Основные средства в кино и телевидении

"Линия"  цвета плетет свой ход сквозь  ходы сюжета как еще одна  самостоятельная партия внутри  полифонии средств воздействия" (Эйзенштейн С.М. Собр. соч. Т. 3. С. 583).

2.2. Мизансцена в кино и на телевидении

Многие режиссеры и педагоги придают мизансцене важное значение в экранном творчестве. М. Ромм, например, считал ее о дню из главных выразителей  режиссерской мысли. Он утверждал, что «хорошо построенная мизансцена выражает мысль эпизода, его действие в такой же мере, как слово».

С. Эйзенштейн посвящал мизансцене целые циклы лекций, о чем свидетельствуют стенографические записи и очень интересная и полезная книга В. Нижнего «На уроках режиссуры С. Эйзенштейна».

Оба они опирались на своих великих  театральных предшественников К. Станиславского и В. Мейерхольда.

Одна из главных задач мизансценирования  — акцентирование внимания зрителей на конкретном куске действия, ответственной  реплике и мимике актеров, важном жесте или на какой-либо информации в ходе развития содержания — монтаж образов без деления сцены на кадры. Для этого или актер придвигается к объективу, или камера подъезжает к нему либо к значимому предмету. Движение при этом чередуется с остановками для удержания внимания на объекте.

Простой пример из фильма А. Алова  и В. Наумова «Мир входящему».

Один  из главных героев по имени Иван Ямщиков получил тяжелую контузию, оглох и частично потерял рассудок. Он сидит на груде камней, спиной к простенку разбитого модного магазина с манекенами, и неосознанно жует хлеб. А кругом еще продолжается война. Далее следует кадр, в котором мы видим угол разбитой витрины с куском стекла, а за ним ноги упавшего манекена. Раздаются выстрелы, в стекле образуются круглые пулевые пробоины. От очередного выстрела стекло осыпается, и следует панорама вправо. В полуметре за простенком сидит Ямщиков с бессмысленным взглядом и жует кусок хлеба... Судьба! В таком полусознательном состоянии он мог бы сидеть и с противоположной стороны простенка, но Господь Бог пощадил героя войны.

Актерская мизансцена позволила выразить расстройство сознания у контуженного, а мизансцена камеры (панорама) — авторскую мысль.

В наше время  по поводу значения мизансцены в искусстве возникли споры, и поэтому сейчас особенно важно разобраться в этом вопросе. Дело в том, что в течение последнего десятилетия XIX века и первых трех десятилетий XX - мизансцена в русском театре была доведена до виртуозности, и в руках некоторых режиссеров оформление сцены, изощренная работа над мизансценой стали во многом подавлять и актера, и авторский текст. В виде протеста против этой гипертрофии роли мизансцены возникли некоторые течения, в том числе кинематографические, которые вообще отрицают эстетическое значение мизансцены и утверждают (в том числе и ряд кинематографических режиссеров), что, вообще, это понятие устарело, что актеры должны жить и двигаться так, как им хочется, как это требуется по смыслу, по действию. Красота же мизансцены, ее пластическая выразительность и прочее - никакого значения иметь не могут.

Разумеется, мизансцена в самой своей простейшей основе складывается из тех первичных  движений, которые и в жизни  свойственны человеку для выражения  чувства и мысли. Невозможно весь текст произносить сидя, хотя Варламов, актер Александрийского театра, будучи очень толст и уже стар, выходя на сцену, всегда садился в кресло, поставленное на авансцене, чуть-чуть по диагонали, лицом к публике, и сидел в нем до тех пор, пока ему не нужно было уйти со сцены. Ничего другого он делать не хотел. Обладал огромным обаянием, высокой сценической техникой и выразительностью, он, сидя в кресле, свободно владел залом, и на него смотрели с наслаждением. Но это — исключение. У актера менее тучного и знаменитого и, кстати, более реалистического, конечно, всегда есть потребность двигаться, по смыслу, по ходу действия. Все эти движения, грубо говоря, и складывают мизансцену.

В поисках  мизансцены очень часто случайность  подсказывает интересное решение, но это вовсе не значит, что вся мизансцена является случайностью. Она обязательно должна потом отлиться в какие-то незыблемые формы, т. к. преследует совершенно точные цели.

Горчаков  в своих воспоминаниях о Станиславском  приводит такой случай из работы над «Женитьбой Фигаро»: Станиславский искал выразительные мизансценировочные группы в картине, когда народ врывается на праздник во дворик. Он велел убрать со сцены всё, на чем можно было сидеть или стоять, и свалить в кучу старые бочки, доски, стулья, табуретки. Актеров он велел впустить всех сразу через одну калитку и предупредить их, чтобы они как можно скорее нашли себе в этой куче что-нибудь, на чем можно сесть или стать, потому что, если не захватишь, останешься без выгодного положения на сцене. Актеры ворвались, стали расхватывать бочки и табуретки, в калитке образовалась давка, кто-то вскочил, кто-то перехватил что-то у другого. Станиславский мгновенно фиксировал все эти случайные компоновки. При повторении, конечно, все это делалось по-другому, количество случайностей уменьшалось, мизансцена постепенно организовывалась и, наконец, все стало происходить невыразительно и чинно. Но Станиславский успел заметить несколько случайно возникших групп, затем он уже сознательно восстановил их и сделал сцену в окончательном ее рисунке.

Итак, режиссер может пользоваться актерской самодеятельностью: случайные и естественные действия актеров создают разрозненные мизансценировочные позиции, а режиссер фиксирует их, отбрасывает лишнее, оставляет нужное, организует и вводит мизансцену в необходимое ему русло,

Так же, как мы все говорим прозой, точно  так же мы все всегда образуем мизансцену. Она образуется естественным путем, при любом размещении действующих  лиц.

Но мизансцена, образовавшаяся случайно, как бы иногда интересно она ни выглядела, почти  никогда до конца режиссерскую мысль выразить не может. Хорошие писатели, к которым всегда следует обращаться в поисках решения кинематографических и театральных споров (например, Пушкин, Толстой, Достоевский), придавали огромное значение именно мизансцене.

Мизансцена  рождается из потребностей актера. Это - внутренняя причина ее возникновения", но цель ее не заключается в том, чтобы актер на сцене чувствовал себя свободно или спокойно, чтобы он ходил, когда ему хочется ходить, и сидел, когда ему хочется сидеть. Цель мизансцены - передать зрителю смысл и эмоциональное содержание происходящего и придать действию эстетическую форму, а это - совсем другое дело. Иногда потребность актера ходить вовсе не совпадает с той потребностью, которая есть у зрителя или которая нужна режиссеру для передачи действия, смысла и эмоционального звучания сцены. Мизансцена прежде всего есть способ передачи зрителю содержания и чувства, так же, как речь, ибо жизнь заключается не только в слове, но и в движении. В этом отношении они равноправны. Мизансцена в руках режиссера есть немой текст, немое действие. Хорошо построенная мизансцена выражает мысль эпизода, его действие в такой же мере, как слово. Если режиссер хорошо, интересно построит мизансцену, то зритель, грубо говоря, даже заткнув уши, поймет, что происходит на сцене. Если же мизансцена не будет выстроена, а актеры будут двигаться по мере того, как им это захочется, зритель, не услышав текста, ничего не поймет. Сочетание движения и слова создает смысл сцены, ее темперамент, ее чувственную сторону. Мизансцена, таким образом, есть язык режиссера. Текст, который дан автором, произносится актером, режиссером он только корректируется. Между текстом автора и актером режиссер стоит только как педагог и редактор. Движение же актера авторам часто не предусматривается вообще, и режиссер в данном случае выступает как автор той пантомимы, в которой развивается действие.

Отсюда  следует, что специфическим языком режиссера в сообщении своих  мыслей зрителю является именно мизансцена. Она должна выражать идею, действие, содержание эпизода, передавать весь его  чувственный строй, ритм, отделять главное от второстепенного, сосредоточивать на этом главном внимание зрителя и, наконец, создавать внешний рисунок спектакля - зрелище. Отрицание мизансцены есть своеобразный нигилизм.

Мизансцена  может быть красивой или некрасивой, выразительной или невыразительной. В результате режиссерской мизансценировки может получиться очень интересное, острое зрелище или это зрелище может не получиться.

Разумеется, при этом огромное значение имеют  свет, декорации и т. д., потому что вне этого мизансцена невозможна.

Как можно  мизансценой выделить главное?

Ответ на этот вопрос дает Станиславский. Вот, что  он пишет о самых ранних своих  опытах режиссуры. («Моя жизнь в искусстве», глава, «Успех у лублики»):

...«Для  успеха пьесы и ее исполнителей  необходимы ударные места, соответствующие кульминационным моментам пьесы».

Из этого  видно, что Станиславский имеет  в виду ударные места не драматургии, а именно режиссуры, соответствующие кульминационным моментам пьесы, т. е. драматургии. «Если нельзя создать их силами самих артистов, - продолжает Станиславский, - приходится прибегать к помощи режиссера».

Можно ли в кино применять обычные театральные  мизансцены? Можно, но не всегда. Можно в кадре разворачивать мизансцену на зрителя, добиваться переключения внимания только движением актеров, но дело в том, что есть одно суровое правило, о котором необходимо помнить: кинематографическое изображение, взятое в одной крупности с тем, что зритель видит на театре, во много раз менее отчетливо, чем театральное зрелище. Если мы снимем целиком сцену театра снимем то, что на ней происходит, то зритель практически на экране почти не увидит актеров - это будут муравьи.

Человеческий  глаз сам устанавливает расстояние до объекта, фокусируясь на дальний или ближний план. В трехмерном пространстве наш глаз ориентируется свободно с автоматическим переключением фокуса. Когда трехмерный мир переводится на плоскость экрана, то четкость видения необычайно резко падает вследствие плоскостного характера изображения и вследствие того, что разрешающая способность пленки во много раз ниже, чем разрешающая способность человеческого глаза.

Даже  если взять произведение живописи, скажем, батальную картину, на которой могут быть расположены сотни фигур и которая тоже является плоскостным изображением, то зритель имеет возможность рассматривать эту картину по частям, так сказать, путешествовать по ее полотну, вглядываться то в одну группу фигур, то в другую, сосредоточиваться то на одной ее детали, то на другой: он может подойти ближе, чтобы рассмотреть подробности сражения, или отойти подальше, чтобы охватить картину в целом.

В кинематографе  в пределах одного кадра этой возможности   нет.   Кинематографический   кадр   стоит   перед   вами недолго, он не дает возможности зрителю самостоятельно выделить объект внимания. Поэтому в кинематографе режиссер всегда должен точно определить, куда и как должен смотреть зритель. Он должен так построить свой кадр, чтобы зритель не имел свободного выбора, чтобы его внимание было сосредоточено именно на тех фигурах, именно на той детали, которые необходимы в данный момент. В этом смысле кинематографический режиссер выступает в диктаторской функции по отношению к зрителю.

Это - закон  кинематографа. Если кинематографическое  зрелище построено режиссером так, что в кадре нет центра внимания, то, как правило, оно построено плохо, и зритель не получает настоящего эмоционального и образного ощущения от кадра.

Смена кадров, сопровождающаяся скрытым или явным  движением камеры, заменяет в кино свободное переключение внимания зрителем театрального спектакля или живописного  полотна. Впрочем, смысл передвижений камеры не только в этом. Он гораздо  глубже.

Среди других необыкновенно могучих свойств  кинематографа его умение выделять нужное формирует одну из особенностей нашего искусства - особенность, с моей точки зрения, решающую и важнейшую.

Эта особенность  заключается, в частности, в том, что кинематограф - единственное из пространственно-временных искусств, которое обладает способностью пристального, подробного наблюдения за человеком в его мельчайших проявлениях.

Именно  то, что аппарат может подойти  близко и рассмотреть главные детали сцены, дает кинорежиссеру возможность передать все своеобразие жизни, всю ее глубину в тонкой реалистической трактовке, благодаря этому можно передать поведение человека, его мысль, его чувство, не прибегая к тем искажениям этой мысли, этого чувства, которые неизбежны в театре.

Киноискусство обладает возможностью наблюдать за поведением человека, которое аналогично реальному или стоит совсем близко к жизни, в его деталях, в его подробностях, в его мельчайших проявлениях, благодаря именно кинематографической мизансцене и движению аппарата - прерывистому или скачкообразному, быстрому или плавному, в зависимости от задач, поставленных режиссером.

2.3. Монтаж в кино и  на телевидении

«Монтаж - могучее подспорье  в решении этой задачи. Почему мы вообще монтируем? Даже самые ярые противники монтажа согласятся: не только потому, что мы не располагаем пленкой  бесконечной длины и, будучи обречены на конечную длину пленки, вынуждены от времени до времени склеивать один ее кусок с другим.» - С.М. Эйзенштейн

Не все и всегда пользуются монтажом, ну или, по крайней мере, не хотят им пользоваться. Однако, монтаж есть всегда и почти везде. Другое дело его можно показывать зрителю, а можно прятать, но это опять  уже вопрос к замыслу режиссёра. Монтаж сам по себе имеет очень  большое количество приёмов и  эффектов, неизмеримое количество, потому что каждый режиссёр, который считает себя творцом, старается придумать что-то своё.

Понятие «монтаж» имеет несколько  взаимосвязанных значений:

- система выразительных средств,  позволяющая создать на экране  образный рассказ о событии,  персонаже или явлении;