Постмодернизм в турецкой литературе 80-ых годов 20 века

Последовательная реализация этого положения в художественном произведении привела к полному разрушению личности персонажа как психологически и социально детерминированного характера. Персонажами постмодернистского произведения становятся «люди толпы». Это трудно было бы назвать новшеством, если бы писатели- постмодернисты намеренно не лишали своих героев высоких гуманистических идеалов, присущих романтизму, и глубоких психологических портретов, к чему, напротив, стремились писатели-реалисты. Хотя постмодернистские герои родственны образам-символам, традиционным в социально-психологической прозе, они не проходят путь нравственной борьбы с самими собой во имя духовного возрождения и восстановления связей с обществом. Российский исследователь постмодернистской культуры С. Чупринин отмечает: «Мир постмодернистской прозы населен почти исключительно людьми жалкими, незадачливыми, ущербными бесспорно»³². Но самое главное, что эти персонажи, несмотря ни на что, смешны и комичны в своем убожестве, и не вызывают не только сопереживания, но и простого сострадания у читателя.

1.3 Особенности  турецкого постмодернизма. Рассматривая постмодернистскую литературу Турции 80-ых годов, нельзя не упомянуть о литературных направлениях и течениях, предшествующих данному художественному явлению.

С 40-ых годов литература «социального реализма» заняло ведущую позицию  в турецкой литературе.  Представители  этого течения считали необходимым  изменение турецкого общества.

 В 60-70 г.г. значительное  место в турецкой литературе  занимает «литература буналым» или «литература отчуждения». В этом направлении очевидны две тенденции – фрейдийская и экзистенциалийская, для обеих главной темой является проблема отчуждения. Если во фрейдийском отчуждение личности объясняется биологическими причинами, то экзистенциалийское течение возлагает все на волю случая и несет в себе критику существующих порядков. Произведения представителей этого течения (Демир Озлю, Лейла Эрбиль, Бильге Карасу и т.д.) представляют собой синтез «модернистской и реалистической концепции действительности, которая придает им социальное звучание, подтверждает мысль о том, что турецкий модернизм сам по себе неоднозначен и что у крупных художников он проявляется не в «чистом» виде». Литературу «буналым» можно рассматривать как борьбу с буржуазией борьбу за обновление литературного языка. Внутренние противоречия приводят к отходу писателей от своих принципов, таким образом, литература отчуждения теряет свою значимость.

На смену изжившему  себя направлению приходит социально  – психологическое течение Саида  Фаика, которое рассматривает основную тему – отчуждение - как социальный аспект. Писатели этого направления обращают больше внимания на духовное состояние человека в период одиночества, отчужденности, считая возможным преодолеть отчужденность путем пробуждения к активным действиям и переустройства общества.

Социальные реалисты исследуют  процесс отчуждения человека от общества, в то время как представители  «литературы буналым» заостряют внимание на сам процесс отчуждения личности от общества. Социально – психологическая литература показывает выход из отчуждения через самосовершенствование самого человека.

За последние десятилетия  турецкая литература претерпела ряд  изменений, в связи с которыми литературные направления стали  незаметными. «Традиционные направления  и течения утрачивают ясность  и четкость, в то же время появляется новая тенденция, воплощающая принципы постмодернистской литературы»³³. Постмодернизм можно назвать единственным художественным направлением, сложившимся в конце ХХ века в Турции.

Турецкий постмодернизм  сложился во второй половине 80-ых годов  ХХ века, хотя турецкий литературоведы не сразу обратили внимание на его  появление. Спору по поводу постмодернизма появились лишь в начале 1990-ых годов. Участники дискуссии называли постмодернизм  то «авангардным явлением»³⁴, то «самым новым романом»³⁵. Турецкие исследователи часто относили к постмодернистам, писателей, которые отличались нестандартной манерой письма, которые не имели ничего общего с постмодернизмом (Огуз Атай, Юсуф Алтыган, Дуйгу Асен).

Но уже в начале 1990-ых годов критики и литературоведы смогли подчеркнуть основные особенности  постмодернистских произведений –  интертекстуальность³⁶, авторскую игру, плюрализм и иронию³⁷.. Под термином «интертекстуальность» Йылдыз Эджевит понимала: «современный писатель, будучи не в состоянии адекватно отразить в своем произведении собственные мысли об окружающем мире, поскольку тот становится все более и более необъяснимым, предпочитает обратиться к чужому опыту, то есть произведениям предшествующих литературных традиций. Таким образом, возникает связь между текстами. Вдохновившись чужими идеями, постмодернистский писатель начинает игру с читателем, предлагая тому разгадать, на какие тексты он ссылается в своем романе. Постмодернистскому писателю так удается спрятаться за своими предшественниками, что создается впечатление, что произведение не имеет автора вообще, а творит себя само»³⁸.

Берна Морен заявлял, что  ни один текст не может существовать автономно, ни один писатель не в состоянии  описать реальность, не прибегнув  к уже созданным до него текстам.  Постмодернистские писатели нарочно  акцентируют внимание на связи между  текстами. Таким образом, постмодернистский  роман перестает быть просто повествованием, которое отражает внешнюю реальность и описывает философские, социологические  или нравственные области человеческой деятельности. Роман превращается в  игру с предшествующей традицией, подразумевающую  многовариантность развязки и равноправность героев в дискуссии с автором³⁹.

К 2000-ым годам изменились подходы к изучению постмодернизма. Появление постмодернизма в Турции на 20 лет позже, чем на Западе объясняется  поздним началом процесса глобализации, которая является постмодернизмом  в сфере литературы и искусства  в целом. В турецкой литературе именно после 1980-х годов начинают «отчетливо проявляться глобализационные тенденции, выражающиеся в развитии постмодернизма»⁴⁰.

Турецкий постмодернизм  занимает серединное положение между восточной и западной моделями этого литературного направления, являясь синтезом признаков обоих видов. Впитав от западного постмодернизма тесную привязанность к постструктуралистско – постмодернистской теории, использование многообразных образцов западной массовой культуры в качестве одного из языков гибридно – цитатного сверхъязыка симулякров, он обнаруживает много общего с восточной модификацией: политизированность и пессимизм⁴¹.

Говоря о своеобразии  национального турецкого постмодернизма, можно сказать, что оно определяется самим турецким языком, присутствием в тексте цитирований восточных  произведений, вниманием к национальным проблемам важным для страны, национальном складом мышления, типом юмора  и иронии.

Возникновению турецкого  литературного постмодернизма способствовало разочарование во всех утопиях, существовавших в обществе. Турецкая литература начала приобретать самодостаточность  и автономность. Постмодернисты подчеркивали, что их произведения  - это текст, не отражающий реальность, а творящий новую текстовую реальность.

Для возникновения турецкого  национального постмодернизма огромную роль играло то, что ведущие представители  этого направления – Орхан Памук, Назлы Эрай, Пынар Кюр неоднократно стажировались в США, уже усвоив основные принципы постмодернизма: осознание многоликости истины, ощущение хаоса, неполноты современного мира, в котором отсутствуют критерии ценностей.

В турецком постмодернизме, идея духовного поиска личности остается определяющей. Герои, стремясь к нравственному  самосовершенствованию, к духовному  возвышению и интеллектуальному  росту, но в итоге осознавая свою бессильность, принимает это. Постмодернисты снимают границы между внешним миром и человеком, создавая новый для турецкой литературы портрет личности человека равного миру.

Таким образом можно говорить о том, что турецкий роман за период от второй половины XIX в. до 80-х гг. XX в. прошел весьма впечатляющий путь развития. Новый турецкий роман вобрал в себя уже адаптированные поэзией и драматургией новые идеи, приемы и техники. Молодые литераторы с теми или иными оговорками все более стремятся придать своим произведениям то качественное своеобразие, которое выделяло бы их в мировом литературном процессе. Турецкий постмодернизм предпринимает масштабную деконструкцию новейшей истории Турции, которая, на этом уровне осмысления, воспринимается как процесс создания симулякра, через попытку изменения основ самоидентификации целой страны.

2. ПОСТМОДЕРНИЗМ  ОРХАНА ПАМУКА

Орхан Памук первым внес в национальную турецкую литературу постмодернистское миропонимание: ощущение хаоса, разобщенности, фрагментарности современного мира. Поиски выхода из критических ситуаций романист видит в обретении деидеологизированного⁴² миропонимания, новой социальной психологии, предполагающей способность выйти из зацикленности на своем и встать на точку зрения Другого, в игровом освоении хаоса⁴³. Именно воссоздание хаоса жизни мы наблюдаем в постмодернистских романах Орхана Памука.

2.1.Белая Крепость. Роман «Белая крепость», написанный в 1985 году - первый роман Орхана Памука, который был переведен на европейские языки, что повлияло на узнаваемость писателя во всем мире.

Многие турецкие писатели и критики обвиняли Орхана Памука в плагиате, «в модном экспериментаторстве»: «фантастика, мистика страшных рассказов Эдгара По, таинственные рукописи, сны, лабиринты Хорхе Луиса Борхеса, аллюзии на философские идеи экзистенциализма⁴⁴ перемежались в «Белой крепости» с легко угадываемыми цитатами из мусульманской литературы («Сказки 1001 ночи», Аттар, Эвлия Челеби)»⁴⁵.

Писатель открыто признает, что многие факты он привнес из свидетельств, относящихся к другим эпохам: панорамы Стамбула, фееврерки и ночные развлечения — из работ Антуана Галлана, Леди Монтегю; любимых львов падишаха и его зверинец — из книги Ахмеда Рефика; польский поход османской армии — из «Дневника осады Вены»описание мер, принятых против чумы, - из «Турецких писем» Гельмута фон Мольтке, а Белую Крепость — из иллюстрированной гравюрами книги Тадеуша Треваньана «Путешествия по Трансельвании»...»⁴⁶

В романе автор обращается к истории Османской империи, структурно разделяя «Белую крепость»  на 11 неозаглавленных глав. Из вступления мы узнаем что сюжетом для романа послужили события, изложенные в рукописи, найденной в 1982 году, которая представляет собой мемуары итальянца, описывающего свое пленение османами и годы, проведенные в рабстве у османского Ходжи.  То есть автор использует прием рамочного повествования («рассказ в рассказе» - вступление и послесловие, представляющие собой отдельные рассказы, со своим сюжетом,  обрамляют основной текст романа).

Повествование начинается с  захвата османским флотом корабля, следующего из Венеции в Неаполь. С первых страницах романа происходит  знакомимся с одним из главных героев «Белой крепости» - Венецианцем, от имени которого и ведется повествование: “Он изучал во Флоренции и Венеции «науку и искусство», считал, что разбирается в астрономии, математике, физике и живописи; конечно же он нравился себе, он усвоил многое из того что было создано до него, и говорил обо всем со снисходительной усмешкой; он не сомневался что многое может сделать лучше; он был несравненен; он знал что он умнее и талантливее всех: короче, это был обыкновенный молодой человек.”⁴⁷

Чтобы избежать тяжелой физической работы, Венецианец демонстрирует свои умения и его назначают лекарем. Вскоре он становится лекарем влиятельного Паши, но отказ Венецианца принять  мусульманство разгневал Пашу и  он «подарил» его Ходже. Далее  сюжетная линия замыкается на отношениях этих двух персонажей (Венецианца и  Ходжи).

В романе «Белая крепость»  Орхан Памук впервые прибегает к приему авторской маски, не давая героям определенных имен, а называет их исходя из их роли в развитии сюжета. Паша — представитель правящей верхушки Османского общества, Венецианец — в целом образ европейца, взятого в плен Османами, а Ходжа в романе представляет ученое сословие.

Ходжа и Венецианец все  время проводят вместе: сначала создавая феерверки по поручению Паши, позже занимаясь написанием книг на различные темы, затем пытаясь излечить город от чумы, создавая оружие. Их отношения строятся то на взаимной вражде, ненависти и недоверии, то на сочувствии и любви. Орхан Памук не редко в романе упоминает о внешнем сходстве героев. «Вошедший человек был удивительно похож на меня. Это был я! Так я подумал в первую секунду. Будто кто-то желающий разыграть меня, снова ввел меня через комнату в двери, в которую до этого вошел я; он будто говорил: смотри, ты должен быть таким, вот так ты должен был войти, вот так должны были двигаться твои руки, вот так должен был смотреть на тебя сидящий в комнате»⁴⁸. Это сходство замечают изначально  лишь Итальянец и Паша, Ходжа же не находит между ними сходства или, по крайней мере, делает вид что их нет. Спустя долгие годы, проведенные вместе с Венецианцем, углубившись в изучение своего внутреннего мира, Учитель начал замечать сходство между ними: «Давай вместе посмотримся в зеркало. В свете лампы я снова увидел до чего мы похожи... Мы — двойники...Он делал тоже самое не нарушая симметрии в зеркале! Он смотрел, как я; держал голову, как я; он повторял мои движения и выражения лица...Вдруг он закричал: «Мы умрем вместе!»»⁴⁹.

У Орхана Памука своеобразная система образов, он намеренно запутывает читателя, играя с ним, и в тоже время показывая что «мир лишен логики и цельности»⁵⁰. Ходжа (в переводе с турецкого — учитель), сам выступает в роли ученика Венецианца, обучающего европейским наукам.

Изначально оба героя  были уверены в своем превосходстве  друг над другом, в превосходстве  знаний и умений. Будучи рабом Ходжи, Венецианец тем не менее не желает подчиняться и прислушиваться к Учителю, пытаясь показать свое интеллектуальное и нравственное величие, понижая самооценку Учителя. Герои все время рассказывают друг другу истории, в большинстве своем пересказывая уже существующие истории писателей, поэтов и ученых Востока и Запада. Посредством этих историй они стараются больше узнать друг о друге, познать самих себя и обратить на себя внимание Падишаха. Учитель не любил вдаваться в подробности своих историй и злился когда Венецианец пытался больше узнать о нем: «он разозлился и сказал, что я интересуюсь грязными подробностями, чтобы когда — нибудь использовать их против него»⁵¹. Ходжа слушает истории Венецианца, переделывая их под события Османского государства и предоставляет их Султану. Реальный мир для героев «Белой крепости» становится текстовой реальностью. Посредством историй не только объясняется все, что происходит в жизни, но и происходит сама жизнь. Текст при этом становится генератором реальности: Ходжа, назначенный главным астрологом дворца, толкует сны Падишаха и они обязательно сбываются. ⁵²