Постмодернизм в турецкой литературе 80-ых годов 20 века

И Ходжа, и Венецианец на протяжении романа стараются сохранить  свое собственное «Я». Как мы уже  упоминали, каждый из персонажей стремится  показать свое превосходство: Учитель  показывает что он — хозяин положения, а итальянец — всего лишь раб. В то время как Венецианец доказывает свое духовное и интеллектуальное превосходство. На каждой последующей странице романа герои все больше  больше пытаются разобраться в себе, для этого Ходжа заставляет Венецианца ответить на вопрос «Почему я это я?». Он так и не смог ответить на этот вопрос, но пришел к выводу что они равны друг перед другом. То есть автор использует суфийское положение о равенстве всех людей перед Богом.  Ходжа так же вводит новый образ - «Другие»но эти другие — это не гяуры⁵³, это османцы, которых он называет глупцами и пишет о них рассказ «Глупцы, которых я близко знал».⁵⁴  
 Ходжа больше не хочет относить себя к «Другим», он все меньше появляется во дворце, не желая общаться с глупцами и лжецами, он становится европейцем. Внешне и внутренне меняется и Венецианец: он потолстел, стал более вальяжным и он уже не стремился на Родину, как это было раньше, все чаще он появляется в обществе Падишаха, становясь «Другим» турком. Но образы двух главных героев на столько срослись, что жители Сиамбула уже не отличали их и не были уверены кому принадлежит тот или иной труд, хотя полагали что Ходжа «творит» только под влияние Венецианца, который обучил его всему. Кульминацией романа является поход Османского войска на Польшу, в результате которого  Венецианец и Ходжа меняются местами. Ходжа так и не смог доказать превосходство османской армии и принял решение в одежде Венецианца уйти в Белую крепость, а итальянец возвращается в Стамбул. Читателям остается до конца не понятным — ушел ли он чтобы спасти итальянца, ставшего ему другом или для того, чтобы продолжить самопознание и новую для него среду.

На первый взгляд, «Белая крепость» - приключения венецианского  торговца в османском плену. Но более  глубокое осмысление прочитанного позволяет сказать, что роман «Белая крепость» - это высоконравственный постмодернистский роман о самопознании и мировоззрении, который богат различными символами и образами. Ходжа и Венецианец — представители двух культур — Востока и Запада. На их примере Орхан Памук показывает Восток через мировоззрение европейца, постоянно указывая на сходства между двумя этими культурами, двумя мирами, словно дублируя их. Важную роль в «Белой крепости», как и в других его романах автор отводит снам и воспоминаниям. При чем и здесь автор использует дубляж, описывая в начале и в конце текста одно и тоже описание: «Я заставил себя отвлечься от происходящего, оживив перед глазами картину, которую я видел из окна нашего дома, выходящего в сад: на столе на перламутровом инкрустированном подносе лежали персики и черешня, за столом находился сплетенный из камыша диван, на него были брошены перьевые подушки одного цвета с зеленой рамой окна. Дальше я видел оливы и черешни, и колодец, на краю которого уселся воробей. За ними качели, высоко привязанные длинными веревками к ветке орехового дерева, слегка раскачивались от едва уловимых порывов ветра»⁵⁵. Эта картина появляется в голове Венецианца в начале романа, когда его хотели убить за отказ от принятия мусульманства и в конце романа, когда в дом приходит путешественник. Автор в очередной раз запутывает читателя, заставляя усомниться в существовании Ходжи и Венецианца.

Нельзя не сказать о  самой Белой крепости, которая  является основным символом всего романа - границей меж двух культур: Востоком и Западом. Белая Крепость — идея светлого будущего⁵⁶, которая все дальше и дальше отходит от человека, не давая возможности подойти к ней. Последней надеждой на светлое будущее является оружие, придуманное Ходжой и Венецианцем, но оно лишь обременяет турков, а в конце концов совсем увязает в болоте.

Прочтение роман «Белая крепость»  оставляет чувство недосказанности  и противоречивости. До конца остается непонятным финал романа; странным является то, что автор на протяжении всего романа показывает силу духа и мужество Венецианца, А в итоге, в погоне за славой, за богатством он все - таки становится правоверным мусульманином. Однако использование открытого  финала, приема авторской маски; постоянная игра и запутывание читателя; пародирование  европейским литературным жанрам; дублирование текста, создающее неразбериху в повествовании и делают «Белую крепость» постмодернистским романом.

2.2. Черная книга. Роман «Черная книга», который Орхан Памук начал писать в Америке в 1985 году, построен как переплетение двух самостоятельных текстов: один повествует о событиях, происходящих в современном автору Стамбуле, другой — о самом Стамбуле, порожденном фантазиями героя.

Главная сюжетная линия «Черной  книги» строится на событиях, связанных с исчезновением жены Галипа — главного героя романа, молодого несостоявшегося адвоката из Нишанташи. Галип пускается на поиски своей возлюбленной. Позже герой понимает, что Рюя находится с его двоюродным братом – журналистом Джелялем Саликом, который так же внезапно пропал. Герой теперь ищет причину, которая заставила их исчезнуть. Как кажется Галипу, найти причину исчезновения Джеляля и Рюи, а затем и их самих помогут старые статьи Джеляля. Галип селится в одной из его квартир и начинает жить его жизнью. Герой берется за написание статей, полагая, что таким образом ускорит возвращение любимой жены. Рюя, которая приходится сводной сестрой Джелялю, после первого неудачного брака вышла замуж за Галипа, но, по его предположению, из-за того, что была отвергнута Джелялем. Параллельно Галип встречается с теми людьми, которые в то или иное время становились героями статей Джеляля, и посещает те уголки Стамбула, где бывал прежде его сводный брат. И как это ни удивительно, все, с кем приходится сталкиваться Галипу, несмотря на значительную разницу в возрасте, принимают его за Джеляля.

Наконец, Галипу удается напасть на след жены и ее сводного брата, и он выясняет причину их исчезновения. Оказывается, Джеляль был очень болен, он стремительно терял память. Поэтому он скрылся, чтобы рассказывать Рюе свои сны, придуманные им истории, а она записывала услышанное. Они вынуждены скрываться не только для спокойной работы, но и из-за  фанатичного поклонника творчества Джеляля. Однако все меры предосторожности оказываются напрасными. В конце концов Галип находит и Рюю, и Джеляля, точнее, их тела. Галип становится свидетелем опознания трупа, в котором он узнает Джеляля, от полицейских он узнает что преступник целился в журналиста, но промахнулся и попал в Рюю. Джеляль погиб сразу, женщина же добежав до магазина, умерла истекая кровью.

Вторую сюжетную линию романа «Черная  книга» составляют статьи Джеляля и Галипа. Истории, изложенные в них, разрозненны и на первый взгляд несхожи. Здесь и история взаимоотношений Джелальеддина Руми и его духовного наставника Шемседдина Тебризи, и притча о палаче, и рассказы о гангстерах Стамбула, и притчи о манекенах и т. п. Многие истории имеют книжное происхождение, что является постмодернистским принципом свободного цитирования.

Часть историй у Памука имеет автобиографический или псевдобиографический характер и связана с детскими, юношескими воспоминаниями и переживаниями автора.

Объединяет все эти истории  лишь то, что все они связаны  со Стамбулом. Стамбул Памука — это не только топографически точные описания восточных улочек, но некая самостоятельная психическая субстанция, пронизывающая героев и заставляющая их мыслить и действовать так, а не иначе. За персонажами отчетливо проглядывает силуэт города, судьба которого настолько влияет на судьбы остальных героев, что эта мистическая связь не ускользнула от пристального взгляда нетурецких читателей. Так, Б. Дубин пишет: «Вероятно, самая блистательная находка Памука здесь — замечательно воссозданный им в хронологической многослойности и социальной полифонии образ Стамбула. Гойтисоло верно замечает: подлинный главный герой памуковского романа – город»⁵⁷.

Текст романа «Черная книга» наиболее полно, по сравнению с другими  произведениями романиста, насыщен  интертекстуальными связями. В нем, например, присутствуют эпиграфы, отсылающие к творчеству известных литераторов и философов Запада и Востока. Как отмечает А.В. Рог: «Эпиграфами для разделов его «Черной книги» послужили сентенции Мевляны, Флобера, Шейха Галипа, Абдуррахмана Шерефа, Улуная, Ахмета Расина, Эдгара По, Атара, Рильке, Марселя Пруста... и других»⁵⁸. Сюжет романа во многом повторяет структуру средневековых мистико-назидательных трактатов, в которых герой открывает в себе новые душевные качества в поисках утраченной возлюбленной. Путешествия по Стамбулу и связанные с этим приключения соотносимы с суфийскими мотивами странствия души в поисках абсолюта.

Роман содержит несколько уровней  повествования, один из которых представляет собой «роман поиска»⁵⁹. Причем этот поиск ведется в нескольких смысловых планах. Главный герой, Галип, ищет свою пропавшую жену Рюю и брата Джеляля Салика и, в то же время, он ищет самого себя. Как отмечает Г. Шульпяков, у этой книги есть «обманный зачин» - семейная сага, рассказ о семействе в большом доме, являющийся сквозным мотивом для многих романов Памука⁶⁰. Орхан Памук признается также, что жанр «романа - цивилизации», как называет его произведение Б. Дубин, заимствован из «Улисса» Джеймса Джойса. Романист говорит, что во время написания «Черной книги» в Нью-Йорке он «представлял себя Джойсом» и ориентировался на него⁶¹.

На интертекстуальную природу своих романов писатель указывает словами персонажа Джеляля: «Не нужно заново сочинять произведение, нужно просто использовать литературные шедевры гениальных классиков»⁶². П одтверждается эта мысль также эпиграфом к десятой главе второй части романа: «Индивидуальность стиля: писать начинают с подражания уже написанному. Это естественно»⁶³.

Текст «Черной книги» обращает нас к таким произведениям  классики Востока, как «Месневи» Мевляны Джеляледдина Руми, «Гюсн та Ашк» Шейха Галипа, «Беседы птиц» Атара и сказки «Тысячи и одной ночи», основу которых составляют иранские, багдадские и египетские повествования.

Некоторые эпизоды из жизни  легендарного поэта - мистика Мевляны Джалаледдина Мухаммеда Руми составляют одну из сюжетных линий «Черной книги». Можно провести  параллель между фигурами Галипа и Мевляны, Джеляля и Шемса Тебризи. Главным литературным произведением Мевляны стала эпико-дидактическая поэма «Месневи» .Здесь в эпической форме поучительных рассказов, сопровождаемых нравоучениями или прерываемых лирическими отступлениями, проводятся идеи ценности человека независимо от его земного величия. В целом эти рассказы составляют как бы энциклопедию суфизма. Единства сюжета в «Месневи» нет, однако все произведение проникнуто единым настроением, а его форма — рифмующие двустишия, выдержанные в одинаковом ритме. В одном из интервью Орхан Памук говорит, что ему «... нужен был оригинальный срез так называемой традиционной литературы, каковой суфийская поэзия, безусловно, является»⁶⁴

Возвращаясь к сюжету и героям «Черной  книги», снова обратим внимание на тот факт, что в романе нет ни одного счастливого героя, все они поражены одной болезнью: герои поставлены в такую ситуацию, когда они хотят или вынуждены быть кем-то другим, зачастую незнакомым человеком. Так, случайная знакомая, оказавшаяся одноклассницей Галипа, рассказывает о своей давней любви к нему и о своем муже, который умер от того, что вынужден был быть его двойником: «Я знаю, его смерть была мне своего рода местью... Он давно уже понял, что ему просто необходимо было быть твоей копией, в той же степени, в какой, я подражала Рюе»⁶⁵.

Орхан Памук разделяет тезис Дж. Локка, утверждавшего, что «самотождественностью человека может наделить только воспоминание»⁶⁶. Не случайно Джеляль старается излечиться от потери памяти, диктуя свои отрывочные воспоминания Рюе. Всё же героя не смогло спасти даже это, в финале Джеляля убивают. И здесь концепция Памука близка мнению И. П. Смирнова, согласно которому: «...если мы идентичны нам в прошлом, где нас нет, мы погибли, закостенели. Только труп обладает personal identity на все сто процентов»⁶⁷. Отличие заключается лишь в трактовке: подобно тому, как это происходит и во многих суфийских сюжетах, когда Джеляль умирает, при всей условности этого понятия для суфизма, Галип понимает, что нашел себя и Рюю в Джеляле. В финале романа, когда Джеляль и Рюя погибают от руки загадочного убийцы, Галип осознает, глядя на мертвое тело своего брата, что нашел лишь пустую оболочку. Необходимость в физическом теле отпала, поскольку Галип отождествился с Джелялем. А Рюя — это не более чем сон о нем самом. Герой приходит к такому выводу только потому и только тогда, когда он сам начал сочинять истории. «Через четыре часа, вернувшись в «Шехрикальп» и размышляя о разнице между тем, как он [Галип] произнес эту фразу в начале рассказа и в конце рассказа, ему предстояло задуматься и о том, что, когда он произнес эти слова в первый раз, Джеляль еще был жив, а когда во второй раз — Джеляль лежал уже мертвый прямо напротив полицейского участка в Тешвикие, немного в стороне от лавки Алаеддина, и труп его был накрыт газетами»⁶⁸

Концовка романа приобретает детективный  характер: тайна убийства Джеляля и Рюи так и не раскрыта. И хотя Галип, занявший теперь место Джеляля, высказывает множество предположений, Орхан Памук предлагает два ключа. Во вставной главе «Кто убил Шемса Тебризи?» Джеляль высказывает мнение, что убийцами «близкого друга» суфийского поэта Джеляледдина Руми может быть не только группа заговорщиков, среди которых был и сын поэта Аладдин, но и сам Мевляна. По версии Джеляля, Шемседдин был убит Дже- ляледдином, который понял, что двойник сковывает развитие его собственного «я». Оговоримся, что данное предположение скорее более остроумно и логически последовательно, чем основано на реальных фактах. Но исторически подтвержденным остается тот факт, что загадочное исчезновение Шемседдина Тебризи толкнуло поэта на его поиски. Каждая фаза поиска, хождения Мевля- ны по Дамаску совпадала со ступенями, которые приходилось преодолеть вступающему в суфийский орден на пути к совершенству. Чувство вины, свойственное убийцам, совершившим убийство в первый раз, объясняет нежелание Мевляны взглянуть на труп в колодце. Исходя из этого, можно предположить, что автор намеренно уподобляет Галипа средневековому поэту, который в своих шатаниях по Стамбулу ищет пропавшего друга, а на самом деле — Божественное откровение. Как в свое время Мевляна собрал стихи, написанные в период поиска, в книгу под названием «Диван Шемса Тебризи», так и герой «Черной книги» предлагает редактору газеты, с которой сотрудничал Джеляль, опубликовать якобы недавно найденные и никому неизвестные статьи погибшего брата, а на самом деле свои собственные. Диван, как известно, представляет собой собрание стихов, организованных по определенным, формальным признакам: последовательность жанровых форм, алфавитный порядок рифм и т. п. Следовательно, второй пласт романа, связанный с творчеством Джеляля, можно рассматривать как своеобразный «диван» Джеляля, собранный или написанный Галипом.

Между двумя текстами — основным и вставными главами — возникает зеркальность. Но то, что кажется реальным объектом, выступает лишь как искаженное отражение того, что само казалось отражением. В этом смысле символична вставная история о конкурсе на лучшее изображение города, иронически рассчитанном опять-таки на глаз иностранца. Здесь мы имеем дело с сюжетом, взятым из древней притчи, которую приводил в пример в своем трактате «Воскрешение наук о вере» аль-Газали для того, чтобы показать разницу между учеными и мистиками-святыми. В притче речь идет о споре между византийцами и китайцами о том, кто лучше владеет искусством делать образы. Спор происходил в присутствии одного властелина, который приказал выделить помещение, где одна стена отдана была китайским мастерам, а противоположная — византийским. Между ними, чтобы не подглядывали, была повешена завеса. Византийцы принялись творить с помощью самых разных красок, а китайцы полировать стену, пока она не превратилась в огромное зеркало. Когда убрали завесу, все увидели, что стена китайцев, приняв в себя образы противоположной, «византийской» стены, переливается такими же яркими красками, но вдобавок, она излучает блеск и сияние. Аль-Газали разъясняет, что ученые уподобляются византийцам, а мистики-святые — китайцам⁶⁹. Постмодернистская ироничная трактовка этого мотива заключается в том, что картины размещаются в узком зале городского публичного дома, да и сам конкурс проводится на деньги главного бандита Стамбула. Как и в оригинале, лучшим оказывается участник, придумавший повесить на противоположной стене гигантское зеркало. И очень скоро зрители замечают, что образы в зеркале живут своей жизнью — сложной, непредсказуемой, но более «реальной». Мотив зеркальности проявляется и в структуре романа, который разделен на две части. Течение сюжета не прерывается, но в конце первой части Галип или псевдо-Галип, т. е. сам Джеляль, проникает в квартиру Джеляля или, соответственно, в квартиру Галипа и Рюи и герои окончательно меняются местами, постепенно становясь неотличимы друг от друга.