Особенности использования художественной детали в романе «Обыкновенная история»

В фольклоре  и на ранних этапах существования  литературы преобладали внепейзажные образы природы: ее силы мифологизировались, олицетворялись, персонифицировались и при этом нередко участвовали в жизни людей. Яркий пример — «Слово о полку Игореве».

Время рождения пейзажа как существенного звена  словесно-художественной образности—XVIII век⁵. Так называемая описательная поэзия (Дж. Томсон, А. Поуп) широко воссоздала картины природы, которая в эту пору (да и позже!) подавалась преимущественно элегически — в тонах сожалений о прошлом. Такова знаменитая «Элегия, написанная на сельском кладбище» Т. Грея.

 Характер  пейзажа заметно изменился в  первые десятилетия XIX в., в России  — начиная с А.С. Пушкина. У каждого крупного писателя XIX—XX вв. — особый, специфический природный мир, подаваемый преимущественно в форме пейзажей. В произведениях И.С. Тургенева и Л.Н. Толстого. Ф.М. Достоевского и Н.А. Некрасова, Ф.И.Тютчева и А.А. Фета, И Л. Бунина и А.Л. Блока, М.М. Пришвина и БЛ. Пастернака природа осваивается в ее личностной значимости для авторов и их героев.

В литературе XX в. (особенно — в лирической поэзии) субъективное видение природы нередко берет верх над ее предметностью, так что конкретные ландшафты и определенность пространства нивелируются, а то и исчезают вовсе. Таковы многие стихотворения Блока, где пейзажная конкретика как бы растворяется в туманах и сумерках.

Еще одной особенностью произведений XIX – XX вв., являются городские (урбанистические) пейзажи. Город становится не просто фоном, местом, где разворачиваются события, но и важным фактором, влияющим на внутренний мир и философское самопознание героев.

Образы природы (как пейзажные, так и все иные) обладают глубокой и совершенно уникальной содержательной значимостью. В многовековой культуре человечества укоренено представление о благости и насущности единения человека с природой, об их глубинной и нерасторжимой связанности. Это представление художественно воплощалось по-разному.

Во многих произведениях  писатели акцентируют внимание не на самом фоне, а на конкретной детали природы. Например, одинокая сосна и  пальма («На севере диком стоит  одиноко…»), одинокий старый утес (Утес»), дубовый листок («Дубовый листок оторвался  от ветки родимой…») – все это детали, которые уже переходят в поэзии Лермонтова в символы одиночества, отчуждения. В романе Л.Н, Толстого «Война и мир» в ключевые моменты духовных исканий героев автор создает образы-символы, помогающие понять их самопознание или прозрение (князь Андрей, раненный в битве, видит перед собой «бездонное синее небо»).

Мотив сада —  возделанной и украшенной человеком природы — присутствует в словесности едва ли не всех стран и эпох. Сад нередко символизирует мир в целом. «Сад, — замечает Д.С. Лихачев, — всегда выражает некую философию, представление о мире, отношение человека к природе, это микромир в его идеальном выражении»⁶. Без садов и парков непредставимы романы И.С. Тургенева, произведения А.П. Чехова (в «Вишневом саде» звучат слова: «... вся Россия наш сад»), поэзия и проза И.А. Бунина, стихи А.А. Ахматовой с их царскосельской темой.

В литературе распространён  принцип образного параллелизма, основанный на контрастном сопоставлении  или уподоблении внутреннего  состояния человека жизни природы. “Открытие” природы связано с осознанием человека как частицы Вселенной, включённой в её жизнь. Описание пейзажа в этом случае создаёт представление о душевном состоянии героев. Психологический пейзаж соотносит явления природы с внутренним миром человека.

Пейзаж может  даваться через восприятие персонажа  по ходу его передвижения. Обратимся  к чеховскому рассказу «Степь». Этот рассказ яркий пример психологического пейзажа, исключающего описание ради описания, это образец знания писателем  тайн детской души.

 Описание  пейзажа может выполнять ещё  более сложную функцию. Оно  может многое объяснить в характере  героя.

Описание Обломовки  у Гончарова, например,  кажется, намеренно лишается автором какой-либо поэзии, он об этом прямо говорит: “Поэт  и мечтатель не остались бы довольны даже общим видом этой скромной и незатейливой местности”. Но словесный ряд, тёплое чувство, пронизывающее каждую картину, пейзажную зарисовку, опровергают это утверждение.

Ключевыми словами  данного эпизода являются следующие: спокойствие, покой, тишина, тихо, сонно, сон, смерть. «Тишина и невозмутимое спокойствие царствуют и в нравах людей в том краю», «жизнь, как покойная река, текла мимо них», «всё сулит там покойную, долговременную жизнь… и незаметную, сну подобную смерть...» Характеры никуда не спешащих, незлобивых жителей Обломовки, характер главного героя романа и суть такого явления, как

«обломовщина», выявлены, наряду с другими изобразительно-выразительными средствами, и через детали описания пейзажа. Принцип психологического параллелизма в эпизоде «Сон Обломова» проявляется в уподоблении жизни природы жизни человека.

 Особенностью функционирования пейзажной детали является то, что они могут выполнять функцию сюжетной мотивировки, т.е. направлять течение событий в ту или иную сторону («Метель» А.С, Пушкина).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.4. Портретная  деталь

 

Портрет персонажа  – это описание его наружности: телесных, природных и, в частности, возрастных свойств (черты лица и  фигуры, цвет волос), а также всего  того в облике человека, что сформировано социальной средой, культурной традицией, индивидуальной инициативой (одежда и украшения, прическа и косметика). Портрет может фиксировать характерные для персонажа телодвижения и позы, жесты и мимику, выражения лица и глаз. Всем этим он создает устойчивый, стабильный комплекс внешних черт человека.

Обращаясь к  литературе, нужно сказать, что вплоть до эпохи романтизма в ней господствовали идеализирующие портреты. Они изобилуют метафорами, сравнениями, эпитетами. В произведениях же смехового и комедийно-фарсового характера используется гротесковая манера (вспомним Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль).

При всей их противоположности  идеализирующие и гротескные портреты обладают общим свойством: в них  гиперболически запечатлевается одно человеческое качество: в первом случае – телесно-душевное совершенство, во втором – материально-телесное начало.

Существует  две разновидности психологического портрета:

1. В портретном описании может быть подчеркнуто соответствие внешности героя его внутреннему миру.
2. Внешность героя и его внутренний мир соотносятся по принципу контраста (еще одна сторона диссонансной детали).

Первый тип  портрета используется всеми авторами на протяжении всей истории литературы. А вот второй – требует от автора особого мастерства (на примере «Обыкновенной истории» мы позже это увидим, когда обратимся к диссонансной детали).

Со временем (особенно явственно  в XIX в.) в литературе возобладали портреты, раскрывающие сложность и многоплановость облика проникновением писателя в душу героя и с психологическим анализом (О Печорине: «Глаза не смеялись, когда он смеялся … Это признак – или злого нрава, или глубокой постоянной грусти»).

Портрет героя, как правило, локализован в одном  месте произведения. Чаще он дается в момент первого появления персонажа, т.е. экспозиционно. Но литература знает  и иной способ введения портретных характеристик в текст. Его можно назвать лейтмотивным. Яркий пример тому – неоднократно повторяющиеся на протяжении толстовского романа упоминания о лучистых глазах княжны Марьи.

В литературных портретах  внимание авторов нередко сосредотачивается  более на том, что выражают фигуры или лица, какое впечатление они оставляют, какие мысли и чувства вызывают, нежели на них самих как на живописуемой данности (Пульхерия Александровна у Ф.М. Достоевского).

Портреты запечатлевают  не только статическое во «внешнем» человеке, но и жестикуляцию, мимику, которые динамичны по своей природе и претерпевают бесконечные изменения в зависимости от ситуаций данного момента. Вместе с тем в основе этих текучих форм лежит устойчивая, стабильная данность, которую можно назвать поведенческой установкой или ориентацией. «По манере говорить, – писал А.Ф. Лосев, – по взгляду глаз … по держанию рук и ног … по голосу … не говоря уже о цельных поступках, я всегда могу узнать, что за личность передо мной … Наблюдая … выражение лица человека … вы видите здесь обязательно нечто внутреннее»⁷. 

Формы поведения воссоздаются, осмысливаются и оцениваются  писателями весьма активно, составляя  не менее важную грань мира литературного  произведения, чем собственно портреты. При этом характеристики портретные и «поведенческие» находят в произведениях различное воплощение. Первые, как правило, однократны и исчерпывающи. Поведенческие же обычно рассредоточены в тексте, многократны и вариативны.

Ни один герой не создается  без описания портрета, и эти две стороны художественной явленности персонажа – портретные и «поведенческие» –    неуклонно взаимодействуя, представляют нам его во всей полноте, а иногда и противоречивости.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава II. Художественный метод И.А. Гончарова

2.1. Особенности  реализма писателя 

 

«Рисуя, я редко  знаю в ту минуту, что значит мой  образ,

портрет, характер; я только вижу его живым перед  собою…»

А.И. Гончаров

Каковы отличительные  особенности реализма Гончарова и его стиля?  Как отразились его воззрения на природу искусства в произведениях?  Как Гончаров соединял образ и деталь и как с помощью вещей и предметов представлял нам задуманный образ во всей полноте?

Таковы проблемы, которые планируются быть рассмотренными. Попробуем определиться с методом, которым пользовался И.А. Гончаров, опираясь на его воззрения на природу искусства.

Основываясь на реалистических завоеваниях Пушкина, Лермонтова и Гоголя, Гончаров считает  реализм единственно надежным методом искусства, основным его законом: «Художественная верность изображаемой действительности, т.е. «правда» - есть основной закон искусства – и этой эстетики не переделает никто».

Критика уже  давно установила отчужденность  его от так называемых «вечных вопросов» бытия. Ему ни на одной стадии развития не были свойственны пессимистические настроения. Характерно, что в творчестве Гончарова почти никак не нашли себе развития фантастические мотивы, столь частые в повестях Гоголя, Тургенева, Достоевского и даже Льва Толстого. Предельно-трезвый, почти рационалистический ум Гончарова свободен от преклонения перед «страшным», «потусторонним», мистическим.  Нет и того религиозного пафоса, без которого никак нельзя представить Достоевского и  Льва Толстого последнего периода его жизни. Александр Адуев равнодушен к религии (сцена посещения им церкви); в «Обрыве» часовенка с образом Христа многократно изображается в связи с духовными сомнениями Веры; но этот символ христианской веры не пробуждает в героине ничего подлинно-религиозного. Так же герои Обломов, Штольц, Райский – все они лишены религиозного чувства.

Автору «Обломова» чужд страх смерти. Смерть для него – только конец жизни; он говорит  о ней кратко и почти безразлично. В «Обыкновенной истории» романист повествует о затруднительном положении Александра Адуева, не знавшего, как сообщить матери о своем решении вернуться в столицу. «Но, - замечает Гончаров, - мать вскоре избавила его от этого труда. Она умерла». И таких примеров предостаточно. Гончаров любит жизнь, которую он рисует во всех ее фазах, от колыбели до непривлекательной, но неизбежной и потому нестрашной  могилы.

Действительность, какая бы она ни была, нуждается  в эпически-спокойном изображении. Гончаров его осуществляет во всем своем творчестве. В основе его таланта лежит громадная наблюдательность, плоды которой тотчас получают эстетическую оформленность. Созерцание действительности у Гончарова не пассивно: оно только полно спокойной и уравновешенной бодрости. Отсюда рождается объективность Гончарова.  Ее характерными особенностями являются ровность изображения, трезвость оценок, уравновешенность частей, гармонически сливающихся в один целостный образ.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Гончаров – мастер художественной детали

 

Охарактеризовав общие контуры художественного метода Гончарова, обратимся к его стилю, к свойственному ему использованию деталей при создании образов произведений.

Одно из существеннейших  мест в стиле Гончарова принадлежит  поэтическому образу. Работа над образами брала у Гончарова много сил. Рисуя их внутренний мир, автор не забывал и о внешней форме человеческого образа. Внимание, которое романист уделял созданию портрета, характера и типа, было чрезвычайно велико. Портреты его неизменно несут в себе характеристическую функцию. Ознакомление читателя с образом персонажа начинается с портрета: «Ветер по временам отвевал то локон от ее лица, как будто нарочно, чтобы показать Александру прекрасный профиль и белую шею, то приподнимал шелковую мантилью и выказывал стройную талию, то заигрывал с платьем и открывал маленькую ножку». Так рисуется в «Обыкновенной истории» образ Лизы. В «Обрыве» так же подробно описана с самых первых слов внешность старичков Молочковых, Тычкова, Марфиньки, Веры, Райского, Тушина и других. Один у Гончарова «был причесан и одет безукоризненно, ослепляя свежестью лица»; другой был «в темнозеленом фраке с гербовыми пуговицами, гладко выбритый, с темными, ровно окаймлявшими его лицо бакенбардами». Эти описания внешности невозможно упомянуть в одной работе, но мы к этому и не стремимся. Нужно заметить, что не только главные герои его произведений имели четкие характеристики, по которым мы отличаем Обломова от Штольца, Адуева старшего от младшего. Даже малохарактерная внешность отмечается Гончаровым: человек «неопределенных лет, с неопределенной физиономией, в такой поре, когда трудно бывает угадать лета; не красив и не дурен, не высок и не низок ростом, не блондин и не брюнет. Природа не дала ему никакой резкой, заметной черты, ни дурной, ни хорошей».