Взаимосвязь тревожности, копинг-стратегий, самооценки у музыкантов-исполнителей в ситуации сценического выступления

 

ГОУ ВПО «Омский государственный  университет

им. Ф.М. Достоевского»

Факультет психологии

 

 

 

 

Взаимосвязь тревожности, копинг-стратегий, самооценки у музыкантов-исполнителей в ситуации сценического выступления

 

 

 

Курсовая работа:

студентки 4 курса

факультета психологии

группы ППC-702-0

                                                      Коренновой Алёны Михайловны

 

Научный руководитель:

кандидат  психологических наук, доцент, заведующая кафедрой социальной психологии

Карловская Наталья Николаевна

 

 

 

Омск – 2010

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Выдающаяся  роль отечественной театральной  школы, ее достижения и вклад в  мировой театральный процесс  общеизвестны. Однако в начале XXI века театральное образование, театральная педагогика сталкиваются с решением многих проблем психологического характера.

Система театрального образования глубоко специфична и не может быть построена по общим  стандартам, нормам и схемам, приемлемым для иных сфер образования. Но в тоже время система подготовки театральных деятелей, и прежде всего, актеров, должна соответствовать тенденциям развития современной педагогики, психологии. Решение новых педагогических задач, поставленных развитием современного театрального процесса, должно быть подчинено общим тенденциям совершенствования образования, но обязательно должно быть ориентировано на особенности профессиональной деятельности и личности будущих деятелей театра.

Очевидна острая необходимость принципиально иного подхода к определению содержания театрального образования и выработке новых технологий обучения и развития личности студентов-актеров. Один из возможных подходов - это анализ и структурирование личностных характеристик актера, важных как в профессиональном, так и в общечеловеческом, жизненных планах. Этот подход стихийно складывался в истории театра и оформился в педагогической концепции К.С. Станиславского, в которой особое внимание уделяется развитию комплекса личностных и интеллектуальных характеристик студента: воображения, сценического внимания, образного мышления, эмоциональной памяти. В сущности это был подход психолого-педагогический, хотя и не нашедший до сего времени достойного теоретического, собственно психолого-педагогического обоснования и осмысления.

Проблема психологической  подготовки музыканта-исполнителя к сценическому выступлению – одна их важнейших тем в театральном искусстве. Нет актера, который ни разу не пострадал от негативных форм сценического волнения.

Сценическое выступление  является одной из ситуаций оценивания. Основными признаками ситуаций оценивания являются значимость для самого субъекта, стрессогенность, ожидаемость и периодичность возникновения. Ситуации оценивания, выступая в большинстве случаев стрессогенными для личности, определяют выбор субъектом стратегий совладания с ними, преимущественно активного когнитивного и поведенческого характера. В качестве личностных детерминант копинг-поведения в ситуациях оценивания, каким является сценическое выступление, выступают тревожность, самооценка, уровень притязаний, мотивация достижения и т.д.

Проблема преодоления  личностью стрессовых и критических  ситуаций, в нашем случае – сценического выступления, исследуется учеными в различных областях знания: биологии, медицине, психофизиологии, психологии, - и в настоящее время остается одной из наиболее актуальных в науке. В этой связи особую значимость приобретает изучение психологических способов совладания со стрессом как фактора успешной адаптации человека к стрессогенной ситуации в современном мире. В исследованиях отмечается, что наиболее стрессогенное влияние на психофизическое и функциональное состояние личности оказывают непредсказуемость и неопределенность, которые являются основной характеристикой экстремальных ситуаций. Известно, что при наличии экстремального воздействия на человека особенности копинг-стратегий личности в значительной степени предопределяют последствия травматического стресса: различные формы личностных нарушений связаны либо с недостаточностью ресурсов преодоления, либо с чрезмерностью дезадаптирующих стресс-факторов. [13]

Актуальность  проблемы, высокая психологическая и социальная значимость изучения механизмов совладающего поведения личности в экстремальных условиях сценического выступления выбор темы и цель нашего исследования.

 

 

ГЛАВА 1 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ К ИЗУЧЕНИЮ ПСИХОЛОГИЧЕСКИХ ПРОБЛЕМ СЦЕНИЧЕСКОГО ВЫСТУПЛЕНИЯ У МУЗЫКАНТОВ-ИСПОЛНИТЕЛЕЙ

1.1 Стресс как проблема сценического  выступления

Проблема сценического волнения – одна из наиболее актуальных, жизненно важных проблем для актеров и музыкантов-исполнителей. Сталкиваясь с ней впервые в подростковом возрасте, представители сценических профессий не перестают ощущать ее остроту вплоть до завершающих этапов своей сценической карьеры. Проблема преодоления сценического волнения находится на пересечении психологии и сценической практики. Эта проблема актуальна для всех сценических искусств. [5]

Психологическая подготовка студента, будущего актера или музыканта, к сценическому выступлению имеет такое же большое значение, как и его профессионально-исполнительская подготовка. Знание психологических качеств и профессиональных свойств студента в их взаимосвязях необходимы педагогу в выработке оптимальных путей и способов поведения к концертным выступлениям. Диагностика характера студента, его внутренних состояний, его индивидуальных реакций на различные ситуации способствует правильному выбору психологической стратегии и тактики педагога в наиболее важные для его подопечного моменты. [8]

Каждый исполнитель  на протяжении своей профессиональной карьеры сталкивался с множеством проблем, связанных с выходом на сцену. Любой вид творческой деятельности «протекает» на трёх уровнях одновременно:

1) телесный, физический 

2) эмоциональный 

3) мыслительный.

Причем под  влиянием стресса усложняются, затрудняются все произвольные процессы: двигательная координация, восприятие, память, внимание, концентрация.

Установлено, что дети и взрослые по-разному «ощущают» сцену, в разной степени переживают сценическое волнение. Психологи и педагоги-практики по-разному определяют возрастные границы, отмечающие первое появление симптомов сценического волнения у юных исполнителей. Большинство специалистов сходится в том, что впервые волнение дает о себе знать в возрасте 10-11 лет; у кого-то раньше, у кого-то позже, но в среднем эта возрастная «веха» может считаться типовой и наиболее распространенной. По мере взросления исполнителей, сценическое волнение распространяется на представителей самых различных нервно-физиологических типов - сангвиников и флегматиков, и (в особенно большой мере) на холериков, и меланхоликов. [28]

Определение «сценическое волнение» в педагогической практике в артистической и музыкальной  среде заменяется равнозначными  определениями «эстрадное волнение», «страх сцены», «формирование оптимального сценического состояния», «сценическая саморегуляция», «формирование готовности к выступлению» и т.д. [5, 8, 28]

Суть проблемы остается постоянной – исполнительная деятельность носит стрессовый характер. С одной стороны, публичное выступление всегда остается смыслом, желанной целью и центральным моментом любого исполнительского искусства, с другой стороны, разрушительное воздействие стрессовых факторов достигает максимальной силы именно в сценических условиях. Как отмечают многие педагоги, артист на сцене находится под давлением стрессовых факторов публичности, поэтому любое сценическое выступление может рассматриваться как деятельность в стрессогенных условиях. [28]

Стресс – феномен  осознания, возникающий при сравнении  между требованиями, предъявляемыми к личности, и ее способностью справиться с этими требованиями. Отсутствие баланса в этом механизме вызывает стресс и ответную реакцию на него.[6]

Понятие стресса ввел H.Selye (Г.Селье) в 1936 г. и описал наблюдающийся при  этом адаптационный синдром. Этот синдром  может пройти три этапа в своем  развитии:

• стадию тревоги, во время которой осуществляется мобилизация ресурсов организма;
• стадию резистентности, при которой организм сопротивляется стрессору;
• стадию истощения, во время которой сокращаются запасы адаптационной энергии. [26]

Симптомами сценического стресса являются нарушения памяти (например, забывание текста), концентрации внимания, агрессивность, раздражительность, тревожность, бессонница, депрессия, чувство вины, перед важным для исполнителя выступлением и т.д. У артистов испытывающих сценический стресс, при отсутствии целенаправленной работы над причинами возникновения стрессовой реакции, любые симптомы могут усиливаться перед каждым новым выступлением. [25]

Причины же относятся  к глубинным, смыслообразующим процессам  профессионально-личностного развития артиста. Среди них можно назвать следующие: особенности профессиональной мотивации, сверхценность профессии, ранняя профессионализация и, вместе с тем, повышенная инфантилизация студентов музыкальных ВУЗов, высочайшие требования как от внешних авторитетных «других» (как правило, это педагоги и родители), так и нереалистично высокий внутренний уровень притязаний.

Хронический стресс –  постоянное нарушение внутреннего  равновесия. Это является результатом  постоянного пребывания в обстановке, субъективно полной опасностей и напряжения, постоянного повторения травмирующей ситуации.

Стресс не становится опасным, если он находит целесообразный выход, если он необходим для успешного удовлетворения более важных потребностей человека. Небольшой уровень стресса является активизирующим фактором жизни и деятельности человека. Большинство музыкантов упоминает в самоотчетах о плодотворной роли дозированного, управляемого волнения, придающего остроту и эмоциональную выразительность их выступлению. [21]

Г.Селье описал два основных типа стресса по степени позитивного влияния на здоровье и функционирование организма:

1. Эустресс – синдром, способствующий повышению активации организма и сохранения здоровья. У человека улучшается протекание деятельности, пульс учащается до 90-100 ударов в минуту, краснее кожа, проявляется ощущение тепла или жара. Улучшается координация движений, происходит улучшение памяти, внимания, расширяется восприятие происходящего вокруг.
2. Дистресс – вредоносный синдром истощения защитных сил организма. При дистрессе затрудняется деятельность, пульс повышается свыше 100 ударов в минуту. Учащается дыхание, человек бледнеет, кожа покрывается пятнами. У индивида присутствует двигательная заторможенность, провалы в памяти, ссужается восприятие происходящего. [26]

Именно в стрессовой ситуации сценического выступления  особо остро встает проблема соотношения двух основных позиций сознания актера: отождествленной и разотождествленной (такую терминологию применяют в рамках теории психосинтеза, разработанной Р.Ассаджиоли). [21]

Исходя из анализа  литературы, можно говорить о двух наиболее типичных вариантах влияния сценического стресса на состояние сознания исполнителя:

1. излишняя дистанцированность от происходящего, потеря полного контакта с мышечными ощущениями, ослабление слухового контроля, ситуация видится как бы с высоты птичьего полета, со стороны, исполнитель не владеет ею вследствие своей внутренней отчужденности, теряется нужное эмоциональное состояние, естественность музыкального развития;
2. отождествленность с тревожным эмоциональным состоянием, что приводит к нарушению слухового контроля, избыточному мышечному напряжению, сужению поля восприятия (как зрительного, так и слухового), суетливости. В сознании появляются тревожные мысли, страх забыть текст, самообвинения и т.д.

Дихотомия отождествленности – разотождествленности задает основные полюса состояний сознания музыканта, определяющие специфику сценической рефлексии – баланс между эмоционально-погруженной и рефлексивно-отстраненной позицией в сценической деятельности. [28]

Проблема такого баланса смыкается с проблемой творческой и «сценической убежденности», обеспечивающей оптимальную степень погружения сознания музыканта в эмоционально-художественный контекст. Ясная ориентация на мысленный музыкальный образ обуславливает сценическую убежденность артиста, то есть убежденность в правильности того, что он делает на сцене. В случае отсутствия образа настоящей сценической убежденности быть не может, ибо отсутствие цели деятельности закономерно порождает ситуацию неопределенности и неуверенности. Хочется добавить, что настоящей сценической убежденности быть не может не только при отсутствии осознанного музыкального образа, но и при отсутствии осознания своего сценического эмоционального состояния, при отсутствии «подробной и последовательной субъективной эмоциональной программы исполнителя» [8]. Создание оптимального сценического состояния является такой же неотъемлемой целью концертного исполнения, как и воплощение музыкального образа.

Развитие сценической рефлексии  приводит к навыку осознания своего психофизического состояния в стрессогенной обстановке концертного выступления, что позволяет исполнителю контролировать свое выступление и направлять внимание не на сопротивление страху и тревожности, а на элементы положительного профессионального самопереживания, основанного на чувстве уверенности и свободы. Таким образом, через развитие сценической рефлексии возможно индивидуальное моделирование оптимального сценического эмоционального состояния. [5]