После первых оперных опытов Гендель
никогда не оставлял исканий в сфере оперного
искусства. Одно лишь оставалось постоянным:
он писал на итальянские тексты, для итальянских
певцов, в силу необходимости сообразуясь
с этими условиями. В Лондоне либреттистами
Генделя были Н. Хайм и П. А. Ролли; ряд его
опер написан на либретто А. Сальви, единичные
— на либретто П. Метастазио («Эций») и
А. Дзено («Фарамондо»). Литературными
же источниками для либреттистов были:
«Верный пастух» Б. Гварини, «Неистовый
Роланд» Л. Ариосто (оперы «Орландо», «Ариодант»,
«Альцина»), «Освобожденный Иерусалим»
Т. Tacco (опера «Ринальдо»), «Сид» П. Корнеля
(опера «Флавий»), «Тезей» Ф. Кино, пьесы
ряда итальянских драматургов, оперные
либретто П. Метастазио (в переработке
— оперы «Сирой», «Кир, царь персидский»,
«Партенопа», «Пор, царь индийский») и
пьеса А. Дзено (опера «Сципион»). Античные
мифологические и исторические сюжеты,
немногие более поздние исторические
мотивы, эпизоды из поэм эпохи Возрождения
— таков тематический круг опер Генделя.
По тому времени историческая или географическая
конкретизация в опере не предполагалась:
любые сюжеты были разработаны в легендарно-мифологическом
плане, причем миф, история и сказка как
бы сливались воедино. Со временем из этой
общей литературно-драматургической канвы
для Генделя выделились наиболее близкие
ему образы и ситуации, связанные по преимуществу
с героикой, возвышенными чувствами, остродраматическими
сценами, вершинами драматического напряжения.
В первых своих оперных партитурах молодой
Гендель опирался на существовавшие в
Гамбурге и в Италии образцы оперного
искусства, на то, что уже сложилось, что
было принято. «Альмира, королева Кастилии»,
как и «Клавдий» и «Иоделет» Р. Кайзера,
написана на либретто, в котором смешаны
немецкий и итальянский языки. В опере
есть инструментальные эпизоды, много
танцев; ее увертюра — во французском
вкусе. Но основное место занимают в композиции
«Альмиры» многочисленные арии, созданные
порою с большим размахом, в типических
для того времени приемах оперного письма:
бравурно-торжественная ария (Консальво
прославляет Альмиру как королеву), лирико-элегическая,
кантиленная ария (влюбленный Фернандо
обращается к природе), патетическая ария
мести (Альмира выражает свою ревность),
даже буффонная ария (слуга). Известно,
что сарабанда из «Альмиры» легла затем
в основу прославленной арии «Дайте мне
слезы» в генделевском «Ринальдо».
Работая над «Ринальдо» в Лондоне, Гендель
чувствовал себя уже много свободнее:
прошло семь лет, он набрался опыта в Италии,
много писал вокальной музыки, поставил
две оперы. Это и сказалось прежде всего
на вокальной стороне произведения, на
большей пластичности мелодии, на образности
большинства арий. Вместе с тем композиция
целого здесь условна, как в самой заправской
опере seria: все, что касается событий, действия,
отнесено в речитативы secco, каждая ария
означает остановку действия и сосредоточение
на одной эмоции, причем словесный текст
минимален, а слова и фразы могут повторяться
по многу раз. Ни характеры героев, ни место
действия не интересуют либреттиста и
композитора. Важно лишь яркое выражение
той или иной эмоции в определенной, уже
сложившейся ситуации. Условна и трактовка
партий: лишь партия иерусалимского царя-злодея
Арганта написана для мужского голоса;
партии рыцарей предназначены для певцов-кастратов
(Ринальдо, Евстазио) и для женского альта
(старый рыцарь Готфрид). Все перечисленные
условности не зависели от Генделя, только
начинавшего свой путь в Англии и невольно
ограниченного составом итальянской труппы
в Лондоне. У него в сущности оставалась
лишь одна возможность как у композитора:
вложить все выразительные средства в
музыку арий, углубить их образное содержание
и оттенить его по контрасту, заботясь
о последовательности разнохарактерных
номеров.
Для дальнейшего развития оперного стиля
Генделя, да и для его ораторий блестящие
и подъемные арии гнева, мести, героической
решимости останутся, в новых вариантах,
весьма характерными до конца. Точно так
же спокойный и строгий склад lamento Альмирены
во многом определит аналогичные музыкальные
номера опер и ораторий.
Однако если вокальное письмо Генделя
развивается в направлении, уже намеченном
«Ринальдо», то его оперная драматургия
в целом претерпевает со временем существенные
изменения, музыкально обогащается, становится
более гибкой, более тонкой в отдельных
сценах, хотя и не разрушает жанровые рамки
оперы seria. Полнейшее господство сольного
пения, отнесение действия в речитативы
и эмоций в арии, вокальные партии героев,
рассчитанные на певцов-кастратов или
даже на женские голоса, — все это остается
в силе и дальше. Но Генделя особо вдохновляют
наиболее драматичные, кульминационные
сцены в операх, выражения страсти, отчаяния,
ужаса, бешенства, мучительной агонии
и т. д. Для них он находит и «чрезвычайные»
средства в аккомпанированных речитативах,
в соединении разных типов речитатива
с арией в одну сцену. Таковы сцена безумия
в «Орландо», сцена агонии в «Адмете»,
сцена смерти Баязета в «Тамерлане», сцены
Бертаридо на кладбище и в тюрьме в опере
«Роделинда». Речитативные и ариозные
фрагменты объединены в монологической
сцене Юлия Цезаря (опера того же названия):
он одиноко стоит на берегу моря, в час
заката, он растерял свои легионы, ему
не на что надеяться и все же он молит волны
морские принести ему надежду. В сопровождении
— струнные, фагот и continuo. Целое объединено
тематическим материалом, данным предварительно
в инструментальном вступлении и проходящим
через все ариозные фрагменты: это выразительное,
скорбно-мужественное Adante с сильными драматическими
подъемами. Оно дважды прерывается взволнованными
аккомпанированными речитативами. Особыми
музыкальными средствами выделяет Гендель
и другие драматические монологи: Цезарь
над урной Помпея, страдающий Сципион,
заклинание Росмены («Именео»). Глубину
чувств вкладывает композитор в свои многочисленные
lamento с их строгой, сдержанной скорбью,
зачастую в движении сарабанды или сицилианы.
Не остается он безразличным к колориту
времени и места, в котором проходит действие.
Но это пока лишь тенденция; она проступает
явственнее в некоторых ораториях («L'Allegro,
il Pensieroso ed il Moderato», «Соломон»). С большей
гибкостью трактует Гендель сами формы
оперных арий, не ограничиваясь схемой
da capo, вводя небольшие ариетты, каваты
и безрепризные формы. Пишет, помимо большой
увертюры, вступительные Sinfonii к отдельным
актам. Разнообразит типы увертюр (итальянский,
французский); присоединяет к обычным
их частям еще менуэт и жигу, а в «Альцине»
даже добавляет к французской увертюре
мюзетт и менуэт.
Иными словами, Гендель беспрестанно
движется от своего исходного пункта,
ясно обозначившегося в «Ринальдо», к
возможной драматизации оперной музыки,
от красивой вокальной сюиты-сонаты к
музыкально-драматической сцене, от простого
ряда номеров к мышлению более широкими
масштабами, группами номеров с определенной
линией драматического нарастания. Композитора
все больше привлекают образы героических
личностей (Юлий Цезарь, Баязет, Александр
Македонский, Арминий), и от их «бравурной»
музыкальной трактовки он идет вглубь,
к более выдержанному и строгому их раскрытию.
Впрочем, партии героев все еще пишутся
для кастратов: Цезарь, Тамерлан, Александр
Македонский, Сципион — альты. Здесь уже
Гендель не властен был преодолеть традицию
в составе труппы, а быть может, и смирился
с ней, привык как к обычаю.
На примере оперы «Юлий Цезарь» (1724, либретто
Н. Хайма) хорошо видно, к чему именно пришел
Гендель на полпути своей оперной деятельности,
когда одно за другим у него возникали
произведения на высоком уровне драматизма:
«Тамерлан» (1724), «Роделинда» (1725), «Сципион»
(1726), «Адмет» (1727) и т. д.
Самой плодотворной тенденцией становится
в зрелых операх Генделя объединение музыкальной
декламации и ариозного пения в сцену-монолог
— тенденция, которая обычно приписывается
Глюку-реформатору.
Стремление Генделя к драматизации оперной
музыки не ослабевает и во многих последующих
произведениях вплоть до середины 1730-х
годов. В итоге его исканий накапливаются
противоречия внутри жанра оперы seria, по
существу назревает необходимость его
реформы, хотя исторических условий для
ее осуществления у Генделя еще нет. Однако
он не оставляет своих намерений даже
и тогда, когда убеждается, что итальянская
опера не вмещает того, к чему его влечет
творческая мысль. Он со временем только
переключает эти свои искания в жанр оратории,
а именно в ту его разновидность, которая
по духу стоит ближе всего к музыкальной
драме («Самсон», «Семела», «Валтасар»,
«Геракл», «Теодора»).
В последних своих операх Гендель ищет
новое и в других направлениях, не ограничиваясь
сферой возвышенного драматизма и обращаясь
к иным темам, сюжетам и образам. Так возникает
в 1738 году «Ксеркс» — по существу уже опера-буффа,
а в 1740 году «Именео» — произведение, которое
в наши дни называют то опереттой, то пасторалью.
«Ксеркс» стоит особняком в оперном творчестве
Генделя. Легкий комедийный сюжет с характерным
переодеванием, со сценой путаницы в темноте,
образ плутоватого слуги — все здесь находится
на пути от итальянской комедии дель арте
к развитой опере-буффа. Соответственно
композитор строит небольшие музыкальные
сцены, сопоставляя речитативные и ариозные
номера, но не акцентирует в прежней мере
значение больших виртуозных арий.
Этот поворот не останется без последствий
и на дальнейшем пути композитора. Создавая
подлинно героические оратории, он будет
обращаться порою к темам и образам, связанным
с идеей жертвы, жертвенности в судьбе
человека, непреодолимой роковой обреченности
героя или героини. Да и все, чего достиг
Гендель за многие годы в оперном искусстве,
все лучшее, что он нашел здесь, не пройдет
мимо оратории. Итальянскую оперу seria он
подвел к порогу реформы. Ее начнет осуществлять
Глюк только спустя двадцать с лишком
лет, когда сложатся для того необходимые
исторические условия. Сам же Гендель
продолжит свои искания в жанре оратории.
23.Ораториальное творчество
Генделя.
Оратории - высшее творческое
достижение Г.Ф.Генделя. Георг Фридрих Гендель создал тридцать
две оратории, большинство которых написано
на библейские сюжеты. Наиболее известные
- "Израиль в Египте" (1739 г.), "Мессия"
(1742 г.), "Самсон" (1743 г.), "Иуда Маккавей"
(1747 г.). Сюжеты этих ораторий похожи. В
центре драматического повествования
находится герой, на долю которого выпадают
тяжёлые испытания; пройдя через них, он
переживает второе рождение. Например,
в основе оратории "Самсон" лежит
ветхозаветная история о древнееврейском
герое Самсоне, который зашишал свой народ
от порабощения филистимлянами. Самсона
никто не мог победить, так как Бог наделил
его необыкновенной силой. Возлюбленная
героя, филистимлянка Далила, выведала
тайну Самсона: если обрезать его длинные
волосы, сила исчезнет. Когда герой спал,
филистимляне так и сделали, а затем ослепили
его и заточили в темницу. Решив ешё больше
унизить поверженного врага, филистимляне
привели Самсона на праздник. И тут случилось
чудо: герой вознёс молитву к Богу и к нему
вернулась былая мошь. Он сдвинул с места
колонны храма, здание обрушилось на собравшихся,
и те погибли под обломками, которые погребли
под собой и героя.
Несколько особняком стоит оратория
"Мессия". Связного сюжета здесь нет.
Оратория на основе текстов Библии (Книга
пророков, Псалтырь и Евангелия) рассказывает
о пришествии Христа, Его смерти и воскресении.
В центре внимания художника - не события
земной жизни Сына Божьего, а Его миссия.
Оратории Генделя поражают мощью звучания
хора, виртуозным использованием полифонии,
мягкими и гибкими, выразительными мелодиями
арий. Хор призван подчёркивать монументальность
события, его огромную значимость для
человечества, а арии - силу чувств героя.
С 1751 года, когда Гендель стал слепнуть,
он только завершал начатые или перерабатывал
прежние сочинения, но еще выступал с большим
успехом как органист, а также руководил
исполнением своих ораторий. Последние
десять лет жизни только упрочили его
славу. Это была неоспоримая слава именно
создателя ораторий нового типа. С 1748 по
1759 год 19 ораториальных произведений Генделя
были исполнены в Лондоне в общей сложности
140 раз. Из них «Иуда Маккавей» — 27 раз,
«Мессия» — 20, «Самсон» — 17, «Иевфай» —
7, «Теодора» — 5, «Израиль в Египте», «Саул»
и «Валтасар» — по 4 раза и т. д. В исполнении
генделевских ораторий участвовали хор
из 23 человек (5 сопрано, 5 альтов, 7 теноров,
6 басов) и оркестр из 33 (12 скрипок, 3 альта,
3 виолончели, 2 контрабаса, 4 гобоя, 4 фагота,
5 труб с валторнами и литавры). В составе
оркестра находились первоклассные музыканты,
некоторые знаменитые скрипачи и гобоисты;
среди них — ряд итальянцев (Ф. Джеминиани,
Ф. М. Верачини, Н. Паскуини, Дж. Карбонелли,
П. Каструччи), учеников А. Корелли. Сольные
партии исполняли известные английские
и итальянские певцы и певицы: Рейнхольд
(Геракл, Птолемей; Валенс в «Теодоре»),
Берд (Валтасар, Иевфай), мисс Робинзон
(Деянира), Ла Франчезина (Иоле в «Геракле»,
Нитокрис в «Валтасаре»), синьоры Галли
(Ирена в «Теодоре», жена Иевфая) и Фрази
(Теодора, Ифис в «Иевфае»). Партии юных
героев, оказывается, предназначались
для певиц (мисс Робинзон — Кир в «Валтасаре»,
Галли — Александр Бал) или даже певца-кастрата:
знаменитый альт Гаэтано Гваданьи (позднее
первый исполнитель заглавной партии
в «Орфее» Глюка) выступал в 1750 году в партии
Дидима в «Теодоре».
Во время исполнения ораторий сам Гендель
сидел за клавесином, слева стояли певцы-солисты,
справа помещался виолончелист, перед
ним два скрипача и два флейтиста; остальные
исполнители размещались вокруг, отчасти
позади Генделя. Так указания дирижера-клавесиниста
обращались непосредственно к ближайшим
от него музыкантам, а по ним равнялись
и все остальные. Между частями ораторий
Гендель мог исполнить свой концерт для
органа, иногда целиком импровизируя среднюю,
медленную часть. Случалось, что он импровизировал
на клавесине и в отдельных местах оратории,
всегда властно овладевая вниманием слушателей.
Все это в целом, при столь инициативном
участии композитора, очень оживляло ораториальные
концерты и неизменно привлекало интерес
аудитории.
Прежде чем оратория стала основным жанром
в творчестве Генделя, он в течение многих
лет время от времени обращался к ней и
родственным ей крупным вокальным формам.
Еще в Гамбурге в 1704 году он написал «Страсти
по Иоанну», а спустя Двенадцать лет в
Ганновере — «Страсти» на текст Б. Брокеса.
Две ранние оратории были созданы им в
Италии. К ораториальным произведениям
обычно причисляют серенаду «Ацис, Галатея
и Полифем» (1709) и маску «Эсфирь» (1720), хотя
они, строго говоря, ораториями не являлись.
К некоторым из этих сочинений Гендель
обращался и позднее, создавая новые (иногда
совершенно новые) их редакции. Так, «Триумф
Времени и Истины» (1708) он переработал
чуть ли не через полвека (1757). Вторая —
ораториальная — редакция «Эсфири» относится
к 1732 году. В это время композитор уже овладел
опытом и традициями английского хорового
письма, написав ряд крупных антемов, что
побудило его, в частности, усилить хоровое
начало в «Эсфири» и придать произведению
более монументальный характер. Здесь,
по существу, определяется и крепнет увлечение
Генделя ораторией как своего рода хоровой
драмой. В 1733 году возникают его оратории
«Дебора» и «Аталия». Если литературным
источником «Эсфири» была одноименная
лирическая драма Расина, то источником
«Аталии» является его же трагедия. В дальнейшем
Гендель опирается в ораториальном творчестве
и непосредственно на библию, и на претворение
ее образов в поэзии, а также на античные
сюжеты, которые займут у него значительное
место.
Начиная с 1738 года оратория находится
в центре творческих интересов Генделя,
становится его истинным призванием. Не
следует думать, однако, что он обратился
к этому жанру, как бы отшатнувшись от
оперы. Оратория привлекла его одновременно
и большей широтой, свободой от условностей,
и драматическими возможностями, отчасти
близкими опере. В оратории композитор
был свободен от либреттно-сценических
ограничений, сложившихся в итальянской
опере seria, от стереотипных драматических
коллизий. В оратории он мог усилить близкое
ему эпическое начало, углубить живописную
сторону музыки, воплотить ее средствами
образы высокого этического плана, создать
впечатляющие картины больших народных
движений. И все это — в широком повествовательном
раскрытии, с художественным вниманием
к каждому повороту «действия», к каждому
душевному движению, без той «тесноты»
и спешки, в которой развертывались события,
например, в опере «Юлий Цезарь». Генделю
свойственно было мыслить крупным планом,
картинно и объемно, но на оперной сцене
он вынужден был ограничиваться «военной
музыкой», звучащей наспех, или рассказом
о грандиозных событиях в форме речитатива.