Поэтика

гораздо скорее достигнет этого  трагедия, пользующаяся всем  этим  в  меньшей

степени, но имеющая фабулу и сочетание  действий...

     Сверх того, самое  важное, чем трагедия увлекает  душу, это части  фабулы

- перипетии и узнавания. Справедливость  нашего взгляда  подтверждает  и  то,

что начинающие писать сперва успевают в слоге и  в  изображении  характеров,

чем в сочетании действий, что  замечается почти у всех первых поэтов.

     Итак, фабула есть  основа и как бы душа трагедии, а за нею  уже  следуют

характеры,  ибо  трагедия  есть  подражание  действию,  а  поэтому  особенно

действующим лицам.

     Третья часть трагедии - мысли; это означает  умение  говорить  то,  что

относится к сущности и обстоятельствам  дела, что  в  речах  достигается  при

помощи политики и риторики. А  характер  -  это  то,  в  чем  обнаруживается

нравственный принцип (говорящего); поэтому не  изображают  характера  те  из

речей, в которых не ясно, что  известное лицо предпочитает или  чего избегает,

или в которых даже совсем нет  того, что говорящий предпочитает или избегает.

Мысль же есть то, посредством чего доказывают, что что-либо  существует  или

не существует, или вообще что-либо высказывают.

     Четвертая часть,  относящаяся к разговорам,  есть  словесное  выражение;

под ним, как выше сказано, я разумею  изъяснение посредством слов, что  имеет

одинаковое значение как  в  метрической,  так  и  в  прозаической  речи.  Из

остальных  частей  музыкальная  составляет  главнейшее   из   украшений,   а

сценическая обстановка, хотя увлекает душу, но лежит  вне  области  (нашего)

искусства и менее всего свойственна  поэзии, так что сила трагедии остается и

без представления и без актеров, к тому же в отделке декорации  более  имеет

значение искусство декораторов, чем поэтов.

 

ФАБУЛА - ОСНОВА ТРАГЕДИИ. КАКОВЫ ДОЛЖНЫ БЫТЬ ФАБУЛЫ В ТРАГЕДИИ

 

 

     VII. Установив эти  определения, скажем затем,  каково  же  должно  быть

сочетание действий, так как это  первое и самое  важное  (условие)  трагедии.

Нами установлено, что  трагедия  есть  подражание  действию  законченному  и

целому, имеющему известный объем,  так  как  ведь  существует  целое  и  без

всякого объема. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец.  Начало

- то, что само не следует по  необходимости за другим, а,  напротив,  за  ним

существует и происходит по закону природы нечто другое;  наоборот,  конец  -

то, что само по необходимости  или  по  обыкновению  следует  непременно  за

другим, после же него нет ничего другого,  а  середина  -  то,  что  и  само

следует за другим и за ним  другое.  Итак,  хорошо  составленные  фабулы  не

должны начинаться откуда попало,  ни  где  попало  оканчиваться,  но  должны

пользоваться указанными определениями. Кроме  того,  прекрасное  -  и  живое

существо и всякий предмет - состоит  из некоторых частей и поэтому  должно  не

только иметь последние в  порядке, но  и  обладать  не  случайною  величиной;

красота заключается в величине и порядке, вследствие чего ни чрезмерно  малое

существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение  его,  сделанное  в

почти незаметное время, сливается - ни чрезмерно большое, так как его  нельзя

было  бы  обозреть  сразу;  единство  и   целостность   его   теряется   для

обозревающих.

     Итак, как неодушевленные  и одушевленные предметы должны  иметь величину,

легко обозреваемую, так и фабулы должны иметь длину,  легко  запоминаемую...

Размер определяется самой сущностью  дела, и всегда по величине лучшая фабула

та,  которая  расширена  до  полного  выяснения,  так   что,   дав   простое

определение, мы можем сказать: тот  объем  достаточен,  внутри  которого  при

непрерывном  следовании  событий  может   произойти   по   вероятности   или

необходимости перемена от несчастья  к счастью или от счастья к  несчастью.

     VIII. Фабула бывает  едина не тогда, когда она   вращается  около  одного

(героя), как думают  некоторые:  в  самом  деле,  с  одним   может  случиться

бесконечное множество событий, даже часть которых не  представляет  никакого

единства. Точно так же и действия одного лица многочисленны, из них никак  не

составляется одного действия. Поэтому,  как  кажется,  заблуждаются  все  те

поэты, которые написали "Гераклеиду", "Фесеиду" и т. п. поэмы: они полагают,

что так как Геракл был один, то одна должна быть и фабула  о  его  подвигах.

Гомер, который и в прочих отношениях отличается от других поэтов, и на  этот

вопрос,  по-видимому,  взглянул  правильно  благодаря  ли   искусству,   или

природному таланту: именно творя "Одиссею",  он  не  представил  всего,  что

случилось с героем, например как  он был ранен на  Парнасе,  как  притворился

сумасшедшим во время сборов  на  войну,  ведь  нет  никакой  надобности  или

вероятия, чтобы при совершении одного из этих событий совершилось  и  другое;

но он сложил свою "Одиссею", а  равно "Илиаду" вокруг одного действия, как мы

его (только что) определили.

     Следовательно, подобно  тому как и в  прочих  подражательных  искусствах

единое подражание есть подражание одному предмету, так  и  фабула,  служащая

подражанием действию, должна быть  изображением  одного  и  притом  цельного

действия, и части событий должны быть так составлены, чтобы при  перемене или

отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое, ибо  то,

присутствие или отсутствие чего  не  заметно,  не  есть  органическая  часть

целого.

     IX. ...Из простых фабул  и действий  эпизодические  -  самые  худшие,  а

эпизодической фабулой я называю  такую, в которой эписодии  следуют  друг  за

другом без всякого вероятия и необходимости.  Подобные  трагедии  сочиняются

плохими поэтами вследствие их собственной  бездарности,  а  хорошими  -  ради

актеров: именно, устраивая состязание и (поэтому) растягивая фабулу  вопреки

ее внутреннему содержанию, они  часто бывают вынуждены нарушать  естественный

порядок действия.

     X. Из фабул одни  бывают простые, другие - запутанные, ибо  и  действия,

подражания  которым  представляют  фабулы,  оказываются  как  раз  таковыми.

Простым я называю  такое  непрерывное  и  единое  действие,  как  определено

(выше), в течение которого перемена (судьбы) происходит  без  перипетии   или

узнавания, а запутанное действие - такое, в котором эта перемена  происходит

с узнаванием или с перипетией, или с тем и другим вместе.  Последние  должны

вытекать  из  самого  состава  фабулы,  так  чтобы  они   возникали   раньше

случившегося путем необходимости  или  вероятности:  ведь  большая  разница,

случится ли это благодаря чему-либо или после чего-либо.

 

ПЕРИПЕТИЯ И УЗНАВАНИЕ

 

 

     XI. Перипетия - это  перемены событий к противоположному, притом, как мы

говорим, по законам вероятности  или необходимости. Так, в  "Эдипе"  вестник,

пришедший, чтобы обрадовать Эдипа  и освободить его от страха перед  матерью,

объявив ему, кто он был, достиг противоположного.

     А узнавание, как  указывает и название, обозначает  переход от незнания к

знанию, или  к  дружбе,  или  ко  вражде  лиц,  назначенных  к  счастию  или

несчастию. Лучшее узнавание - когда  его  сопровождают  перипетии,  как  это

происходит в "Эдипе". Бывают, конечно, и другие узнавания: именно оно может,

как сказано, случиться по отношению  к неодушевленным и вообще  всякого  рода

предметам; возможно  также  узнать,  совершил  или  не  совершил  кто-нибудь

что-либо, но наиболее существенным для  фабулы и  наиболее  существенным  для

действия является вышеупомянутое узнавание, так  как  подобное  узнавание  и

перипетия произведут или сострадание, или страх, а таким именно действиям  и

подражает трагедия; сверх  того,  несчастье  и  счастье  следуют  именно  за

подобными событиями.

 

ЧАСТИ ТРАГЕДИИ. ГЕРОИ  ТРАГЕДИИ

 

 

     XII. О частях трагедии, которыми должно пользоваться  как  основными  ее

элементами, мы сказали раньше;  по  объему  же  ее  отдельные  подразделения

следующие: пролог, эписодий, эксод  и хоровая  часть,  разделяющаяся  в  свою

очередь на парод  и  стасим;  последние  части  общи  всем  хоровым  песням,

особенность же некоторых составляет пение со сцены и коммосы.

     Пролог - целая часть  трагедии до появления хора, эксод  -  целая  часть

трагедии, после которой нет  песни хора;  эписодий  -  целая  часть  трагедии

между цельными песнями хора; из хоровой  же части парод - первая  целая  речь

хора; стасим - хоровая песня без  анапеста {Анапест  -  стихотворный  размер,

где в трехсложной стопе первые два слога  краткие,  а  последний  -  долгий,

составляющий сильную часть  стопы.} и трохея {Трохей -  стихотворный  размер,

где в двухсложной стопе первый слог, составляющий  сильную  часть  стопы,  -

долгий ударяемый, а второй - краткий.}, а коммос  -  общая  печальная  песнь

хора и актеров...

     XIII. ...Прежде всего  ясно, что не следует изображать  благородных людей

переходящими от счастья к несчастью, так как это не страшно и  не  жалко,  но

отвратительно, ни порочных (переходящими) от несчастья к  счастью,  ибо  это

менее всего трагично, так как  не заключает в себе ничего,  что  (для  этого)

необходимо, то есть не возбуждает ни чувства справедливости, ни сострадания,

ни страха; наконец, вполне негодный человек не должен впадать от  счастья  в

несчастье,  так  как  подобное  стечение  (событий)  возбуждало  бы  чувство

справедливости, но не сострадания  и страха:  ведь  сострадание  возникает  к

безвинно  несчастному,  а  страх   -   перед   несчастьем   нам   подобного;

следовательно (в последнем  случае),  происшествия  не  возбудят  в  нас  ни

жалости, ни страха...

     Итак, остается (герой), находящийся в середине между  этими. Таков  тот,

кто не отличается (особенной) добродетелью и  справедливостью  и  впадает  в

несчастье не по своей негодности и порочности, но  по  какой-нибудь  ошибке,

тогда как прежде был в большой  чести  и  счастье,  каковы,  например,  Эдип,

Тиест и выдающиеся лица подобных родов.

     Необходимо, чтобы хорошо  составленная фабула была скорее  простой,  чем

двойной, как утверждают некоторые, и чтобы судьба изменялась  в  ней  не  из

несчастья в счастье, а наоборот, - из счастья  в  несчастье,  не  вследствие

порочности,  но  вследствие  большой  ошибки  лица,  подобного  только   что

описанному или скорее лучшего, чем худшего. Это подтверждается  и  историей:

прежде поэты отделывали один за другим  первые  попавшиеся  мифы,  ныне  уже

лучшие трагедии слагают в кругу  немногих домов,  например  Алкмеона,  Эдипа,

Ореста, Мелеагра, Тиеста, Телефа и  всех других, которым  пришлось  перенести

или совершить ужасное. Поэтому  ошибаются порицающие Еврипида за то,  что  он

делает это в своих трагедиях  и что многие его пьесы кончаются  несчастьем,  и

Еврипид оказывается трагичнейшим из поэтов.

 

ХАРАКТЕРЫ В ТРАГЕДИИ

 

 

     XV. Что же касается  характеров, то существуют  четыре  пункта,  которые

должно иметь в виду: первый и  самый важный  -  чтобы  они  были  благородны.

Действующее лицо будет иметь характер вообще, если, как было сказано, в  речи

или действии обнаружит какое-либо направление воли, каково бы оно  ни  было:

но этот характер будет благородным, если обнаружит  благородное  направление

воли {7}. Это может быть в каждом человеке: и женщина бывает благородной,  и

раб, хотя, может быть, из них первая - существо низшее, а  второй  -  вообще

подлое. Второй пункт - чтобы характеры  были  подходящими:  например,  можно

представить характер мужественный, но не подходит женщине быть  мужественной

или грозной. Третий пункт - чтобы характер был правдоподобен;  это  -  нечто

отличное  от  того,  чтобы  создать  характер  нравственно   благородный   и

подходящий, как только что сказано. Четвертый же пункт - чтобы характер  был

последователен.  Даже  если  изображаемое  лицо  непоследовательно  и  таким

представляется  его  характер,  то  в  силу  последовательности  его  должно

представить непоследовательным...

 

О ЯЗЫКЕ ТРАГЕДИИ

 

 

     XXI. ...Всякое имя бывает  или  общеупотребительное,  или   глосса,  или

метафора, или сочиненное, или укороченное, или измененное.

     Общеупотребительным  я называю то, которым  все   пользуются;  глоссой  -

которым пользуются некоторые... Метафора есть перенесение  необычного  имени

или с рода на вид, или с вида на род, или по аналогии...

     С рода на вид  я разумею, например,  в  выражении  "вон  и  корабль  мой

стоит", так как "стоять на якоре" есть часть понятия  "стоять".  С  вида  на

род, например, "истинно,  тьму  славных  дел  Одиссей  совершает",  так  как

"тьма", значит "много", то (поэт) и воспользовался тут (этим  словом)  вместо

слова "много". С вида же на вид, например, "вычерпать душу мечом" и "отсекши

несокрушимым мечом", так как  здесь "вычерпать" в смысле "отсечь", а "отсечь"

в смысле "вычерпать", а оба  эти слова  значат  "отнять"  что-нибудь.  А  под