Реакреації Андруховича

Роман Андруховича "Рекреації" вповні відобразив кризу  особистісного "я" людини кінця  століття, людини, яка, шукаючи себе в собі, перебираючи ролі і маски (дійство відбувається у межах  карнавалу ) вдається до містифікацій (найпростіший рівень : "– Я є громадянин Швайцарії, доктор медицини Попель, – відрекомендувався дідусь, коли вони рушили, – приватна лічниця в Люцерні, кантон Байонна. – Штундера, – повідомив Немирич. – Немирич,- повідомив Штундера" [4:42]), які в свою чергу підкріплені містифікованою дійсністю, яку варто означити, як реальну фантасмагорію. Кожен з героїв переживає власну нічну подорож страху і самотності (феномен дороги в творах бароко), роблячи спроби вирішити внутрішню проблему на зовнішньому рівні, найчастіше таким рівнем стає секс і випивка (зазначимо, що вибір напрямку власного руху, проектується на засадах химерної свободи, вдаваної, а не реальної, яка попри твердження на кшталт: "Кожен з нас вільний у своєму виборі. Невільні люди не створять вільного карнавалу. Хочеш бути вільним – будь ним" [4:50] вичерпується усвідомленням кожного з героїв, що вони були лише ляльками у руках всесильного Мацапури). Події, люди, які трапляються на шляху стають спонукачами наступних дій. Під ранок містифіковане оголення кожного з героїв (чи то жіночого втомленого "я" Марти, яка стверджує, що "найгірше те, що я наперед знаю, як воно все там буде, В Чортополі... голова тріщатиме, очі розчервоніються, ах, як усе це відомо, звично, ці свята, це Воскресіння Духу, ця порожнеча ..." [4:39], чи самотнього і фізично невдоволеного "я" Мартофляка : "І сам я на всьому світі, і нікому мене не треба... і сам я тепер на всьому світі, який є не що інше, як марнота марнот і повне безглуздя" [4:75], чи одірваного від етнічного кореня, пошматованого, зомбованого владою "я" Штундери, чи потребуючо-го нових вражень "я" Немирича) завершується містифікацією зовні, яка робить героїв ще більш розгубленими, перетворюючи їх на юродивих. Якщо герої барокової доби у прагненні подолати кризу власного світобачення витворюють концепцію, яка є спробою поєднати непоєднуване (Бога та природу, ідеальне та матеріальне, релігійне та світське) і тим самим доєднатися до чогось за масштабами рівного світоутворенню, то герої кінця ХХ ст., зрозумівши, що всі їх пошуки лише блазнювання, приходять до думки, що наступного дня доведеться знову "читати вірші", тобто шлях до себе закінчується там, звідки починався, а, отже, опозиція "я" – "я" не потребує вирішення, вона вічна, як і проблема, що в світі було першим – матерія чи ідея.

Полотно роману, як і творів доби бароко, відтворює  дві взаємопроникні риси: схильність до традиційного (як народного –  фарс карнавалу, так і класичного – прямі алюзії на Булгаковській  твір "Майстер і Маргарита" – нічна пригода з Немиричем, бал Сатани), а також бажання заперечити цю традиційність, витворивши нове (на цьому рівні знов-таки присутня містифікація: розгортання сюжету відбувається в двох площинах: відбитки свідомості героїв та авторського "я" через наростаюче кодування прихованих смислів, тобто авторське "я" послідовно проектується на "я" персонажів і навпаки – у цьому одвічна гра і присутність письменника: містифікація з віршем: "Вчинивши так, як він запропонував, усі наготувалися слухати. І почули таке :

Цвітіння  дерев найніжніша пора, найвище зусилля  краси і добра, як чуйно ступаю в зелену країну, де соком дощів пахне тепла кора...

Непогано, - перебив йому Мартофляк,- але це не твоє, це Андруховича... - До речі, він приїхав сюди? – впав у мову Немирич. - Мабуть, що ні, - з`ясував Мартофляк.- Я чув, що він зараз пише якусь прозу" [4:55].

У тексті зустрічаємо цікаве вирішення барокової  проблеми співіснування божого світу (або релігії) та матеріального (або світського). Роман насичений біблійними образами, які мають трафаретно-абстрактний характер (назви вулиць, церкви, самого карнавалу, порівняння подорожі до Чортополя з паломництвом). Біблійні трафарети переплетені з живими й діючими образами анти-божого характеру ( пан Попель – Мефістофель, події з Немиричем – бал Сатани, язичництво - саме свято як втілення живого травня, оживлення мерців. Все це створює контраст живого і мертвого, реального та ірреального, який доповнюється протиставленнями з навколишньої дійсності: з одного боку святкове дійство: "ці вогні над вами, ці літаючи спалахи, це обжирання вогнем, ці барокові стіни будинків, обвішані гірляндами й зеленим віттям майовим ..." [4:71], з іншого – "Цей морок містечка, ці кажани у дзвіницях, ці свічки на цвинтарі, ці катівні в підвалах, ці криниці, забиті кістками, цей мотлох у старих кімнатах, це жабуриння у водограях, ці сміттєзвалища на схилах, ці голоси в підземеллях..." [4:71].

Описи дозволяють стверджувати, що автор естетизує  огидне, проте така естетизація, на відміну від доби бароко, де вона була вимушеною, іде не так від авторського задуму, як від естетики людини кінця ХХ ст., коли огидне мислиться як внутрішньо притаманне, показове. Така естетизація пов'язана також з тим, що Ю. Андрухович, задля напруженості сюжетної дії, використовує стилізацію масової літератури. Ця особливість дозволяє авторові приховати інтелектуальний пласт твору (роман "написано таким чином, щоб читач міг зупинитися на поверхневій верстві твору, подіях, пригодах, колізіях – і лишитися задоволеним, якщо чекав від твору гострого сюжету, виразних постатей, гумору, одне слово – небанального чтива. Навіть в цьому розумінні читач спроможний зрозуміти хоч якусь частину авторського наміру, в усякому разі хоча б скандальний пласт твору") [5:17].

Отже, у  творі Ю. Андруховича "Рекреації" необарокова трагічність особистості, психологізм знаходять своє вираження у постійному балансуванні героїв на межі між філософами і дурнями, що забезпечується постійним одяганням маски блазня ("Блазень – найнижчий ступінь ієрархічної тріади, на яку розпався єдиний колись архетип (Бог – Король - Блазень). Б(лазень) однак зберігає в собі первинні риси як Бога, так і Короля. Він великий у своїй фізичній потворності (горбатість, клишоногість, непропорційність окремих членів, найперше статевого, зизоокість тощо) і всемогутній у своїй глупоті (найчастіше маскованій божевіллям). Довколишній світ усе більше переконує нас, що після Епохи Бога (панування теократії) та Епохи Королів (панування монархій і аристократій) людство вже близько двох століть перебуває в Епосі Б(лазня). Сучасна цивілізація все більше нагадує перманентне й захоплююче Свято Дурнів. Людство сміючись прощається із самим собою" [9:24].

ХУДОЖНІЙ ЧАСОПРОСТІР У РОМАНІ П. ЗАГРЕБЕЛЬНОГО "ЮЛІЯ, АБО ЗАПРОШЕННЯ ДО САМОВБИВСТВА"

Тож є  нагальна потреба усвідомити й оцінити  сучасну творчість письменника, і зокрема роман "Юлія, або Запрошення до самовбивства", який окремою книжкою  побачив світ 2000 року, а спершу був  надрукований у 1997 р. у журналі "Вітчизна" під назвою "Юлія". У статті "Розмова тіней, або Куди веде читача клубок хитросплетінь сучасної української прози?" Олена Логвиненко накреслює шість напрямків розвитку новітнього прозописання: мемуаристика, відцентровість (авторське дистанціювання від самого себе), психоаналіз, позасюжетність (позачасність і позапросторовість), орієнтація на масовізм, дзеркальність  тощо. Роман "Юлія, або Запрошення до самовбивства" дослідниця відносить  до третьої групи, в якій філософськи  розв’язується конфлікт між чоловічою  та жіночою субстанціями. "Автор  робить рішучий прорив у сферу  жіночого духу, високо возно-сячи образ жінки ("вище за Бога"), схиляючись перед її незбагненною досконалістю... Усім своїм багатошаровим змістом роман "Юлія..." філософськи потверджує, що найбільш глобальні межі людини – це межі її статі (чоловічої і жіночої)" [3: 6]. Цю думку можна продовжити, проаналізувавши особливості художнього часу і простору роману, бо вивчення закономірностей та смислових аспектів їх структури має неперехідне значення для проникнення в психоаналітичний шар тексту. Свого часу М. Бахтін зауважив, що "вміння бачити час, читати час у просторовому світі і, з іншого боку, сприймати наповнення простору не як нерухоме тло та раз і назавжди готову даність, а як встановлене ціле, як подію – це вміння читати прикмети руху часу в усьому, починаючи від природи і закінчуючи людською мораллю та ідеями" [4: 205].

Часова  і просторова палітра в творі  розмаїта і художньо насичена. Помітна  наповненість просторових площин, всеохопність, особливо у картинах, де індивідуальне  співіснує з соціальним. Сюжет  твору динамічний, часові і просторові межі твору гранично звужені. Стискаючи  до певних кордонів час реальний, письменник воднораз максимально розширює умовний  психологічний час у часто  протилежних напрямках, що створює  ефект романічної тривалості. Таким  чином, у тексті час-подія обов’язково  співвідноситься з часом особистісним (часом головного героя – Романа Шульги), історичним, яким, зрештою, вимірюється  життя цілого суспільства, хоч такої  мети письменник, вочевидь, перед собою  не ставив. Втілений у мотивах і  лейтмотивах хронотоп складає сюжетні  варіації, в яких п’ятиразово програється  одна тема: зустрівшись під час  війни у далекому Ташкенті з жінкою своєї мрії Юлією і загубивши  її через примхи фатуму, Роман Шульга все життя приречений бути бранцем  цього кохання, адже в кожній доленосній зустрічі він бачить оту першу  Юлію, яка перевернула все його життя і до самої смерті позбавила  спокою. У романі п’ять образів  жінок, п’ять історій кохань, п’ять  сподівань і п’ять трагедій (кожна  зустріч з Юлією, крім останньої, ставала причиною її смерті; щоб  порятувати від Долі останню Юлію, герой убиває себе). І не зважаючи на різноіменність героїнь (Юля, Оля, Уля), як і їх вік, час і географічні  точки зустрічей (1942, кінець війни, буремні 50-ті, роки застою, перша половина 90-х; Ташкент, Тепліце, Київ, Хімки, Стамбул), у романі фігурує одна і та сама героїня, яка щоразу з’являється  в новій іпостасі і перед якою герой упродовж життя низько схиляв голову. Тому-то у романі п’ять частин, змонтованих у цілий текст  на честь Жінки і Кохання, а  разом з ними й Істини, адже "жінка  – цариця життя, а всі так звані  закони природи і закони всіляких держав (який глум і яка ницість!) – ніщо, як чоловіча нікчемність, кинута богами до жіночих ніг" [5: 275]. Таким  чином перед читачем постає роман, утворений доцентровою силою  п’яти історій, що прагнуть об’єднання. Всупереч факту, що кожна розповідь  фабульно завершена, тим не менш кожна  наступна з них доповнює попередню, продовжуючи і розвиваючи її ідеї. Логіка розвитку сюжету доводить, що всі  разом частини пов’язані ідеєю  безперервної тривалості людського  й історичного (космічного) буття: не випадково автор добирає для  назв розділів роману докорінно відмінні просторові точки, топоси – Європа, Азія, Ітіль, Борисфен, Візантія, які  ще й додатково несуть і часові ознаки. Так, Ітіллю називали давні  слов’яни Волгу, а правічна назва  Дніпра – Борисфен – була відома ще за часів Геродота. Назва останнього розділу – "Візантія" – теж  семантично пов’язана з назвою неіснуючої зараз держави, а насамперед з  її столицею: події п’ятої частини  саме і відбуваються в Стамбулі, колишньому Константинополі. Така часова і просторова всеохопність невипадкова: автор підкреслює, що кохання і  смерть для Шульги й Юлії нероздільні, існують поза часом і поза простором, були завжди і будуть вічно й усюди  на земній кулі. Кохання Романа Шульги і Юлії, що постають україн­ськими  Ромео і Джульєтою, закінчилося  трагедією, винуватцем якої є сама Доля, наче підтверджуючи одвічну сентенцію: "Чим більша любов, тим більша трагедія" (О. Логвиненко) [3: 6].

Ідея  повторюваності, яка закладена в  змістовний і надзмістовний шари тексту, – у зображенні й основних періодів Романового життя, починаючи  від молодості, років змужніння  до зрілості і старості, які сприймаються як постійно діючий природний колообіг, а це дає підстави стверджувати про  циклічність художнього часу як принцип  побудови роману. Він простежується, по-перше, на рівні повторюваності ситуацій, а по-друге, у картинах щоразу нової  пори року, які беруть на себе функцію  тла розповіді. Так, спершу, постає пізня  весна в Тепліце, потім зима в  Україні (Запоріжжя, Кам’янка), вереснева  трагедія літака в Росії, і, зрештою, смерть Шульги в апогеї літа в Стамбулі. Очевидно, не випадковість, що перша  Юлія помирає у серпні 1942 р., і  Шульга, ніби замикаючи цикл, йде  з життя також у серпні. За принципом  циклічності вибудовано і топоси зустрічей закоханих: і затишна  кімната акуратного будиночка в  Тепліце, де Роман був з Ульрікою, і купе потягу Горький-Москва, в якому  Юлія Никонівна і Шульга піддалися  шалу кохання, і розкішний номер  у стамбульському п’ятизірковому готелі "Етап" неподалік від Галатської вежі, де знову постала "його жінка  на всі часи, на всі віки і на всі  можливості" – всі на диво нагадують  скромну кімнату в сірому Ташкенті сорок другого року. Чи не в кожному  розділі повторюються одні і ті ж  самі предмети інтер’єру: круглий стіл посередині кімнати, оранжевий абажур з шовковими китицями на ньому, вішалка  біля дверей, параван, за яким ховається  постіль. Така повторюваність, проте  не тавтологічність описів кімнати, розгортається у цілісну імпресіоністичну картину, де зібрано воєдино часо-просторові межі твору, де одна деталь довершує палітру  психології героїв. Картини інтер’єру  можна довільно переміщати з розділу  в розділ, від того естетична цілісність твору не порушиться, навіть щоразу нові часові і географічні реалії не завадять їй. Сама по собі кімната  не є засобом розкриття психо­логії  Шульги: штриховий інтер’єр служить  лише епілогом, преамбулою до подальшої  трагедії, п’ятиразово відтвореної  у романі. З другого боку, кімната  як замкнений простір уособлює нещастя, оповите містичним ореолом, що постійно впливає на долю героя: він відчуває суґестивну дію сторонніх сил, які  не залишають і утримують його в світі страждань: "Шульга мимоволі затулив очі (...) Куди його привели? Як колись у Ташкенті капіташа, так  і тепер цей прокурорчик (...), мовби  змовившись, приводять його в те саме місце, до того самого мізерного  будування, до... Щось присадкувате, вросле в землю, зліплене з глини, ніби геть безвіконне й бездверне, без будь-яких ознак людської присутності, та водночас таке тривожно знайоме, наснажене такими могутніми зарядами таємничої енергії, що від одного-єдиного доторку  вибух, і полум’я, і прірва, і пропад" (Курсив мій. – Т.Ш.) [5: 143]. Замкнений  простір дому постає фатумом Романового життя, що створює ситуацію приреченості. Переростаючи межі звичайного локусу, часто він утворює хронотоп переживання: у мить експресії письменник максимально  ущільнює, змикає часопростір, ніби ізолюючи своїх героїв. Але час рухається, і зрештою цей простір розмикається, наче штовхаючи персонажів до смертельної  розв’язки, зафіксованої вже в назві  твору.

Фатальна  розв’язка очевидна і з точно  зазначених письменником просторово-географічних координат твору. Мабуть, не випадково  герой зустрічається зі своєю  коханою в Ташкенті, центрі Азії, у Стамбулі ж зустрічає п’яту  Юлію. Отже, композиція твору є п’ятисегментним  колом, по якому рухається герой, щоразу повертаючись до того, з чого й вирушив у тривалу життєву  подорож. Азія, далека чи й ворожа українцеві за своєю природою, стає його могилою, на яку він приречений од самого початку: "Шульга знав, що його рідний континет заволодів ним навіки і  ніколи нікому не віддасть його, не відпустить нікуди й нізащо... І до Азії теж  ніколи й ніколи! Але ж Юлія в Азії?" [5: 50]. Оце "але" і стає його дороговказом до смерті. Центральним у цьому колі постає п’ятий розділ, у котрому герой, рятуючи кохану від долі, вбиває себе в Турції – країні, яка територіально відноситься і до Азії, і до Європи, будучи межею двох континентів. Тут випало героєві завершити свою долю, збагнувши фатальну неминучість. Серединне місце відведено третьому розділові – "Ітіль", в якому герої на теплоході, що пливе Волгою, випробовують долю. Ця ріка впадає до Каспійського моря, "і не розокремлює Європу й Азію, а поєднує в безмежних межах великої Росії". І тут знову постає питання про "свій" і "чужий" континет, про рідний і ворожий простір, про фатальність життєвого шляху.

У назвах розділів закодовано ще одну символічну межу – води і суші. Якщо перша і друга частини роману позначені всеохопними словами "Азія" і "Європа", то події у третій і четвертій історії локалізовані двома великими річками – Волгою (Ітіллю, Ра) і Дніпром (Борисфеном). Вода здавна у слов’янських племен пов’язувала життя і смерть, уособлювала як добре, життєдайне начало, так і була дороговкакзом до смерті, потойбічного світу, горя. Вона – знак зв’язку між світом живих і мертвих. Ще К. Юнг визначив воду як життєвий символ душі, що перебуває у темряві, як найчастіше вживаний символ безсвідомого [6: 56]. Так, для Шульги і Дніпро, і Волга є черговою емблемою смерті коханої людини і водночас втіленням підсвідомого безсилля перед витівками долі. Річка – це саме життя Романа, яка понесла у небуття троє з п’яти його кохань. Цей же образ у творі уподібнюється до знаків: "Його (Романа. – Т.Ш.) відчай мав форму води, а вода, як відомо, безформна". Мертва вода, котра символізує нещастя, теж має місце в 1, 2, 5 розділах, де основний подієвий топос – суша. Так, на самому початку розповіді, у Ташкенті, герой несподівано для себе відкриває "брудну, свинцево-сіру, мертву (воду), а він вирушав у пошуках води живої". Такий несподіваний символ своєрідно готує читача до очікування трагічної розв’язки сюжетної ситуації.