистов, и модернистов, и «неоклассицистов».

Но прежде всего это относится  к поэтам старшего поколения: К. Бальмонту, З. Гиппиус, Вяч. Иванову, Г. Адамовичу, В. Ходасевичу и др. Все они обрели известность в литературных кругах еще до революции. Свою творческую деятельность продолжили и в изгнании.

Лирика И. А. Бунина (1870–1953), «архаиста-новатора» [4], – яркий пример наследования-развития классической линии в русской поэзии ХХ в. Поэт вскрывает «неизведанные возможности “традиционного” стиха» [5]. Реминисцентный фон его стихов – русская поэтическая традиция в целом – А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Я. П. Полонский, Ф. И. Тютчев и др. Получивший всемирное признание как прозаик, И. Бунин начинал как поэт и позднее обращался к стихам. В эмиграции он выпустил большой сборник «Избранные стихи» (Париж, 1952).

Поэзия И. Бунина периода эмиграции  звучит как реквием России дореволюционной. Образ России возникает в воображении  поэта в живой конкретности деталей («Всё снится мне заросшая травой…» – 1922, «1885 год» – 1922, «Ночь и дождь, и в доме лишь одно…» – 1950 и др.). Самые простые картины из безвозвратно ушедшего кажутся счастьем. Интересно сравнить два стихотворения, в которых поэт использует прием «наплыва» настоящего на прошлое. В первом случае лирический герой вспоминает один из прекрасных моментов прошлой жизни:

Уж ветер шарит по полю пустому, 
   Уж завернули холода, 
   И как отрадно на сердце, когда 
   Идешь к своей усадьбе, к дому… 
   Как хорошо помедлить на пороге 
   Под этим солнцем, уж скупым, – 
   И улыбнуться радостям былым 
   Без сожаленья и тревоги! 
          («Уж ветер шарит по полю пустому…»).

Здесь эффект пересечения двух точек  зрения на прошлую жизнь – из прошедшего и из дня сегодняшнего – возникает благодаря финальному словосочетанию: «радостям былым». Тогда лирический герой беззаботно улыбался радостям настоящим, это сегодня они стали безвозвратно былыми, и оттого к вновь переживаемой радости примешивается острая боль утраты. А то, что раньше было просто еще одним догорающим прекрасным днем, теперь осознается как символ – навсегда ушедшей жизни. В стихотворении «“Опять холодные седые небеса…”» (1923) то, как воспринимал лирический герой жизнь тогда, запечатлено не памятью, а «документально» – в тетрадке его юношеских стихов. И теперь прошедшее, которое когда-то казалось серым и тоскливым, представляется невыразимо прекрасным.

Да, Россия, какой она была прежде, утрачена навсегда. И поэт (в отличие  от многих современников-эмигрантов) словно запрещает душе своей мечтать  о том, чтобы все вернулось. Так  импульс рождению лирического сюжета в известном стихотворении «Шепнуть заклятие при блеске…» (1922) дает безотчетный порыв души: загадать заветное желание на падающую звезду! Желание не названо, но мы, по интуитивному созвучию переживания, понимаем, о чем оно: чтобы все прежнее вернулось! Душа просит чуда. Но тут вступает в права разум. Его вывод суров. К былому возврата нет. И причина тому – нравственная. Невозможно ни вернуть прошлое – ибо души людские по-прежнему «темны», ни принять новое – ибо оно зиждется на невинной крови. Так протягивается нить ассоциации между кровавыми событиями революции и самым страшным в истории человечества преступлением – распятием Христа. И евангельский реминисцентный фон стихотворения дает тот ориентир исти-ны, с высоты которого автор постигает смысл свершившегося.

Эта новая для И. Бунина доминанта  его миросозерцания – религиозная, сформировалась в эмиграции. И хотя свою судьбу изгнанника поэт осмысливал в различных поэтических образах: канарейки в клетке («Канарейка», 1921), странствующего моряка («В полуденных морях, далеко от земли…» и др.), – все же одно из ключевых в этом ряду – «У птицы есть гнездо, у зверя есть нора…» [6] (1922). И трагедию эмиграции он также осознал в категориях христианской философии истории – как современный аналог изгнания из рая («Потерянный рай», 1919; «Изгнание», 1920). В послереволюционной поэзии И. Бунина имя Божие возникает часто. В Нем – духовная опора изгнанника, лишившегося всего:

Никого в подлунной нет, 
   Только я да Бог. 
   Знает только Он мою 
   Мертвую печаль… 
            («Ночь», 1952).

А вместе с тем лик Божий возникает  у И. Бунина всякий раз, когда поэт говорит о счастье, он словно стоит  за всем, что радует и животворит земной путь человека.

Свод радуги – Творца благоволенье, 
   Он сочетает воздух, влагу, свет – 
   Все, без чего для мира жизни нет. 
   Он в черной туче дивное виденье 
   Являет нам…  
          («Радуга», 1922).

Отсюда – неизменное чувство  благодарности Творцу за мгновения  острого переживания красоты  мира: «Как, Господи, благодарить / Тебя за всё, что в мире этом / Ты дал мне видеть и любить…» («И вновь морская гладь бледна…», 1922). Или за счастье любви, пусть даже краткое, «Что Бог нам дал и тотчас вновь расторг» («Печаль ресниц, сияющих и черных…», 1922). Восприятие жизни, в котором радость и мука неразделимы, типично для поэта.

Оно во многом предопределяет философское  миросозерцание И. Бунина с его видимой  гармоничностью и скрытым напряженным  трагизмом. Ключевое значение для И. Бунина-мыслителя имеет категория  времени, ведь его неумолимые законы определяют судьбу личности и ход истории, а одна из важнейших особенностей восприятия времени – нераздельность настоящего и прошлого в его осознании человеком. Доминантная роль в этой связи времен принадлежит памяти: она, воскрешая погибшее, сохраняет ценности прошлого, не давая тем самым прерваться истории, самому ходу бытия. Но в трагические периоды исто-рии, в годины катаклизмов и катастроф в синкретической целостности прошлого – настоящего – будущего сознание лирического героя И. Бунина отсекает последний член триады – перспективу. Отказавшись от надежды вернуть прошлое, душа будто запрещает себе заглядывать в будущее:

Душа, по старине, еще надежд полна, 
   Но только прошлое ей мило – 
   И мнится: лишь для тех ей жизнь была дана, 
   Кого она похоронила.

Другая важная черта бунинского мироощущения – это нераздельность краткосрочного и вечного, быстротечности жизни и вечно длящегося бытия. Так, лирический сюжет стихотворения «Петух на церковном кресте» (1922) выстраивается на грани подчеркнуто сниженного бытового, а оттого окрашенного в тона мягкого юмора, – и метафизического. Образный эмбрион стихотворного текста – неподвижный петух на кресте, мимо которого словно летят река – за ним и облака с небосклоном – над ним. И тогда кажется, будто петух, вознесенный над миром, несется вперед. Метафора петух – ладья (возникшая по внешнему подобию) рождает ассоциативный ряд, связанный с ладьей Харона, и переключает бытовую зарисовку в метафизический план. Все в жизни человека преходяще. А неизменно (и в самом деле!) то, что было неподвижным на этой едва ли не лубочной картинке: «мертвых сон, / Да Божий храм, да крест, да он».

Эмиграция для И. Бунина стала временем формирования нового взгляда на мир. Россию дореволюционную, которая для  поэта одна только и есть его родина – другой он не признает, – безвозвратно ушла, погибла. Но она осталась в душе. С этой памятью сердца связаны все ценности бытия, в которых и заключен для человека смысл жизни – вера, любовь, красота. Трагедия утраты умудрила поэта: она научила «Покорным быть земной судьбе» («Где ты, угасшее светило?..») – без отчаяния и надрыва, но с благодарностью принимая дарованные Богом и судьбой моменты радости и счастья.

Внутренняя парадоксальность послереволюционного  стиля поэзии И. Бунина в том, что  трагически напряженное мироощущение русского человека, ставшего свидетелем и пережившего в душе своей и судьбе великую национально-культурную катастрофу, он воплотил в классически правильной, можно сказать, канонической стихотворной форме. Почти все стихи, за редкими исключениями, написаны классическим размером русской поэзии – ямбом. Смысловая точность, «аристократическая сдержанность», «скупость на внешние эффекты», как отмечал Ф. Степун в рецензии на сборник «Избранные стихи», не оставляют сомнения в том, что автор – «типичный представитель русского аполлинизма» [7].

Взаимодействие традиционализма  и новаторства весьма сложно проявилось в судьбах дореволюционных поэтических  течений – символизма, акмеизма и футуризма.

Русский символизм – самое влиятельное  течение рубежа веков – пережил свой расцвет к 1910-м гг. В эмиграции философия и эстетика символизма воспринимались едва ли не как архаика. И это во многом предопределило отмеченную печатью отвержения и непризнания пореволюционную творческую судьбу З. Гиппиус, К. Бальмонта и Вяч. Иванова.

Судьба К. Д. Бальмонта (1867–1942), покинувшего  Советскую Россию в 1920 г., в этом смысле типична. «Если бы надо было дать Бальмонта  одним словом, – писала М. Цветаева, – я не задумываясь сказала: “Поэт”…  В Бальмонте… кроме поэта, нет  ничего. Бальмонт – поэт: адекват» [8]. В эмиграции, не примыкая ни к правым, ни к левым, он продолжал главное дело своей жизни – писать стихи. Одна за другой выходили в Париже, Берлине, Праге, Белграде его книги. Однако отношение к поэту было весьма прохладным. Нынешнее поколение, писал Г. Адамович, «не слышит уже в поэзии К. Бальмонта того, что слышали старшие, не переживает всем существом своим недель и месяцев исключительной, страстной, тревожной любви к нему» [9]. Молодые воспринимали его как олицетворение «поблекшей изысканности русской медлительной речи» (В. Яновский) – не более того.

В стихах, написанных К. Бальмонтом за границей, неизменно звучит мотив  тоски по Родине: «Молю Тебя, Вышний, построй мне дорогу, / Чтоб быть мне  хоть мертвым в желаемом там» («Здесь и там», 1929). Признанием в любви к России завершается едва ли не каждое стихотворение сборника «Мое – ей. Россия» (1924). И неизменно прекрасным источником вдохновения остается для поэта: 

Язык, великолепный наш язык. 
   Речное и степное в нем раздолье, 
   В нем клекоты орла и волчий рык, 
   Напев и звон и ладан богомолья 
           («Русский язык», 1924).

С участью «забытого» поэта («Забытый»  – название стихотворения 1922 г.) К. Бальмонт смиряется с удивительным благородством, благословляя новых художников слова на поиски путей к обновлению поэтической речи:

Быть может, дадутся другому  удачи 
   Полней и светлей, чем моя 
          («Заветная рифма», 1924).

Еще до революции возникли поэтические  течения акмеизм и футуризм. Судьбы этих поэтических школ в эмиграции  сложились по-разному.

Акмеизм, несмотря на парадоксальные метаморфозы, с ним происшедшие, занял ведущее место в поэзии зарубежья. Возникновение течения  связано с основанием в 1911 г. Н. С. Гумилевым в Петербурге литературного  объединения «Цех поэтов». В эмиграции объединения под таким же названием создавались несколько раз (в Константинополе – Б. Поплавский, Вл. Дукельский, в Париже – Н. А. Струве и С. А. Соколов-Кречетов и др.). Но наследником традиций петербургского «Цеха поэтов» стал кружок, воссозданный в 1922 г. в Берлине Г. Адамовичем, Г. Ивановым, Н. Оцупом.

Осенью 1923 г. деятельность кружка была перенесена в Париж. На первом заседании  Г. Адамович во вступительном слове  сформулировал программный эстетический тезис объединения – о необходимости  личного литературного аскетизма. С этого момента можно вести отсчет возникновения «парижской ноты» – направления, сыгравшего едва ли не ведущую роль в истории поэзии русского зарубежья. Эстетика акмеизма здесь совершила резкий эволюционный зигзаг, парадоксальный скачок к противоположному полюсу: от изысканной (на грани вычурности) образности – к требованию отказа от «литературности» и каких бы то ни было «поэтических условностей».