Постмодернизм в турецкой литературе 80-ых годов 20 века

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО  ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«КАЗАНСКИЙ (ПРИВОЛЖСКИЙ) ФЕДЕРАЛЬНЫЙ  УНИВЕРСИТЕТ»  

ИНСТИТУТ ВОСТОКОВЕДЕНИЯ И МЕЖДУНАРОДНЫХ  ОТНОШЕНИЙ

КАФЕДРА ТЮРКСКОЙ ФИЛОЛОГИИ

 

Специальность: 031001.65 – Филология

Специализация: турецкий язык и литература, английский язык

 

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА НА ТЕМУ:

ПОСТМОДЕРНИЗМ В ТУРЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 80-ЫХ ГОДОВ  ХХ ВЕКА 
(НА ПРИМЕРЕ РОМАНОВ ОРХАНА ПАМУКА)

 

Работу завершил:       "___"_________ 2012 г.

Студент(ка) 5 курса группы 1674 очного отделения

Павлова Надежда Игоревна      _____________________

 

Работу допустил к защите:     "___"__________ 2012 г.

Научный руководитель

к.ф.н., Нигматуллина Алсу Мансуровна   ______________________

 

Заведующий  кафедрой:

к.ф.н., Рахимова Асия Ризвановна    ______________________

 

Рецензент:

____________________________________________________________________

(ученая  степень, должность, Ф.И.О.)

 

Дата, защиты: __________________   Оценка защиты  _________________

 

 

Казань – 2012

 

ОГЛАВЛЕНИЕ 

 

Введение                                                                                                                     3

1 Постмодернизм как литературный феномен                                                       6

1.2 Признаки постмодернистского произведения                                         

1.2.1 Стилистика и тематика        17

1.2.2 Повествовательная стратегия       19

1.2.3 Прием авторской маски        24

1.2.4 Особенности героя  постмодернистских произведений  26

1.3. Особенности турецкого  постмодернизма     27

2 Постмодернизм Орхана Памука

2.1 «Белая крепость»          33

2.2 «Черная книга»          39

2.3 «Мое имя Красный»                                                                                   46

Заключение            55

Список использованных источников и литературы       58

 

ВВЕДЕНИЕ.

Ферит Орхан Памук  — современный турецкий писатель черкесского происхождения, лауреат нескольких национальных и международных литературных премий, в том числе Нобелевской премии по литературе (2006).

Памук родился 7 июня 1952 года в Стамбуле в богатой семье, его отец был инженером. Он учился в расположенном в Стамбуле американском колледже Robert College.

После окончания колледжа по настоянию семьи поступил в  технический университет Стамбула (родители хотели, чтобы он стал инженером-строителем), но через три года он бросил этот университет, чтобы стать профессиональным писателем.

В 1977 Памук окончил институт журналистики Стамбульского университета. Между 1985 и 1988 годами он жил в США, работая (visiting scholar) в Колумбийском университете (Нью-Йорк), но потом он вернулся в Турцию. С 1982 по 2001 был женат, имеет дочь. До 2007 года жил в Стамбуле, но после убийства Гранта Динка снова эмигрировал в Нью-Йорк в связи с угрозами со стороны националистов.

Личная позиция писателя по спорным вопросам сделала его  противоречивой личностью среди  соотечественников. Некоторые восхищаются  его гражданским мужеством, другие считают его предателем родины.

Популярен как в Турции, так и за её пределами, произведения писателя переведены на более чем сорок языков. Известен своей гражданской позицией в отношении Геноцида армян и дискриминации курдов в Турции, не совпадающей с мнением официальных турецких властей.

12 октября 2006 Орхану Памуку была присуждена Нобелевская премия по литературе с формулировкой: автору, «который в поисках меланхоличной души родного города нашёл новые символы для столкновения и переплетения культур».

Присуждение Орхану Памуку Нобелевской премии по литературе свидетельствует о значимости турецкой литературы. Учитывая сравнительно недавнее зарождение для турецкой культуры жанра романа, можно сказать, что менее чем за 140 лет этот новый жанр, а вместе с ним и вся турецкая литература, совершили колоссальный прорыв от простого подражания европейским образцам до завоевания устойчивого интереса к себе и даже любви искушенной европейской публики. Но для этого турецкой литературе пришлось пройти сложный путь, который нельзя назвать строго поэтапным или поступательным, напротив, и в прозе, и в поэзии происходило смешение и переосмысление разнородных стилей и жанров, параллельно могли развиваться романтические, реалистические и модернистские тенденции, которые в европейской культуре сохраняли временную преемственность. В значительной степени такой стремительный и неоднозначно развивающийся литературный процесс обусловлен факторами сложной и противоречивой общественно- политической жизни Турции, а именно, процессом европеизации как самого общества, так и его культуры. Об освоении новых, чужих по форме и по содержанию культурных традиций говорит тот факт, что примерно с 80-х гг. XX в. в турецком литературоведении уже обсуждается появление нового, постмодернистского направления, представленного небольшой, но весьма талантливой и влиятельной группой писателей, среди которых выделяется Орхан Памук. Несмотря на разнородность и несхожесть своего творчества, молодые авторы сумели предложить такие произведения с абсолютно новыми для турецкой литературы тематикой, образной системой, структурами, репертуаром используемых авангардистских приемов, что стали заметным явлением в самой Турции, а Орхан Памук заставил говорить о себе весь мир. В связи с этим представляется актуальным и значимым исследование новых веяний в литературе Турции конца XX - начала XXI в. на примере творчества одного, но самого яркого представителя нового поколения литераторов Орхана Памука, в произведениях которого наиболее полно и талантливо нашли отражение постмодернистские тенденции в современной турецкой литературе. Кроме того, выявление конституирующих признаков постмодернистского произведения, ранее считавшегося продуктом исключительно западной культуры, на материале романов неевропейского автора могло бы внести дополнительную ясность в содержание самих понятий «постмодернизм» и «постмодернистское произведение».

Объектом исследования являются романы О. Памука: «Белая крепость», «Черная книга», «Моё имя Красный».

Цель работы состоит в том, чтобы на основе всестороннего анализа произведений О. Памука выявить характер постмодернистского течения в турецкой прозе конца XX - начала XXI в., взяв в качестве предмета исследования жанровые, структурные, тематические особенности и эстетические концепции творчества романиста. Исходя из указанной цели исследования, решаются следующие задачи:

раскрыть содержание понятий  «постмодернизм», «постмодернистское произведение», выявить и систематизировать  основные характеристики постмодернистского произведения;

 проанализировать творчество  Орхана Памука как наиболее яркого представителя нового литературного течения.

 

ГЛАВА I. ПОСТМОДЕРНИЗМ КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ ФЕНОМЕН.

На сегодняшний день существует два основных взгляда на природу  литературного постмодернизма:

а) одни видят в нем новый этап в развитии модернистской литературы XX в., записывая в актив постмодернизма всю экспериментальную литературу периода после Второй мировой войны. Этот список может быть более или менее представительным в зависимости от эрудиции исследователя;

б) другие считают постмодернизм абсолютно новым этапом, «культурным взрывом»¹ в развитии литературы, который возник как своеобразное сочетание модернизма и реализма.

Разница в подходах объясняется  тем, что литературная теория постмодернизма возникла как структурирующая реакция на уже реализованные художественные находки и, следовательно, является своеобразным «пророчеством после события». Но тогда теория литературного постмодерна оказывается ретроспективной проекцией идеологизированных клише на уже селективно отобранный материал. Теория постмодернизма сама становится симулякром², а вскрытие и деконструкция симулякров — одна из основ постмодернистского дискурса.

Второй из названных подходов представляется более продуктивным, поскольку позволяет выявить  установившиеся, сущностные признаки данного явления в его локальных (русский, турецкий и т.д.) вариантах.

Итак, постмодернистское  произведение представляет собой по своей сути порой снисходительное, порой язвительное высмеивание, пародирование трех одинаково неприемлемых для него форм эстетического опыта: модернизма, реализма и массовой культуры. Ж. Бодриняр³: «...всякое событие проживает сначала историческую жизнь, а потом воскресает в форме пародии»⁴.

Новое течение стало непримиримым противником модернизма, но равно  и идеи реалистического изображения действительности, а также жанровых штампов развлекательного чтива и других форм индустрии развлечении, хотя сам постмодернизм начинался под лозунгом снятия границ между элитарным и массовым. Многие исследователи ищут истоки возникновения постмодернистской ситуации именно во взаимоотношениях модернизма, реализма и массовой культуры.

«По - видимому, каждая эпоха в свой час подходит к порогу кризиса. Прошлое давит, тяготит, шантажирует. Авангард разрушает, деформирует прошлое. Он не останавливается: разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста. В музыке эти же требования ведут от атональности к шуму, а затем к абсолютной тишине»⁵.

Но наступает момент, когда  авангарду (модернизму) дальше идти некуда, поскольку он пришел к созданию метаязыка, описывающего невозможные тексты (что есть концептуальное искусство).

Ирония, метаязыковая игра, высказывание в квадрате. Если в  системе авангардизма для того, кто  не понимает игру, единственный выход - отказаться от игры, то в системе  постмодернизма можно участвовать  в игре, даже не понимая ее, воспринимая ее совершенно серьезно. В этом отличительное свойство (но и коварство) иронического творчества. В постмодернистском сочинении для понимания текста требуется не отрицание уже сказанного, а его ироническое переосмысление»⁶.

Здесь не помешает небольшой  экскурс в историю художественного  модернизма, ведь именно из-за него происходит путаница в коннотациях термина «постмодернизм». Художественный модернизм — очень узкое культурное явление, которое возникло как опровержение доктрины реализма, утверждавшей, что человеческий разум есть отражение реальности, и любые объекты реальности могут быть отображены и, следовательно, воспроизведены адекватным, точным образом. Модернизм расставлял акценты на взаимодействии объекта, наблюдателя и вариативности восприятия, вводя при этом элемент субъективной неопределенности и добиваясь тем самым эффекта множественности, но одномоментности точек зрения.

Модернизм на уровне его высоких образцов был действительной антитезой, а не пародией реализма. Он четко противопоставлялся реализму, прежде всего в понимании целей и задач искусства: реализм был сосредоточен на отражении и воспроизведении действительности, а модернизм — на создании автономного художественного мира, не соотносимого с реальностью. Критерием художественности в модернизме являлась нарочитая, подчеркнутая новизна, абсолютизирующая принцип «творение из ничего».

Но постепенно модернизм  превратился из элитарного искусства  в предлагаемое и продаваемое как остромодное художественное течение, уже адаптированное и потому доступное широким кругам потребителей. Его некогда закодированный язык оказался или показался расшифрованным и сделался не более чем обычным инструментом массовой литературы, что тоже дискредитировало высокое искусство модерна в глазах теоретиков постмодернизма, которые предложили теорию «двойного кодирования»⁷, предполагающую двойную апелляцию: и к массе, и к профессионалам.

Массовое воспроизведение  эстетических объектов, использование  в качестве таковых уже готовых объектов и материалов — это всего лишь иное воплощение объектов идеологического кодирования. Таким образом, аура оригинальности и уникальности смещается от произведения искусства к создателю этого объекта или к тому, кто смог внушить, что любой объект, выставленный в музее и снабженный пояснительной табличкой, является произведением искусства.

Естественной реакцией на саморазрушение искусства стали  антимодернистские течения, предлагавшие вообще не воспринимать эстетически значимыми любые модернистские эксперименты. К ним можно отнести и китчевый эклектизм⁸, который признавал эстетические ценности за любым объектом, который можно продать.

«Эклектизм, — пишет Лиотар, — является нулевой степенью общей культуры: по радио слушают реггей, в кино смотрят вестерн, на ленч идут в закусочную Макдональда, на обед — в ресторан с местной кухней, употребляют парижские духи в Токио и носят одежду в стиле ретро в Гонконге, становясь китчем, искусство способствует неразборчивости вкуса меценатов. Художники, владельцы картинных галерей, критика и публика стекаются туда, где «что-то происходит». Однако истинная реальность этого «что-то происходит» — это реальность денег: при отсутствии эстетических критериев оказывается возможным и полезным определять ценность произведений искусства по той прибыли, которую они дают. Подобная реальность примеряет все, даже самые противоречивые тенденции, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательной способностью». ⁹

Возвращаясь к высказыванию У. Эко, отметим, что итальянский  ученый, очевидно, видит причину  возникновения постмодернистских  текстов в тупике, к которому неизбежно, по его мнению, приходит искусство  модернизма, поскольку его философско-эстетическая концепция заходит слишком далеко в своем отрицании традиционных принципов искусства. Постмодернизм — это релятивистский ответ релятивизму модернизма: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности.

Как было сказано выше, суть модернизма заключается в стремлении обособить, оторвать художественную культуру от действительности, т. е. превратить искусство во все тот же симулякр. Но подобная игра ведет к выхолащиванию самого понятия искусства, т. е. приходит осознание неподлинности мира, данного нам в культурном опыте. И тогда справедливая рефлексия — понимаемая не как «размышление на тему», но именно как критическое осмысление, — по поводу модернистской концепции мира как хаоса создает поле деятельности постмодернизма: он затевает игровое освоение этого хаоса, превращает его в среду обитания современного человека. Ю. Кристева пишет: « ...игра объявляется единственным спасением от наивного восприятия, создающего видимость правдоподобия...»¹⁰.