Сутність емпатії та її роль в науковій творчості

К. Поппер, выступая на одном из симпозиумов, посвященных творческому процессу в науке, на вопрос, как мы получаем новые идеи, указал на значимость явления «субъективной симуляции». Этот термин был предложен французским ученым-биологом Ж. Моно. По мнению Поппера, здесь имеется в виду то, что другие авторы называют симпатической интуицией, вчувствованием или эмпатией: надо войти в проблемную ситуацию так, чтобы вы как бы стали частью ее, идентифицируя себя с ее объектами. В беседах с Поппером многие теоретики-физики говорили, что, думая о каком-либо явлении, которое их интересовало, они в большей или меньшей степени идентифицировали себя с электроном или частицей и задавали себе вопрос: «Что бы я делал, если бы был этой частицей?». Аналогичные высказывания имеются и у А. Эйнштейна.

Идентификация с неодушевленными  предметами и персонификация их весьма распространена в художественном творчестве, в частности в актерском. Например, Станиславский в процессе творческого «тренажа» актеров предлагал им «пожить жизнью дерева», уточняя при этом «ситуацию» этого дерева: оно глубоко вросло корнями в землю, вы видите на себе густую шапку листвы, которая сильно шумит при колыхании сучьев от сильного и частого ветра, на своих сучьях вы видите гнезда каких-то птиц, с ними трудно ужиться, это раздражает и т.д. Студентам, будущим актерам (в порядке психотренинга) предлагается пожить в образе стеклянного графина, воздушного шарика, огромной сосны, деталей ручных часов, музыкального инструмента и т. п. Одно из упражнений так и называется: «Я – чайник».

Л. С. Выготский разделял взгляд Т. Липпса о возможности вчувствоваться не только в неодушевленные предметы, но и в линейные и пространственные формы. Когда мы поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору вместе с лежащим прямоугольником, мы идентифицируем себя с воображенными «Я», с персонифицированными квази-субъектами: Я-линией, Я-кругом, Я-прямоугольником – и становимся на «точку зрения» этих «Я».

Из сказанного уже видно различие между моделированием «Я» по образу другого реального «Я» (существующего, существовавшего или вымышленного) и по образу какого-либо явления (предмета), которое вообще не относится к разряду «Я». Во втором случае образ не просто «переходит» в систему «Я», но в ходе этой «передвижки» он персонифицируется, становится как бы образом человека, становится квази-Я. Но в обоих случаях в результате идентификации образов с реальным «Я» эти образы начинают функционировать в акте творчества не как образы, а как «Я», то есть осуществлять управляющую, регулирующую функцию. В обоих случаях реальное «Я» творца как бы «раздваивается» на собственно «Я» и на «Я-образ». «Здесь обнаруживается тонкая диалектика интросубъективных отношений», - справедливо замечает Д. И. Дубровский, подчеркивая при этом, что феномен «естественного раздвоения» «Я» нельзя отождествлять с паталогическим «расщеплением» личности.

Сегодня анализ указанной диалектики сосредоточивается главным образом вокруг проблем художественного творчества. Но не вызывает сомнения, что подобный анализ в сфере научного и технического творчества – задача актуальная как в теоретическом, так и в практическом отношении. Сердцевина этой диалектики, как нам представляется, - проблема творчества и эмпатии.

Теперь о связи эмпатии и  воображения. В акте воображения  человек «может преобразовать непосредственно  ему данное (систему «не-Я») и в конкретно-образной форме создать новую ситуацию. Именно в этом прежде всего проявляется то, что обычно называют воображением».Но создание новой воображаемой ситуации всегда есть одновременно и создание нового воображенного «Я» - субъекта этой новой ситуации. Таким образом, воображение с необходимостью предполагает эмпатию, а эмпатия, в свою очередь, предполагает акт воображения. Эмпатия – воображение, направленное на преобразование «Я». Поскольку воображение составляет психологическую базу творчества, такую же роль выполняет и эмпатия. Для воображаемой ситуации характерен известный «отлет» от реальной ситуации, выход за пределы непосредственного данного. Соответственно и для воображенного «Я», или «Я-образа», также характерен определенный «отлет» от реального «Я» и как бы выход за пределы этого реального «Я». Сфера истинного бытия человека как личности – это сфера его выхода за пределы себя. Такой сферой и является творчество, диалектическая природа которого требует, чтобы реальный субъект творчества, оставаясь самим собой, одновременно «вышел» бы за свои пределы. Но это «выход» не в «никуда», не в какую-то мистическую сферу абсолютно изолированного от реального мира «воображенного Я» (Т. Липпс), «трансцендентального Я» (А. Маслоу), «транслиминального духа» (Г. Рагг). Нет, этот «выход» с психологической точки зрения может быть (оставаясь в пределах психологического субъекта творчества) только «выходом» в «другое Я», диалектически взаимосвязанным с реальным «Я». Это «другое Я» мы и назвали «воображенным Я», или «Я-образом».Оно зависит от реального «Я», а через него – от общества и культуры в целом, от объективной реальности, но зависит относительно, обладая известной автономией.

С психофизиологической точки зрения «Я-образ» (или воображенное, эмпатическое «Я») может, по-видимому, быть охарактеризован как информационная модель в мозгу человека, как объект управления, регуляции со стороны управляющего блока (коркового регулятора) – реального «Я». Но могут быть и такие случаи, когда модели, будучи уже сформированными для решения данной проблемы, работают автономно, вне контроля регулятора. Именно эта деятельность и может быть охарактеризована как бессознательная творческая деятельность.

Механизмы эмпатии

Многие современные исследователи  эмпатии в зарубежной науке (А. Бандура, Х. Вернер и др.) вслед за Т. Липпсом считают наиболее существенным для механизма эмпатии («вчувствования») моторную имитацию (внешнедвигательную, кинестетическую, представляемую) формы образа. А. Рагг вообще отождествляет эмпатию с зарождающимся телесным движением в творческом процессе. Однако, как показывают другие эксперименты (А. Н. Леонтьев, В. П. Зинченко и др.), моторное подражание форме образа является общей предпосылкой многих психических процессов, например, восприятия, а поэтому оно не специфично для эмпатии, хотя играет в ней действительно чрезвычайно важную роль.

Специфичным для эмпатии является механизм проекции-интроекции, а результативным выражением процессов – идентификация.

Проекция – это мысленное перенесение себя (своего реального «Я») в ситуацию того объекта, в образ которого вживаются, это создание для реального «Я» воображаемой ситуации, «предполагаемых обстоятельств» (К. С. Станиславский). Проекция способствует идентификации «Я» с образом объекта. В результате проекции реальное «Я» оказывается вынесенным за пределы реальной ситуации творца, его пространственно-временных координат в воображаемую для него ситуацию, т. е. оказывается тождественным «Я-образу», вставшим на точку зрения воображенного «Я».

Например, реальная ситуация ученого-математика – это физическое пространство его кабинета, стол, авторучка или пишущая машинка, математические знаки, которые он пишет или печатает. Напротив, его творческое «пространство» - это воображаемая ситуация идеальных объектов – математических понятий, моделей и т. п. Именно в эту ситуацию проецируется его «Я». Скульптор, реально оперируя с глиной, одновременно мысленно переносится в воображаемую ситуацию модели, которую он лепит и т. д.

Одновременно с проекцией осуществляется обратный, диалектически с ней  связанный процесс – интроекция – внесения воображаемого «Я» в реальную ситуацию творческого субъекта. Для воображенного «Я» эта ситуация выступает не просто как реальная, но как условная, игровая, символическая, знаковая ситуация. Например, «Я» героя пьесы на сцене видит не просто веревку, а изображаемую с ее помощью змею. Вместе с тем «Я» не галлюцинирует, оно видит и собственно веревку, используемую для имитации змеи. Воображаемое «Я» математика имеет дело не просто с идеальными понятиями, но со знаками, обозначающими эти понятия, со знаками-понятиями.

Будучи связанными с созданием  воображаемой и условной ситуации, проекция и интроекция суть механизмы  воображения, направленные на преобразование не системы «не-Я», а системы «Я».

Экспериментально установлено  также наличие механизмов когнитивной интерпретации и ориентации в процессах эмпатии (Дж. Шэхтер, Х. Крейтлер и др.) установки (Г. Фримен, Р. Г. Натадзе и др.) на идентификацию «Я» и образа, реализуемых с помощью механизмов самовнушения, таких чувств, как вера, надежда, любовь. Все эти механизмы и их компоненты, а также в ряде случаев и внушение со стороны, нужны для того, чтобы преодолеть известное сопротивление со стороны реального «Я» против, хотя и «естественного», но все же «раздвоения» на реальное «Я» и «второе», воображенное «Я» (точнее – систему этих «Я»).

Творец в акте творчества сознательно  или бессознательно должен внушить  себе, поверить в то, что его «Я»  и образ какого-либо объекта (атома  или героя) идентичны. Разумеется, в  норме речь идет не о полной идентичности, идентификации, а о диалектической, предполагающей внутри себя и различия между реальным «Я» и воображенными «Я». Воображенные «Я» должны быть для субъекта привлекательны, любимы (творческой любовью). Именно это имел в виду В.А. Фаворский, когда писал о методе искусства, который, как и науки, строится на том, что человек из любви к истине забывает себя в творчестве. Процесс творчества и эмпатии должен создавать фон наслаждения творческим процессом, творец должен надеяться на успех, переживая его в особом чувстве предвосхищения.

Многие ученые, в особенности  психоаналитики, считают эмпатию  бессознательным процессом, протекающим  на пре-сознательном (промежуточном  между сознанием и бессознательным) уровне. Мы разделяем позицию А. Рагга, который, признавая значение неосознаваемых моментов в актах творчества, в то же время весьма критически настроен к тезису психоаналитиков о бессознательности творческого акта. Он полагает, что обширная область деятельности творческого воображения осуществляется и на уровне сознания.

По-видимому, это верно и в  отношении эмпатии. Лишь в искусственных  условиях гипнотического внушения воображенное «Я» функционирует «творчески»  на бессознательном уровне. Но гипноз – это не творчество.

Эмпатия и новизна

Первый теоретический аргумент в пользу обсуждаемой гипотезы состоит в том, что без эмпатии в творчестве не может быть получен новый результат.

Новый для кого? С психологической  точки зрения, новый для субъекта творчества. Ученик, решающий задачу с  известным (для других) ответом, или  изобретатель, «изобретающий велосипед», или ученый, открывающий то, что уже было открыто другими и т. п., - все они с точки зрения психологии осуществляют творческий акт, т. е. акт получения нового для них результата. Оценка полученного результата с точки зрения общественного значения – это уже аксиологическая характеристика творчества. Для того, чтобы в реальной ситуации открыть в предмете новые стороны (грани, свойства и т. д.), открыть – в смысле чувственно воспринять (увидеть, услышать и т. п.), необходимы два условия: или сам предмет должен «повернуться» к субъекту новой стороной или субъект должен переместиться в пространстве и времени, чтобы занять по отношению к предмету новую точку зрения. Ясно, что в обоих случаях речь идет не об эмпатии, а о восприятии.

Эмпатия, по-видимому, есть интериоризация этих двух условий открытия нового. В акте творчества или предмет (точнее: образ предмета, превратившийся в  «Я-образ») осуществляет «мысленный», воображаемый «поворот», предстающий  новой стороной, или субъект творчества осуществляет воображаемое «перемещение», становясь на новую точку зрения, на точку зрения воображенного «Я». Оба эти варианта подходят под наше определение эмпатии.

Рассмотрим первый случай. Феномен «поворота» зафиксирован и  описан в психологической литературе по теории творчества. Так, например, голландский психолог Ван де Хейр пишет о том, что в процессе мышления в акте творческого решения проблемы происходит как бы процесс «развертки» объекта в воображаемом поле. При этом ученый правильно замечает, что «новый аспект» не появится сам по себе, объект сам не может «повернуться», его должен «развернуть» субъект своей активностью. «Субъект должен что-то сделать, чтобы появился новый аспект». Но что именно должен сделать субъект, на этот вопрос ученый не дал удовлетворительного ответа. Он не оценил значение теории эмпатии для ответа на этот вопрос.

Как уже отчасти говорилось ранее, ответ состоит в том, что  объект, т. е. образ, для того чтобы  приобрести активность, принцип «самодвижения», относительную самостоятельность перед лицом реального «Я» творца, должен приобрести статус «Я», должен «передвинуться» из системы «не-Я» в систему «Я». Этот переход и осуществляет субъект в акте эмпатии.

Относительная самостоятельность  и активность «объекта» наглядно проявляются в актах художественного творчества. Многие писатели (А. С. Пушкин, Л. Н. Толстой и др.) пишут о том, что герои, созданные их творческим воображением, начинают жить как бы самостоятельной жизнью и нередко поступают как бы вопреки воле авторов. В сценическом творчестве, утверждает К. С. Станиславский, рождается образ, который оказывается «живым созданием». «Такое живое создание, зажившее среди нас, может нравиться или не нравиться, но оно «есть», оно «существует» и не может быть иным». В контексте ранее сказанного есть основания предположить, что такой «личностной» активностью обладают не только образы, которыми оперируют художники, но и те, с которыми имеют дело в акте порождения нового любые творцы-ученые, изобретатели и др.

Обратимся теперь ко второму случаю, когда творец «вживается» и идентифицирует себя не с объектом (точнее – с его образом) творчества, а с другими субъектами (их образами) творчества, стремясь занять в воображении их новую точку зрения, точку зрения воображенного «Я» (по отношению к его реальному «Я»). В этой ситуации эмпатия осуществляется в двух основных формах. Субъект, оставаясь самим собой, может «переместиться» в пространстве или во времени или изменить и то и другое (это явление М.М. Бахтин назвал «хронотопом»). Однако субъект может не просто изменить свой «хронотоп», но и занять место «другого». В этом случае он, реально оставаясь самим собой, в воображении превращается в «другого». Реально оставаясь самим собой, он в воображении превращается в «другого», взяв его за образец моделирования воображенного «Я».