Реакреації Андруховича

Найяскравіші моменти, що допомагають читачу відчути карнавальність роману, відбуваються на площі. Перш за все, це опис святкової карнавальної процесії: «То були Ангели Божі, Цигани, Маври, Козаки, Ведмеді, Спудеї, Чорти, Відьми, Русалки, Пророки, Отці Василіани в чорному, Жиди, Пігмеї, Повії, Улани, Легіонери, Пастушки, Ягнята, Каліки, Божевільні, Прокажені, Паралітики на Роздорожжу, Вбивці, Розбишаки, Турки, Індуси, Січові Стрільці, Волоцюги, Кобзарі, Металісти…» [1, с. 68]. Ця процесія – не випадковий набір учасників. Вони представляють собою конкретні історико-культурні кола, які включені у відновлення Духу [24, с. 7]. Тут є персонажі українського вертепу, представники періодів українського державотворення та ключових національних міфів (Запорожці, Козаки, Січові Стрільці), фігури з біблійної (Ангели Божі, Чорти), класичної та алхімічної традиції (Чорні Коти, Грудні Жаби, Алхіміки), фольклору (Русалки, Мавки, Німфи), сучасної міжнародної субкультури (Хіпі, Панки, Металісти). Тут відсутні народи, що проживали на території Радянського Союзу, окрім тих, які історично виправдані в українському карнавалі (Татари, Євреї).

М. Бахтін пов'язує образи народної площі та театральних підмостків з карнавалом та присутністю на ньому блазнів та дурнів [9]. У Ю. Андруховича ми бачимо: «…З'являються всілякі дурисвіти, котрі вміють удавати, що начебто вони пожирають вогонь або ковтають ножі, інші стоять на головах, є й такі, що читають якісь нісенітниці про все на світі…» [1, с. 68]. Проте М. Бахтін зазначає: «Маски ці не вигадані, такі, що мають якнайглибше народне коріння, пов'язане з народом освяченими привілеями непричетності життя самого блазня і недоторканності блазенського слова» [9, с. 42]. Т. Гундорова зазначає: «Нагромадження низки імен задає певний спосіб актуалізації родового значення, називаючи предмет на основі суміжності ознак, ролей, відношень. Так створюється миготливий, словесно-ігровий образ світу, для розпізнавання якого необхідні хоча б поодинокі спалахи культурної (національно-локальної) пам'яті читача» [10, с. 54]. Тобто, такі переліки нагадують асоціативні ланцюжки, які відбивають сприймання людиною карнавалізованої дійсності. Л. Бербенець порівнює це явище зі станом алкогольного сп’яніння, коли перед очима відбувається багато різних речей водночас і людина не в змозі одразу проаналізувати побачене, а здатна лише перерахувати. Таким чином, дослідниця робить висновок: «Переліки в текстах Андруховича виконують своєрідну функцію «економії мовних засобів» – наборів певних концептів, а не відображень реально існуючих речей» [10, с. 54].

Однак площа  як місце свята стає в романі також місцем страти, інсценованої Мацапурою. Імітація військового перевороту створює ілюзію зміни влади: «Така уявна загроза тоталітаризму призводить до зовнішньої нівеляції індивідуальності кожного» [46, с. 8]. Це підкреслюється і в тексті: «Вас було дуже багато – сотні таких самих, як ви, що приїхали веселитися на Свято Воскресаючого Духу» [1, с. 111]. Знову виникає загроза Розстріляного Відродження, але цього не відбувається. На цей раз «переворот» виявляється сильним поштовхом для повернення до себе, до нового, гострішого, ніж раніше, самовідчуття, переосмислення минулого. Це дуже добре видно з внутрішнього монологу Мартофляка, в якому він осмислює чимало філософських істин: «…Я пишаюся, що зараз, отут, я з цими хлопцями, що нас кинуть до однієї величезної ями, разом з цими Жидами, Повіями й Циганами, я пишаюся, що був знайомий з цими хлопцями, це чудові поети і найперше тому підтвердження – те, як вони помруть, але по-іншому й не буває…» [1, с. 110]. Стоячи в шерензі, поет Мартофляк тримає Марту за руку, чого, за його словами, не було вже років сім. Черевик Хомського не залишає сліду на бруківці, як не залишить і він сам, який не встиг ще нічого зробити. Тут, під загрозою розстрілу, кожен з поетів розуміє, чим дорожив усе життя, чого ще не зробив і хоче зробити. Проте, путч виявляється черговим сюрпризом карнавалу, жартом, і це знову відроджує в кожному з присутніх відчуття свободи власної особистості, наново народжує душу людини.

Але цьому відродженню  передує ще низка пригод та падінь українських поетів під час їхніх блукань містом. З програми свята ми дізнаємось, що приміщення та вулиці Чортополя носять суто радянські назви: кінотеатр «Росія», зал засідань міськкому Компартії України й вулиця Дзержинського. Та вночі, під час свята, вулиці вже не мають радянських назв, повертаються колишні вулиці св. Івана Хрестителя, Сакраменток, колишня площа Воскресіння. Місто, наче живе, відроджується разом з людьми. Описи вулиць підкреслюють їхню таємничість, стародавність і вічність: «…І опиняєшся на вулиці – старовинні стіни довкола тебе, порослі мохом, плющем і лавром» [1, с. 75], «Але там, глибше, є темні мертві вулиці й площі, є глухі подвір'я, покручені сходи підвалів, забиті дошками вікна». Саме ці вулиці приводять Мартофляка до борделю. Але до цього Ростислав Мартофляк, як поет, найвідоміший серед чотирьох друзів, потрапляє в обставини, що нагадують «детронізацію короля карнавалу» [46, с. 8]. Спочатку він перебуває в центрі уваги молоді, що знайома з його творчістю і захоплюється ним, але поступово юнаки та дівчата, які запросили його до свого столу, втрачають інтерес до поета, до його незрозумілих і самому Мартофлякові промов і просто засинають. Далі відбувається повне моральне падіння відомого письменника – його нічні пригоди в борделі.

Тут варто  звернути увагу на прізвище поета. Прототип Мартофляка з «Рекреацій» також знаходимо в «Енеїді» І. Котляревського – «мартопляс» у пеклі: «…Кричав, сміявся, / Розказував і дивувався / Як добре знав жінок дурить» [10, с. 54]. У Ю. Андруховича Мартофляк («флік-фляк» з франц. «flic-flac» – стрибок через спину з проміжною опорою на прямі руки, далі на обидві ноги, з обов’язковою фазою польоту в обох проміжках) «удався в «мартопляса» своєю любов'ю до походеньок» [10, с. 54]. Проте, перша частина його прізвища нагадує і про ім'я його дружини Марти, та його нічної коханки, також Марти.

Отже, тепер ми бачимо моральне падіння людини – чоловік зраджує  дружину в борделі: «…Дуже низького ґатунку…в якому чоловіки робляться беззахисними, як діти…І тоді здається, що головне, за чим вони сюди прийшли, – не кохання, а можливість сну,…під час якого їх усіх можна грабувати, різати, душити…» [1, с. 101]. Бордель зображений брудним. Таким же брудним є фальшиве кохання за гроші. У випадку Мартофляка «світлий образ поета» спотворюється найбільше. Використання слова «поет» в реченнях з внутрішнього монологу повії Марти підкреслюють внутрішній конфлікт поміж особистістю людини, яка має творчі здібності, з її вчинками: «…Малий приплівся десь аж по другій, до того ж не сам, а ще з якимось кудлатим, казав, що то великий поет» [1, c. 82]. Дослідник тлумачить це так: «Автор наголошує на відсутності зв’язку між поетичною творчістю людини та тими вчинками, на які вона здатна, виступає за свободу будь-яких проявів особистості, навіть якщо це втеча від самої себе, самозабуття» [46, с. 12]. Марта, дружина Мартофляка, також зраджує чоловіка. Вона залишається з Хомським, вона знає, що він кохає її, і жінка зважується: «…Здійснити вчинок, бодай лихий, але вчинок». Зрада Мартофляка протиставляється тут темі справжнього кохання, і сам Мартофляк розуміє, що Хомський по-справжньому кохає Марту.

Ще одним образом  простору в романі є замок –  Вілла з Грифонами, до якої потрапляє  Юрко Немирич в супроводі пана Попеля. За М. Бахтіним, замок насичений часом історичного минулого. Замок – місце життя володарів феодальної епохи (отже, і історичних фігур минулого), в нім відклалися сліди століть і поколінь в різних частинах його будови, в обстановці, в зброї, в галереї портретів предків, у фамільних архівах. Замок прийшов з минулих століть і повернений в минуле [9, c. 88]. Так і Юрко Немирич потрапляє в обставини, за яких, неможливо відрізнити давно померлих людей від живих реальних істот. Навіть часовий вимір вечірки у Віллі з Грифонами інший – початок двадцятого століття.

Розмова Немирича з Попелем ще раз запевняє нас у його диявольській сутності. Його машина злітає на Чортополем, а  де буде знаходитись вілла, не залежить від нього. Автор попереджує та підготовлює читача до майбутніх подій, навмисне вказуючи на те, що цього будинку насправді немає: «Вони стояли перед невимовно старим будинком, який чимось нагадував мініатюрну фортецю, і якби Юрко трохи краще знав Чортопіль, то він здогадався би, що то – знаменита Вілла з Грифонами, до якої щодня приводять юрми туристів. Але Юрко цього не знав і тому сміливо постукав у двері» [1, с. 88].

Тут ми знову стикаємось з перевдяганням героя. Новий  одяг, костюм із фраком та метеликом  для світської вечірки, на наш погляд, не можна трактувати однозначно. З одного боку, впадає в око контраст між зухвалістю поведінки поета і його зовнішнім виглядом. Якщо взяти до уваги натяки про невиліковну хворобу Немирича й те, що чемні пані й пани на вечірці насправді – мерці, цей контраст можна розглядати як гру зі смертю і протест проти неї. З іншого боку, можна згадати, що з чотирьох друзів тільки Немирич вирішив відшукати кинутого поетами напризволяще нетверезого Білінкевича, їх супровідника. Отже, костюм джентльмена в цьому випадку – вираз внутрішньої, дбайливо прихованої шляхетності Юрка.

Немирич після бесіди з присутніми почав розуміти, що їх вже не повинно бути на цьому світі. Ю. Андрухович справді використав імена померлих: Клітемнестра (героїня давньогрецьких міфів), дель Кампо (аргентинський поет XIX ст.), Понятовські (шляхетний польський рід), людина, що заслонила князя Фердинанда від кулі та ін. Гра в карти з мерцями – гра на життя Немирича. Проте поет виявляє неабияке нахабство у спілкуванні зі смертю, хоча сам починає здогадуватись, куди він потрапив. Партія в преферанс видається невдалою для Немирича, смерть не хоче відступати: «І раптом він зрозумів, що гра ця – не просто гра, що гра йде на його життя. Чомусь він так собі подумав і тут-таки знайшов тому цілий ряд підтверджень. По-перше, ці розмови, які спочатку здавалися йому надуманими і недотепними, по-друге, ця дивовижна легкість, з якою він програвав. По-третє, ці примарні рухи його партнерів, ця мертвотна блідість їхніх облич, ця кров, що запеклася в кутиках їхніх вуст…» [1, с. 95].

На перший погляд гарна Амальтея привела Немирича в кімнату, яка була схожа на жертовник. Дійсно, поета хотіли принести в жертву. Пан Попель з жовтими очима молився дияволам, а Амальтея стала схожою на саму Смерть. За М. Бахтіним, в цих подіях ми можемо виділити таке сусідство, пов’язане з мотивом смерті: смерть (загроза смертельної хвороби Юрка) – весілля (йому сподобалась Амальтея, яка виявилась самою смертю) – наречений (Немирич помирає, тобто «одружується» зі смертю) – шлюбне ложе – ложе смерті (замість шлюбного ложа його кладуть на жертовний стіл) – смерть (падіння вниз крізь усі епохи) – народження [9].

Закінчилися пригоди Юрка в замку тим самим  відправленням вниз – він вистрибнув у вікно Вілли до травневого саду: «І ти стрибнув униз, Юрку, у прірву, що зветься травневою ніччю, і ти падав донизу мільйон років, перетривавши всі цивілізації та катастрофи, всі ери, і ти упав просто в якісь вологі кущі, боляче подряпавшись і вдарившись при падінні, але ти підвівся…» [1, с. 96]. Отже, замок став притулком нечистої сили, мерців з минулого. Цікаво те, що Немирич знайшов дорогу до готелю близько шостої ранку – часу, коли дії нечистої сили, за повір’ям, припиняються. Таким чином, після нічних пригод герої опиняються всі разом у готелі, образ якого ми розглянемо останнім.

Топос готелю можна пов'язати з темою дому та бездомності. Оскільки герої чужі в Чортополі, готель «Синьогора»  стає їхнім притулком. М. Бахтін виділяв  «вітальню-салон» як місце звершення  подій роману – (у широкому сенсі). Кімнату в готелі ми також можемо порівняти з вітальнею. З точки зору сюжету та композиції тут відбуваються зустрічі, що не мають випадкового характеру на відміну від зустрічей на «дорозі» або в «чужому світі». Тут здійснюються розв'язки [9, с. 89].

Так само в готелі завершується шлях героїв до відродження духу, яке потім  остаточно відбулося на площі. В  готельному номері розгортається анекдотична  ситуація: чоловік застає жінку з іншим. Хомський також переживає падіння на підлогу – від удару Мартофляка. Але і сам Мартофляк лягає на підлогу. Так він проявляє свій психологічний стан – стан депресії.

Показовою є сцена, коли нарешті всі друзі-письменники й Марта збираються в одному номері. Панує мовчання. Переживши момент віднайдення самототожності й символічну смерть у карнавалі своєї самотньої ночі, кожен мовчить: «Здавалося, цей номер заклятий мовчанкою. Навіть якщо б сюди увірвалося ще зо два десятки поетів, усе одно б довелося б мовчати і згасло дивитись кожному у свій кут, кожному у свою ніч. Вона стояла за плечима у кожного, глибока і чорна» [1, c. 107]. Самотність і втома поглинули потяг до свободи і самовиразу в кожного з присутніх. Отже, необхідне щось, що виведе героїв з цього непорушного стану. Цю роль виконує псевдопереворот, що створює ілюзію державного потрясіння.

Таким чином, реальний світ у «Рекреаціях» важко відрізнити від карнавалу, сну чи видінь нетверезої людини. Письменник намагається максимально стерти межу між реальним та уявним. Саме міський простір найяскравіше демонструє нам виявлення принципу карнавальності в романі. Перш за все це пов’язане з простором площі, на якій відбувається процесія, що є символом історії України. В місті і поза містом кожен герой на своєму власному шляху переживає своєрідне моральне чи фізичне падіння або спуск під землю (що ми розглянули на прикладі ресторану та пивної). Це падіння приводить їх до відродження, яке остаточно відбувається на площі під час інсценованої страти.

Простір у романі «Рекреації» був поділений на позаміський та міський. До просторових образів за межами міста входила дорога до Чортополя та шлях Гриця Штундери через ліс. Дорогу ми пов’язали з мотивом зустрічі (це і дівчина у потязі, і пан Попель на містичному авто, і хлопець у автобусі, де їхала Марта з чоловіком). Міський простір у романі представлений рестораном та пивною, площею, борделем, готелем та вулицями Чортополя. Зазначені просторові образи допомагають зрозуміти, що Чортопіль є містом пекельним. На підставі цього ми можемо назвати простір роману символічним, авантюрним та демонічним, десакралізованим, який має безпосередній вплив на події та характери та реалізує ідею всього твору.

Простір роману «Рекреації» є фрагментованим, що цілком традиційно для постмодерної літератури. Розщепленість міста можна порівнювати зі станом сп’яніння, коли людина сприймає оточення по частинах. Це підкреслюється концепцією карнавальності та присутності на цьому карнавалі блазнів та дурнів, нібито непричетних до подій. Карнавальність також проявляється в мотивах перевдягання й одягання масок.

В романі «Рекреації» знаходить  свій прояв мотив подорожі. Кожен герой роману має свій власний шлях. Метою цих шляхів є віднайдення самототожності, оновлення людини. Окрім цього, Ю. Андрухович використав концепцію дихатомії верху та низу: падіння (фізичне або моральне, смерть) призводить до відродження людини, оновлення її душі, зміни поглядів, настроїв та переоцінки цінностей. Варто пригадати, що в романі зображені часи перебудови, коли кожна нація мала знайти свій шлях, а люди переживали духовну кризу.

В результаті кожен з  героїв «Рекреацій» переніс символічне падіння або смерть, що змусило їх переосмислити навколишню дійсність та переоцінити власні вчинки. Таким чином, ми можемо говорити про те, що відродження нації, відродження духу відбулося в романі Ю. Андруховича.

НЕОБАРОКОВІ ТЕНДЕНЦІЇ У ПРОЗІ  Ю.АНДРУХОВИЧА