Романтическое противоречие между идеалом и действительностью в романе Виктора Гюго “Собор Парижской Богоматери”

  Проблема выбора и психологического конфликта в романе характерна, по нашему мнению, не только для Клода Фролло, образ которого был подробно разобран здесь, чтобы показать его чувства, представить его как обычного человека, а не демонического героя, но и для образа бедного обиженного судьбой и людьми Квазимодо.

Постараемся раскрыть и его образ с точки зрения проблем внутренне психологических.

Квазимодо оказывается  в условиях конфликта из-за двух людей, которых он любил. Сама эта  любовь ставит себя в эти рамки  конфликта. Ведь именно чувство к  Эсмеральде открывает ему глаза и заставляет взглянуть на своего приёмного отца, настоятеля Собора Богоматери Клода Фролло, другими глазами.

Квазимодо видит, что Клод всеми силами пытается навредить  цыганке, но не понимает, почему он это  делает. Да его и не интересуют эти  причины, продиктованные священнику пониманием невозможности справиться с этой больной любовью по принципу: «не доставайся же ты никому» – если ты не будешь моей, то не будешь жить вовсе. Но Квазимодо не суждено это понять…

   Сначала горбун  не понимает этого зла, когда по его приказу сам похищает её. Но позже само чувство открывает ему глаза. И, несмотря на то, что для звонаря Собора нехарактерна ревность, он видит в приёмном отце злодея в отношении к возлюбленной. И это ставит его перед конфликтом, который бедный подкидыш долго не мог разрешить. Его рука ещё не поднималась на приёмного отца.

Фролло отдаёт цыганку в руки палачей. Но влюблённый Пьер Гренуар заменяет её собой в тюремной клетке. Священник понимает это и возвращает её к месту казни, отдаёт властям.

Последней каплей терзаний Квазимодо является момент, когда горбун видит Клода Фролло, злорадно смеющимся во время казни Эсмеральды.  И тогда горбун, поняв, что именного по его вине потерял любимую навсегда, свирепеет, как раненый зверь, и решается наказать настоятеля. Гибель Клода становится апофеозом трагичности  в романе. Психологические проблемы, различные по направленности, разрешаются почти одновременно в одной сцене, начинающейся гибелью Клода и оканчивающейся смертью Квазимодо, обнимающего холодеющее тело любимой в склепе…  

Финал «Собора  Парижской Богоматери», в котором гибнут страшной смертью все его романтические герои – Квазимодо, Клод Фролло и Эсмеральда, и ее многочисленные защитники из Дворца чудес, - подчеркивает драматизм романа и раскрывает философскую концепцию автора. Мир устроен для радости, счастья, добра и солнца, как понимает его маленькая плясунья Эсмеральда. Но социально-политический уклад жизни  XV века искажает этот мир своими неправедными судилищами, церковными запретами, королевским произволом. Выразителем этого застарелого феодализма и церковного аскетизма оказывает Клод Фролло. Высшие сословия виновны перед народом в том, что этот феодализм заставляет идеалы Эсмеральды, как представительницы народа, померкнуть и растаять навсегда. Вот почему автор «Собора Парижской Богоматери» оправдывает революцию, как очищение и обновление мира.

Своеобразие романтизма в «Соборе Парижской Богоматери» Гюго состоит в том, что весьма насыщенный и запутанный, полный тайн и интриг сюжет разыгрывается характерами яркими, исключительными, которые раскрываются путем противопоставления образов.

Но присутствием этих сложных психологических конфликтов и такого трагического пути их разрешения реализуется противопоставление идеала душ героев с действительностью окружающей их жизни. Романтический идеал, живущий в душах героев, разбивается об обстоятельства, как о камни самого Собора Парижской Богоматери. Конфликты разрешаются лишь трагедией смерти главных героев.

Единственным  светлым, обнадёживающим читателем  моментом, утверждающим уверенность  автора в возможности лучшего  исхода в будущем, является параллель, косвенно проводимая им между двумя парами: Квазимодо и Эсмеральдой, и Ромео и Джульеттой у Шекспира. Обе пары ценой смерти обретают любовь и остаются  похороненными вместе, как супруги. Поэтому главу романа Гюго, оканчивающуюся смертью Квазимодо, обнимающего Эсмеральду,  можно назвать в некотором роде оптимистичной с точки зрения разобранных нами психологических проблем…

В данном параграфе  косвенно упоминалось о политических условиях, довлеющих над героями  помимо психологических и душевных конфликтов. Подробно эта проблема политической обстановки будет разобрана  в заключительном параграфе этой главы. 

§2: Романтические позиции Виктора Гюго  в  романе «Собор Парижской Богоматери». Влияние социально-политических условий жизни века на возвышенные идеалы героев.

О жизни и  творчестве великого французского писателя, романтика и романиста написано очень много работ, статей и монографий. Один из исследователей его жизни и творчества Анри Моруа  в основном его  труде, посвящённом личности и творчеству Виктора Гюго, которого он называл  Олимпио, оставил нам очень интересную фразу – мнение об основоположнике французского романтизма, которое мы считаем характерным и важным: «Образ Олимпио – сражённый Титан, который помнит о своём происхождении: ему дано видеть дальше, нежели простым смертным» (13, 125). 

Жизнь приносила  Гюго краткие периоды счастья  и долгие годы трудностей. Судьба или Небо дали ему не только видеть вокруг себя много больше других, но и уметь открыть окружающим глаза на это.  И используя этот дар, он открывал людям с помощью творчества не только собственные взгляды на жизнь, но и раскрывал в простом и повседневно-жизненном такие проблемы, которых не заметил бы замыленный усталый взгляд читателя.  Писатель раскрывал этот взгляд, заставлял его загораться. И делал это специальными ему известными средствами. Но используя их, не выходил за рамки направления, теоретическим главой которого являлся, но от этого многогранность его таланта не становится меньше. Гений может, внешне не выходя за рамки, раскрыть даже в них такое, чего не видят другие. И сами эти произведения – это своеобразный способ Гюго раскрыть собственную жизненную позицию. Он рисовал образы героев в рамках романтического направления…

Именно ему  судьба была обдумывать реформу французской  поэзии, создать условия для ее последующего развития. Гюго заменил рациональность классицизма на диалект человеческих чувств, отказался от украшений, заимствованных из античной мифологии, от требования сурового разделения лексики на «высокую» и «низкую». В 1830 г. в статье «О Квентине Дорварде» Гюго определял романтизм  как «либерализм в литературе», и подчеркивал, насколько «литературное раздолье является ребенком свободы политической» (10, 244). Гюго разрушает основу классицизма – согласие неизменности античного идеала красоты. Более того, он выражает порядок сравнительной оторванности искусства классицизма от реальных потребностей человечества.

Еще в предисловии  к драме «Кромвель» (1827  г.) Гюго сформулировал основные положения романтической теории во Франции, в частности, концепцию романтического гротеска — французскую версию категории романтической иронии. В соответствии с этими теоретическими положениями на волне увлечения творчеством Вальтера Скотта Гюго пишет свой первый зрелый роман — «Собор Парижской Богоматери» (1831 г.). 

В двадцатые  годы он был признан главой молодой  романтической школы во Франции, его авторитет борца с классицизмом утвердился в «романтической битве» за постановку первой романтической драмы на французской сцене. По его словам искусству Франции надлежит отказаться от обветшалой ориентации и начинать новый путь, сквозь Шекспира, который отображал питание «естественно», в смеси высокого и низкого, комичного и трагического. Но приглашение к наследованию природе не привело Гюго к реализму. Он по-своему интерпретировал шекспировское порядок о зеркале и природе, выдвинув приглашение «концентрированного зеркала». «Прекрасное имеет единственно одно лицо, уродливое имеет их тысячу», – утверждал Гюго (10, 225) и разрабатывал теорию гротеска.

 Гротеск  (от ит. «пещерный»), является явлением довольно молодым - его не знала Античность. К явлению гротеска нередко обращалось романтичное искусство (Гофман, Гюго, По). Гротеск всегда преувеличивает уродливое как комичные черты, это не реалистичное, а заостренное, вычурное изображение. Якобы мы видим данный изображение не в дневном, а в пещерном как ночном освещении, и он пугает и вместе заинтриговывает нас. Гротескными являются образы Щелкунчика у Гофмана, Квазимодо, Гуинплена у Гюго. Гротеск существует и в современном искусстве, единственно открыли его романтики, и заслуга Виктора Гюго здесь является неопровержимой.

Следующие драмы  Виктора Гюго – «Марен Делорм», «Эрнани», «Рюи Блаз» утверждали права романтичного искусства для французской сцене, единственно наиболее известным произведением первого периода творчества считается «Собор Парижской Богоматери» (1831 г.).

Показывая изменения  в обществе на примере судьбы вымышленных  личностей, Гюго обращается к скоттовской  модели исторического романа, естественно  интерпретирует ее согласно своему мировосприятию. Его романтизм называют «живописным», и не случайно.

Гюго – знаток Средневековья, знаток старого Парижа, его архитектуры и быта. Он показывает Париж  с высоты  птичьего полёта, рассказывает историю города, и намеренно сосредоточивает внимание на духовном центре средневекового Парижа  – Соборе Парижской Богоматери. Поэтому главным персонажем романа стал Собор, вечный и неподвижный. Это не грубое огромное здание на острове Сите, которая объединяет Париж университетский и Париж буржуазный, это – живое существо, которое наблюдает питание Клода Фролло, Эсмеральды и Квазимодо, и скорее всего, относится к ним безразлично. Собор воплощает вечный закон "ананке", вечный закон необходимости, смерти одного и начало другого.

Рассмотрим  основные образы романа с точки зрения романтической концепции творчества Виктора Гюго,  романтические черты этих фигур, основные приёмы его творчества, характерные именно для направления романтизма. В данном параграфе мы постараемся осветить также и их взаимосвязь  с окружающей действительностью – с политическими, социальными и другими обстоятельствами, которые явились одной из причин краха всех идеалов, характерных  для Эсмеральды, Квазимодо и даже Клода Фролло в той мере, в которой каждый из этих героев является романтическим типажом. 

Основой творческого  метода Виктора Гюго является игра на противоположностях, гротеске.  Эту черту можно отнести и ко всему многогранному творчеству главного французского романтика, и к одному из первых его серьёзных романов.

Роман «Собор Парижской  Богоматери» являет собой убедительное свидетельство того, что все изложенные Гюго эстетические принципы - не просто манифест теоретика, но глубоко продуманные и прочувствованные писателем основы творчества. Сердцевину этого романа составляет взгляд Гюго на исторический процесс как на вечное противоборство двух противоположностей – милосердия и жестокости, сострадания и нетерпимости, чувства и рассудка….

Для всего романа Гюго характерны некоторый  надисторизм, символичность героев, вневременной характер психологизма. Гюго и сам  откровенно признавался в том, что  история как таковая не интересовала его в романе: «У книги нет никаких притязаний на историю, разве что на описание с известным знанием и известным тщанием, но лишь обзорно и урывками, состояния нравов, верований, законов, искусств, наконец, цивилизации в пятнадцатом веке. Впрочем, это в книге не главное. Если у нее и есть одно достоинство, то оно в том, что она – произведение, созданное воображением, причудой и фантазией» (10, 189).

Романтическое чувство историзма и противоречие между идеалом и действительностью своеобразно преломилось в творчестве Гюго. Жизнь видится ему полной конфликтов и диссонансов, потому что в ней идет постоянная борьба двух вечных нравственных начал – Добра и Зла. И передать эту борьбу призваны  яркие антитезы. И это является  главным художественным принципом писателя, который был провозглашен им еще в «Предисловии к «Кромвелю». В них противопоставляются образы прекрасного и безобразного, рисует ли автор поэтические картины природы, душу человека или жизнь человечества.  Через все творчество Гюго проходят образы крушения цивилизаций, борьбы народов против кровавых деспотов, картины страданий, бедствий и несправедливости.

Главным интересом  автора в работе над этим романом  является стремление выделить «моральную сторону истории» (10, 311), он смотрит на прошлое сквозь призму гуманистических идей XIX века, романтически преображая его.

Поэтому в своём  романе Виктор Гюго намерено помещает романтически окрашенные характеры  в условия жизни  XV века – как бы переходного между осколками Средневековья и первыми лучами Нового времени.

Для Гюго смысл  истории заключается в нравственном прогрессе. Основной задачей в творчестве Гюго для себя считал необходимость показать «путь от зла к добру, от несправедливости к справедливости, от мрака к свету». (11, 255). Такая авторская установка приводит к схематизации,  единообразию в конструкции произведений. Гюго даёт одни и те же портреты, разрабатывает одни и те же конфликты и разрешает их всегда одинаково - победой света над мраком, добра над злом. Из-за этого схематизма его роман насыщенный многочисленными психологическими конфликтами, всё-таки не психологический, а социально-этический. Ни один из его многочисленных персонажей не вошёл в мировую литературу в качестве психологического типа. Но все его фигуры в течение десятилетий оставались символами гуманистических стремлений и порывов и звали и организовывали на борьбу за её идеалы.

Автор считает, что душевное величие и высокая  человечность присущи лишь отверженным  людям  из низов общества, именно они подлинные герои романа. И хочет донести этот взгляд до читателя.

Писатель намеренно сталкивает противоположные черты даже в самих характерах, а не только образах героев, тем самым ещё более противопоставляя их друг другу, играет на контрастах не только физических, но и внутренних. Выразителем физических контрастов является линия Квазимодо и Эсмеральды.

Квазимодо —  центральный персонаж романа В.Гюго «Собор Парижской Богоматери». Образ поразительной силы, яркий и мощный, одновременно отталкивающий и притягательный. Пожалуй, из всех персонажей романа именно он наиболее соответствует эстетическим идеалам романтизма: он как гигант-исполин возвышается над чередой довольно заурядных, поглощенных своими обыденными занятиями людей. Глухой и безобразный звонарь Собора Квазимодо  символизирует уродливость социальной судьбы угнетенных. Образ Квазимодо построен на контрасте безобразной внешности (романтики первыми в мировой литературе проявили интерес к безобразному, в этом сказалось расширение сферы эстетически значимого в искусстве романтизма) и прекрасной души. Он воплощает в романе душу собора и шире – дух народного Средневековья.