Два лика Руси: Святая Русь и Русь петровская

 

ПЛАН РЕФЕРАТА

 

1. ВСТУПЛЕНИЕ. История замысла «Хованщины». Редакции.

                                   Постановки. ……………………………………..  

2. ДВА ЛИКА РУСИ: Святая Русь и Русь петровская……………… 

    2.1. Центральный конфликт  оперы – конфликт  двух 

           принципиально разных укладов сознания……………………   

    2.2. Структура оперы. Алеаторика  формы………………………...   

    2.3. Эпизоды авторского  обобщения……………………………....   

    2.4 Проблемы человеческих  характеров в опере…………………   

    2.5. Образ народа……………………………………………………    

3. ЗАКЛЮЧЕНИЕ …………………………………………………...   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Пусть гибнут троны, только б дух народа, 
Как феникс, ожил на костре столетий!

Валерий Брюсов

 

Ещё не закончив работу над «Борисом Годуновым», Мусоргский задумал создание второй народно – исторической драмы. В письме к В. В. Стасову композитор сообщает о начале «нового труда, лихого труда».

Время создания «Хованщины» отмечено огромным напряжением творческих сил.  Вопреки весьма тяжёлым жизненным и нравственным обстоятельствам творчество Мусоргского этого периода поражает своими масштабами, позволяя считать 1870 – е годы временем расцвета таланта композитора. Разнообразие творческих идей, множественность образов, смелость художественных решений – всё это говорит о широком развороте, о победном шествии гения Мусоргского. В то время создавалась лёгкая комедия «Сорочинская ярмарка», появился уникальный по замыслу фортепианный цикл «Картинки с выставки», один за другим были написаны вокальные циклы «Без солнца» и «Песни и пляски смерти». Тогда же созревает решение писать оперу на сюжет из эпохи пугачевского восстания

– «Пугачевщина» по повести Пушкина «Капитанская дочка». Это произведение должно было войти в трилогию исторических опер, освещающих стихийные народные восстания России XVII – XVIII веков. Однако революционная опера «Пугачевщина» написана так и не была.  Над «Хованщиной» и «Сорочинской ярмаркой» Мусоргский работал почти до конца своих дней, не вполне закончив обе оперы, которые имели впоследствии множество редакций.

Идею создания оперы на исторический сюжет подал М. Мусоргскому В. Стасов. «Мне казалось, пишет Стасов, – что борьба старой и новой Руси, схождение со сцены первой и нарождение второй, - богатая почва для драмы и оперы». Увлечение темой раскола и стрелецких восстаний XVII века не было для Мусоргского случайным. Интерес к исторической науке во второй половине XIX века получил в России небывалый размах. Крупнейшим событием стал выход 29-ти томной «Истории России с древнейших времен» С. Соловьева. «Время, столкнувшее старые нормы жизни с новыми государственными задачами, чуждыми устоявшимся жизненным канонам, сотрясает все слои народа, но сила народа «несведущего» - лишь орудие в игре чуждых ему интересов. Страшный в своей стихийной мощи, но бессильный в неведении, «несведущий и смятенный» народ гибнет».

Видение Мусоргским эпохи стрелецких бунтов сходно с В. Суриковым в его картине «Утро стрелецкой казни»: несмотря на то, что эпизод казни, закончился помилованием, - моральное уничтожение представлялось Мусоргскому не менее страшным, чем физическая гибель других участников бунта. В мысли Мусоргского актуальность «прошлого для настоящего»: «Пока народ не может проверить воочию, что из него стряпают, пока не захочет сам, чтобы то или то с ним состряпалось – там же! Всякие благодетели горазды прославиться, документами закрепить прославление, а народ стонет, а чтобы не стонать, лих упивается и пуще стонет: там же!»

В отличие от «Бориса Годунова», «Хованщина» не имела литературного первоисточника. Либретто своей оперы Мусоргский создавал сам. Мусоргский поставил в нем непосильную для жанра задачу — превратить в оперу сложнейший кусок истории конца XVII в., когда Россию раздирали политические и религиозные войны. Наиболее интенсивно композитор работал над оперой в период 1875-1876гг., а также полтора года до своей кончины. Полный клавир он успел закончить, не хватило (по словам Мусоргского) лишь «маленького куска в заключительной сцене самосожжения». После смерти композитора в 1881 году Н. А. Римский-Корсаков завершил последние сцены, отредактировал и оркестровал оперу. И «Хованщина» предстала, по словам Э.Фрид «приглаженной и причёсанной заботливой рукой Римского – Корсакова». (Э. Фрид, стр.6)  Многое было сокращено, пропорции существенно изменены, «острые углы» сглажены. Язык стал более приближенным к нормативам XIX века, композиция стала более традиционной, но и более вялой. Народная музыкальная драма Мусоргского превратилась в «концерт в костюмах».

В 1913 году для парижской постановки (при участии Ф. Шаляпина в партии Досифея)  М. Равелем и И.Стравинским, по просьбе С.Дягилева,  была создана новая редакция оперы. М. Равель сделал оркестровку недостающих арий, за исключением арии Шакловитого («Спит стрелецкое гнездо»), которую оркестровал И. Стравинский. Стравинский также написал финальный хор, использовав заготовленный для этой цели Мусоргским подлинный раскольничий напев «Господь пасет мя, и ничтоже лишит мя» (на текст 22-го псалма). Полемику вокруг готовящейся постановки начал А.Н.Римский – Корсаков (сын композитора), расценивший действия Дягилева, Равеля и Стравинского как акт «вандализма», как возмутительное неуважение к памяти Римского-Корсакова и его самоотверженному труду.

 В ответ на это Равель  выступил в защиту Мусоргского, отстаивая за его сочинениями  право исполняться без «улучшений». Как постановка, так и вызванная ею полемика остались коротким эпизодом в истории музыки. И вскоре вновь восстановилась традиция судить о «Хованщине» только на основании партитуры Римского – Корсакова.

С великим опозданием отозвалось в театральной практике такое знаменательное событие как опубликование в 1931 году советским музыковедом и текстологом П. А. Ламмом полного оригинального текста оперы, восстановленного по автографам Мусоргского. Естественным препятствием к постановке оказалось отсутствие авторской партитуры. Оркестровка Б. В. Асафьева, ставившего перед собой, по собственному признанию, очень скромную задачу – переложить на оркестр инструментальную партию клавира, ничего не меняя и не добавляя, осталась неиспользованной.

Реальные сдвиги в области исполнения подлинной «Хованщины» начались только с появлением в 1959 году полной партитуры оперы, созданной Д. Д. Шостаковичем в полном согласии с клавиром Ламма. Для эпизодов не дописанных автором, Шостакович частично предложил собственный вариант, частично использовал материал Римского – Корсакова. Партитура Шостаковича наиболее верна оригиналу и может пользоваться правами подлинника.

«Хованщина» - произведение, в котором показано с наибольшей убедительностью столкновение уходящей Святой Руси с возрастающей силой петровской империи. Конфликт человеческого и государственного, человеческого и исторического измерений – одна из главных тем оперы. Святая Русь - в данном случае не столько конкретный тип государственного устройства, сколько образ, согласно которому устраивается жизнь, тот идеал, который служит мерилом смысла всего происходящего. Русь дореформенная именуется Святой Русью не потому, что все было в ней будто бы свято и безупречно, но потому, что святость была идеалом и нормой жизни - в масштабе целого народа. Святая Русь - это «невидимый Китеж», идеальная Русь икон, летописей, сказаний, церковного пения и духовных стихов. Если для Руси дореформенной идеалом было небо - при всей его недостижимости в истории, то воцарение Петра стало жестом «низведения небес на землю», отождествления Царства Божия и земного царства. Роль Петра I состояла в отказе от самого идеала Святой Руси, и утверждении взамен нее более достижимого и понятного идеала государства и его земного могущества. Петровские преобразования предвосхитила реформа патриарха Никона (правка книг по греческим образцам, европеизация церковного пения и иконописи), которая столкнулась с готовностью «умереть за единый аз»: возводя «букву» церковного канона на уровень догмата, старообрядцы отстаивали, по их убеждению, не обряд, а именно веру - причем нередко мученическим путем. При Петре I старообрядчество уже приобрело значение силы, противостоящей тотальной государственной секуляризации. Идеал прежнего устройства Церкви и государства они утверждали путем активного несогласия с новым порядком, что и стало причиной жестоких гонений против них.

В «Хованщине» старообрядцы - главные носители и защитники идеи Святой Руси - отстаивают не только и не столько обрядовые стороны православия (двуперстие, дореформенные тексты и напевы), сколько идею воцерковленной жизни и освященного быта. В этом смысле девизом -выражением движущей ими идеи и ключевой идеи оперы становится лейт-восклицание Досифея о "Святой Руси, ее же ищем". Старообрядцев поддерживают Хованские, имеющие отношение Древней Руси как ее порождение и ее пародия, и возглавляемые ими стрельцы. Эти силы выстраиваются, таким образом, наподобие концентрических кругов, в центре которых - старообрядцы, а в центре старообрядцев - Досифей.

«Сфера новой государственности» централизована значительно меньше. Это набирающее силу окружение Петра, пока остающееся в основном «за кадром»; его дополняет - обликом, но не действием – «просвещенный европеец» Голицын.

Самостоятельна линия заговора Шакловитого, также не принадлежащего Святой Руси. Пришлый люд (отсутствующий в редакции Римского-Корсакова) может быть отнесен к нейтральным силам, служа до известной степени историческим фоном действия и выразителем авторской позиции.

Итак, центральный конфликт оперы, внешне выглядящий как смена старого уклада жизни новым, является конфликтом двух принципиально разных укладов сознания, столкновением идей: Святой Руси и светской Российской империи. Поэтому в «Хованщине» принципиально важно не внешнее столкновение «сил действия и контрдействия», а сопоставление стоящих за ними типов миросозерцания. Этим отчасти объясняется отказ от принципа «направленного драматического развития» в драматургии оперы, и внешняя разрозненность эпизодов, и условность соединения реальных фактов в текстуальное целое,  и даже непреднамеренная «алеаторика формы».

Шесть картин оперы организованы как три блока, у каждого из блоков есть свои главные действующие лица. В начальных двух картинах рисуется кризис межчеловеческих  отношений на всех уровнях. 

В первой картине на первый план выходят внутрисемейные и любовные отношения – сын восстает против отца, любящий пытается взять любимую насилием, покинутая возлюбленная отбивается от неверного любовника с оружием в руках. Раскол как физическая страсть!

Вторая картина являет кризис отношений на политическом и религиозном уровне. Князь Голицын предстает перед нами настоящим сгустком противоречий. Противник как русской старины («к старине не слишком прилежу»), так и петровских реформ, он старается ориентироваться на Европу, однако ни в чём, кроме слов, это не выражается. Он труслив, суеверен, мнителен.

В третьей картине испытания на прочность не выдерживает «стрелецкое гнездо»: изнутри оно подточено разгулом, а «батя» оказывается предателем, и стрельцы оказываются перед лицом казни.

В четвертой картине князь Хованский терпит физическое насилие со стороны «нового русского» Шакловитого.

Важнейшие события пятой картины – это увоз в ссылку Голицына, казнь стрельцов и шествие в Кремль молодого царя Петра. Т.е. рушится власть самого «европейского» персонажа, а бунт Святой Руси против нового режима наказывается самым оскорбительным образом – мнимой казнью.

Шестая картина «Хованщины» заставляет нас заглянуть в мистический центр оперы. Самосожжением раскольников, Мусоргский разворачивает мистерию о спасении Души Святой Руси! Отвергаемая Святая Русь не может уйти иначе, как в пламени пожара, который становится прообразом грядущего Апокалипсиса.

Главный контраст тотальной разрухе составляет надмирно идеальный лик Руси, явления которого сосредоточены в так называемых эпизодах «авторского обобщения», прежде всего в музыке Вступления. Это, конечно же, больше, чем просто бытовая зарисовка или идиллическая картина природы. Это ещё и образ первозданно-прекрасной России, очищенной от скверны насилия, произвола и политических интриг.  Музыку «Рассвета» можно назвать «явлением лика Святой Руси во славе». Тема вступления родственна в равной мере протяжной лирической песне и знаменному распеву, а кульминация его звучит как гимнический отклик колокольному благовесту. Образ, сколь прекрасный, столь и недостижимый. По высказыванию В. Медушевского, содержание «Рассвета» - невидимый град Китеж Русской земли, сокровенная красота Божией мысли о России - святой Руси, которая предается нами» [Мед.,  с.275]. Вступление кажется полностью лишенным драматургической логики. Как объяснить логикой действия такие контрасты: Вступления («Рассвет на Москве-реке») и последующего развития событий; появление этой же лучезарной музыки в конце 2 д., когда слушателю впору запутаться в хитросплетениях политических интриг; наконец (в Ламмовской редакции) - после раскольничьего костра? Видеть здесь только композиционную арку - было бы слишком поверхностно. Но можно здесь увидеть последовательное проведение идеи, выраженной Е. Трубецким: образ Святой Руси становится наиболее ясным именно в условиях исторического кризиса и разрухи. В редакции Н.А. Римского-Корсакова, благодаря окончанию костром раскольников, усилено апокалиптическое наклонение оперы. Но в ней отсутствует и последняя сцена, где хор пришлого люда звучит продолжением размышлений Шакловитого о судьбах исторической Руси. В финале авторской / ламмовской / редакции после хора вновь мы видим рассвет на Москве-реке и слышим музыку Вступления, в которой идеальный лик Руси остается неизменно-прекрасным, над всеми ее страданиями - и вне земной истории. В таком варианте оперы с особенной ясностью заявлена идея конечного торжества Святой Руси.