Шпаргалка з етики та естетики

В арсеналі загальників сучасної моральної свідомості існують усталені, наче самі собою зрозумілі відповіді на зазначені питання, відповіді, на які, проте, варто поглянути критичним оком.

Ці відповіді такі: справді морально свідома людина відповідає, по-перше, за все - або мусить відповідати за все - і, по-друге, відповідає головним чином перед самою собою (тобто не перед якимись зовнішніми інстанціями, під страхом покарання, а перед власним сумлінням).

І тут слід зазначити, що в думці про те, що головний суддя для моральної людини -її власне сумління, безперечно, є сенс, адже страх перед зовнішнім покаранням не може бути джерелом моральної поведінки. Проте, зваживши на цю обставину, слід взяти до уваги й інше: саме наше сумління досить легко може стати на шлях ілюзій і улесливого самообдурення, якщо його постійно не витвережуватиме певний реальний адресат нашої відповідальності, реальне Ти, контакт з яким розриває нашу духовну самозамкненість.

 

 

 

 

 

 

 

37.Проблема  співвідношення мети і засобів  у правоохоронній діяльності

Питання про те, як співвідносяться мета з засобами, які застосовуються для її досягнення, впродовж віків ставилося як значна уваги проблема, У класичній етиці воно звучало так: чи виправдовує мета засоби?

Історія етичної думки пропонувала дві альтернативні відповіді, найбільш яскраво втілені у концепціях макіавеллізму і так званого абстрактного гуманізму. Перша точка зору відома як принцип "мета виправдовує засоби". Вона ґрунтується на тому, що засоби обумовлені метою, підкорені їй, водночас, мета незалежна від засобів. Як основний критерій для вибору засобів пропонувалася їх ефективність у досягненні мети, моральний аспект при цьому не враховується.

Друга концепція висловлює прямо протилежну позицію, згідно з якою ні яка мета не виправдана засобами. Засоби абсолютно незалежні від мети і є самостійними та цінними самі по собі: або позитивні, або негативні. Так, якщо представники першої точки зору, єзуїти, вважали, що будь-яке насилля виправдано, якщо воно допомагає найшвидшому досягненню мети, то прихильники руху не-насильства визнають насилля абсолютним злом, яке неприпустиме ні у якому разі. На думку останніх, залежно від того, які засоби, така і мета: благородні засоби визначають благородну мету, неморальні засоби ведуть до неморальної мети. Іншими словами, підґрунтям цієї концепції є теза: не мета виправдовує засоби, а навпаки, засоби визначають мету.

Правоохоронна діяльність, можливо, як ні жодна інша, потребує наукового вирішення проблеми співвідношення мети та засобів. Багато в чому це пов'язано з не завжди позитивною оцінкою у суспільній думці як засобів, що тут використовуються, так інколи і самої мети, коли вони спрямовані, наприклад, на захист політичних сил, реалізуючих не державний, а свій власний чи груповий інтерес. Але навіть наявність благородної мети захисту безпеки особистості, суспільства чи держави не позбавляє засоби, що використовуються ОВС і методи їх діяльності від неоднозначної оцінки з боку суспільної моралі. Ясна річ, співробітники правоохоронних органів не можуть взяти за орієнтир ні концепцію макіавеллізму, ні концепцію абстрактного гуманізму через те, що як перша, так і друга абсолютизують крайнощі під час вирішення питання про співвіднесеність мети та засобів. Найбільш правильною варто визнати позицію, згідно до якої мета і засоби об'єктивно взаємопов'язані, знаходяться у стані діалектичної взаємодії.

Засоби, що обираються людьми, обумовлені їхньою метою. Проте, водночас, не заперечується і зворотній вплив засобів на мету, визнається, що засоби можуть викривляти благородну мету. Засоби мають відповідати поставленій меті. У цьому співвіднесенні мета грає визначальну роль. Саме вона визначає склад засобів, обумовлює їх моральний зміст.

Співвіднесеність мети та засобів означає, що у своїй єдності вони дають вчинок або поведінку, які можуть бути оцінені як морально схвалені, не зважаючи на те, що мета чи засоби як самостійні явища можуть бути негативними.

У правоохоронній діяльності нерідко виникають ситуації, коли для досягнення благородної мети необхідно використати засоби, пов'язані з обмеженням прав і свобод особистості. Безумовному осуду підлягають дії, коли з усього фонду засобів для досягнення мети обираються однозначно негативні, хоча і найбільш ефективні. Складніше, коли обставини представляють лише такі засоби, які не можна однозначно визнати позитивними. Якщо моральний ущерб від засобів, що використовуються, перекривають моральну мету, треба відмовлятися від досягнення такої мети.

 

 

 

 

 

 

 

 

38.Як  піфагорійці розуміли гармонію

Антична естетика розвивалася в Давній Греції і Римі. Вона мала своїм витоком міфологічні уявлення, що склалися в первісному суспільстві. Для них характерний підкреслений космологізм. Космос, на погляд античних мислителів, хоча і просторово обмежений, але характеризується гармонійністю, домірністю і слушністю прямування, що відбувається в ньому, структурно і ритмічно оформлений, вражає піднесеною величчю.

Найбільш ранньою школою грецької філософії, що розробила важливі естетичні поняття, була піфагорійська школа. Вона була заснована Піфагором у VI ст. до н.е. у місті Кротоне (Південна Італія). Згідно з поглядами піфагорійців, число складає сутність речей, і тому пізнання світу зводиться ними до пізнання чисел. Безпосередньо до вчення піфагорійців про число примикає їхня концепція про протилежності. Все існуюче являє собою низку протилежностей, що і породжують гармонію. Піфагорійці вважали, що гармонія чисел є об'єктивною закономірністю, яка діє в усіх явищах життя, отже, і в мистецтві.

Піфагор перший звернув увагу на порядок і гармонію, що царюють у Всесвіті. Космологічна теорія піфагорійців носить естетичний характер. Детально поняття гармонії Піфагор досліджує на прикладі музики.

У працях піфагорійців про музику вперше була висунута думка про те, що якісна своєрідність музичного тону залежить від довжини звучної струни. На цій основі піфагорійці розвинули вчення про математичні основи музичних інтервалів. Так, ними були встановлені такі музичні гармонії: октава 1:2, квінта 2:3, кварта 3:4.

Піфагорійці шукали об'єктивний бік естетики. Вони розуміли гармонію як "згоду незгодних", тобто акцентували увагу на примиренні протилежностей, порушили питання про об'єктивні основи прекрасного. Діалектичні здогадки піфагорійців про основні естетичні поняття одержали розвиток у Геракліта Ефесь-кого (бл. 520-460 до н. е.). Розвиваючи матеріалістичні вчення милетських філософів, за першооснову всього існуючого він бере "вічно живий вогонь". Згідно з Гераклітом, у світі царює сувора закономірність і в той же час у ньому немає нічого постійного - усе тече і змінюється. На відміну від піфагорійців він робить акцент не на примиренні протилежностей, а на їхній боротьбі. Виходячи з цих загальних методологічних принципів в аналізі естетичних категорій, Геракліт, так само як і піфагорійці, вважав що прекрасне має об'єктивну основу, проте цю основу він бачить не в числових відношеннях як таких, а в якостях матеріальних речей, що подають собою модифікації вогню.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

41. Канонічність та символізм середньовічного мистецтва

Мислення символами, як пише Французький історик Жак Ле Гофф, займало велике місце у всьому ментальному оснащенні середньовічного Заходу. Символами мислили в теології, в літературі і мистецтві. Найістотніші принципи християнства позначалися через цілу систему символів. У «Символі віри» і в православ'ї, і в католицизмі були сформульовані основні принципи християнства - його вчення про триєдиного Бога: Бог-Отець, Бог-Син, Бог-Дух святий. Це учення було зашифроване в символах-знаках, для позначення яких були створені образотворчі аналоги; око, агнець, голуб. 
Таємниця предмету - в таємниці його походження, і явище символу і символізму допоможе прояснити етимологія слова «символ». Походить це слово від грецького «цимболон», що означав дві половинки предмету, розділеного між двома людьми. Символ цимболон був натяком на втрачену єдність, що „взивав” до вищої прихованої реальності. Кожен предмет розглядався як зображення чогось йому відповідного у сфері вищого. Кожен предмет ставав символом цього вищого. В середні віки «символізм був універсальний» мислити означало вічно відкривати приховані значення, безперервно «священодіядти». 
Починався символізм на рівні слів. Назвати річ вже означало її пояснити. 
Проте символізм не є виключно характеристикою християнства і середньовічної західної культури. Властивий він також буддизму і мусульманству. 
У буддизмі на відміну від ісламу символізм виникає досить рано, позначаючи приховане значення учення Будди і його життя. Найяскравішим символом тут є символізуючий учення Будди сяючий круг. Відомі також такі буддійські символи, як бик, лев, слон і кінь, відтворюючі різні етапи життєвих перетворень Будди. 
В ісламі протягом значного періоду часу символи естетичного характеру були представлені слабо. Вони з'явилися з розвитком мусульманської архітектури. Для християнства величезним сховищем символів бачилася природа. Символічними були мінерали, тварини і рослини, Серед мінералів це були коштовні камені, серед рослин — ті, що згадуються в Біблії, серед тварин — це були екзотичні звіри-чудовиська. На почесному місці в бібліотеці Середніх століть були лапідарії, бестиарії і флорарії. Червоний сардонікс, наприклад, означав Христа, що проливає свою кров на хресті за людей; прозорий берил, проникаюче світло, — образ християнина, осяяного світлом Христа. Особливе місце в середньовічній символіці займала символіка чисел. Структуруючи думку, вона стала найважливішою принципом архітектури. Красу виводили з пропорційності, з гармонії, що давало перевагу музиці, заснованій на науці чисел. Вважалося, що знати музику - означає знати порядок всіх речей, а архітектор - це композитор. У естетиці Середньовіччя велике естетичне значення мало також світло. Естети вважають, що в основі любові середньовічної людини до світла лежала не стільки чарівність видимого світла, скільки захоплення перед прихованою енергією і силою, символом якої і було це видиме світло. Добре відома середньовічна пристрасть до яскравим кольорів. Це був варварський смак, що виявлявся в багатоколірності статуй і живопису на стінах церков, магія вітражів. Середньовіччя, майже позбавлене кольору, яким ми милуємося сьогодні, пише Ле Гофф, це результат руйнівної дії часу. Але за колірною фантасмагорією був страх перед мороком і жадання світла, що сприймається як порятунок. Краса сприймалася як світло, яке було знаком благородства. Ідеалом в цьому сенсі вважався середньовічний святий, про якого говорили: святий — це істота з світла. Світло виникає з божественного джерела, і врешті-решт зливається з енергією форми. Прояв краси як світла — це привабливість яскравих фарб і блиску. І це практичне значення врешті-решт стає частиною філософського значення. Пригадаємо середньовічні мозаїки, рукописи як приклади цього естетичного світла. Але це тільки зовнішні символи потужності світла. Середньовічні мислителі-містики за цим зовнішнім світлом бачили незбагненний, яскравіший, ніж сонце, світло. І концепція Бога як життєдайного світла прийшла до Августина і його послідовників в результаті складної релігійної і філософської історії, і вона сходить до, єгипетського і іранського богів що втілював як сонце і зірки, так і добродійну функцію світла, що дає життя і знання. 
Августин проповідував ідею створення світу Трійцею, але першоджерело у нього сповнене світла. Підносячи світло, середньовічні мислителі додавали йому три естетичні функції: чарує відчуття, формує, упорядковує і створює всесвіт живих істот, полегшує пізнання. Ідеал. Заслуга середньовічної культури і в тому, що вона створила ідею і образ ідеалу - абсолютної норми. Реальним втіленням цієї норми в ісламі був пророк Мухаммед і в християнстві — Христос. 
Не можна погодитися з позицією Е.Г. Яковлєва, коли він пише, що релігійний ідеал «направляє думки і відчуття людини в сферу містичних роздумів про потойбічний світ, який тільки і може бути ідеальним і здійсненим» . Звичайно, Яковлєв — атеїст і як атеїст, він не визнає ні реального існування Христа, ні реального пророка Мухаммеда. Проте сьогодні наукою доведено, що ці особи існували в земному житті, і релігійними, і загальнолюдськими ідеалами вони стали завдяки своїй ідеальній поведінці в цьому світі, а не в «потойбічному, як пише Яковлєв. Христос в земному житті продемонстрував абсолютну любов до людей, в позбавлення яких прийняв мученицьку смерть на хресті; а Мухаммед саме в земному житті показав свою абсолютну вірність, проживши 25 років з дружиною, яка була на 15 років старше за нього, і жодного разу, жодного разу їй не зрадивши. Намагаючись виправдати зниження етичного і естетичного життєвого рівня, масова культура своєю поблажливістю до всякого роду гріху фактично намагається довести, що середньовічний ідеал — це догма, і що насправді абсолютного ідеалу не існує. Але не дивлячись на всі старання ЗМІ, що пропагують в першу чергу гріховне падіння під виглядом буденної норми, людей в масі своєю притягає ідеал. Америка «стояла на голові», засуджуючи зраду Б. Клінтона, а перед М. Горбачовим світ схилявся за його ідеальну вірність. І ідеал — це не догма, це межа досконалості. 
 
Канон. Разом з символом і ідеалом в середньовічній культурі велике значення мав канон.  
«Канон» - грецьке слово, що означає норму або правило. У середньовічній період це означало зведення установок, що мають догматичний, обов'язковий характер. Це регулятор духовного життя середньовічного суспільства. 
Важливу роль грав в архітектурі релігійних споруд. У архітектурному ансамблі толку буддиста канон визначав місце і характер всіх зображень, рельєфів і скульптур. 
Християнський архітектурний канон диктував великі площини ніфов і обов'язкова присутність фресок, розписів і вітражів. 
У мусульманській середньовічній архітектурі також існував канон. Так, в ансамбль мечеті обов'язково входив мінарет, водоймище для ритуальних амовеній, місце для представників світської і духовної влади, а також спеціальний зал для жінок. 
Звернемося до картини італійського художника XVI в. У. Карпаччо. Довгий час вважалося, що на ній зображений святий Ієронім. Але дослідник старовинної музики і клавесиніст А. Майкапар довів, що це Августин. Зробив він це таким чином. Він розшифрував і відтворив на клавесині нотні записи, накреслені на верхньому і нижньому листах, вбудованих в раму картини. З верхнього листа зійшла духовна музика — багатоголосий канон, з нижнього — світська мелодія. Це було вирішальним доказом, тому що саме Августину підходило це живе поєднання двох музик, ув’язнених в одну раму: музика сфер, що стала музикою душі, і музика суєтного світу, що слухає, але не чує, тому що слухає і чує тільки себе, Бога, що відкрив в собі, — вища справа утихомиреної душі. Урок божественного слова, канонізований на століття. Відеомузика картини стала музикою звучного світла, звучним сенсом, схопленим у власному життєвому досвіді, покликаному цей сенс висвітлити. 

 

 

42.  Особливість ренесансного гуманізму

В ренесансному неоплатонізмі першочергове значення має гуманістичний зміст. Загалом Відродження — це теорія і практика гуманізму. Ренесансний гуманізм обґрунтовує новий ідеал людини — творчої особистості, здатної до самопізнання, покликаної пізнати і перетворити світ, відкрити себе і перетворити себе. 
Не випадково в добу Відродження майже зникає відмінність між наукою (як пізнанням буття), практично-технічною діяльністю (яку називали "мистецтвом") та художньою фантазією. Інженер і митець — не лише умілець, технік (античність чи Середні віки), а й Майстер Творець. 
Гуманізм Ренесансу — типова свідомість, для якої характерні вільнодумство та світський індивідуалізм. 
Поняття "гуманізм" філософська література трактує у двох значеннях. В широкому — це система ідей і поглядів на людину як найвищу цінність; у вузькому — прогресивна течія західноєвропейської культури доби Відродження, спрямована 'На утвердження поваги, гідності й розуму людини, її права на земне щастя, вільний вияв природних людських почуттів і здібностей. 
Гуманісти приділяли увагу вивченню стародавніх мов, започаткували нову наукову галузь — класичну філологію, одну з най-ранніших різновидів філології, яка значно розвинулась у наступних століттях. 
У межах нового світогляду розвивалась гуманістична історіографія. З гуманістичних позицій історики Відродження переглянули теологічну періодизацію історії. 
Унікальність культурних здобутків Ренесансу зумовила естетичний вимір усіх сфер суспільного життя — політики, придворного життя, побуту, повсякденного спілкування тощо. Художньо витончене співжиття особливо вирізняло Платонівську Академію наприкінці XV ст. В академістів існував своєрідний культ "вченої дружби". Поширеними формами спілкування були диспути, філософське листування, турніри, карнавали, обмін квітами, віршами, мадригалами. 
Подібна естетизація суспільного життя відсутня в європейській культурі до і після Ренесансу, що засвідчує відсутність обмеженого, вузького практицизму в діячів Відродження. Адже саме ця культура висунула гуманістичний ідеал універсальної людини — homo universal — ідеал цілісної гармонійно розвиненої особистості. 
Ренесансний гуманізм зумовив розвиток мистецтва. Основним об'єктом зображення в мистецтві стала людина, творчість якої гуманісти розглядали як найвищу цінність і мету буття. 
Гуманізм — головна культурна течія Ренесансу. Це особливий тип гуманізму з характерним для нього філософсько-міфологічним, поетичним і навіть особистісним вільнодумством. Однак гуманізм Відродження, незважаючи на його прогресивність, був водночас непослідовним і суперечливим. Наголосимо на історичній трансформації різноманітних культурних явищ Ренесансу, передусім втіленні глибокої людяності в мистецтві, науці, моралі, психології, і наявності так званої зворотної сторони — титанізму. Саме стихійно-земний індивідуалізм об'єднував ці, на перший погляд, несумісні явища. 
Об'єктивний науковий аналіз вимагає розглядати стихійний ренесансний індивідуалізм загалом, що дає змогу усвідомити непе-ресічність культури Ренесансу (гуманістичний зміст), як і наявності у ній відповідних побутових типів. 
Загалом гуманістичні ідеї доби Відродження становили суттєву опозицію феодалізму, сприяли утвердженню принципів демократії.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

43. Естетичні ідеї Дідро.

Уся природа, згідно з поглядами Дідро, перебуває у постійному русі та еволюціонуванні. Усе, що існує, колись виникло і зникне, перетворюючись на щось інше. Різноманітність існуючих матеріальних форм є головною причиною процесуальності світу. Розглядаючи конкретний процес зміни форм існування, ми можемо постійно фіксувати усе нові та нові форми, фрагменти зміни конкретної форми, але ніколи не зможемо побачити нескінченної множини форм реальності, які існують під час зміни одного предмета на якийсь інший. Не маючи можливості виявити безмежну множину форм реальності, люди користуються поняттям «матерія», яке засвідчує нам, що існує реальність, навіть якщо вона не відома конкретними виявленнями. Дідро вважає, що розмаїття форм матерії створюється зіткненням та об'єднанням різноякісних елементів.

Дідро відстоює вчення про єдність матерії та свідомості, висловлює думку, що у потенційному вигляді відчуття є всеуніверсальною властивістю матерії. Розглядаючи виникнення свідомості, розуму як історичних явищ, Дідро створює першу еволюціоністичну концепцію становлення біологічних видів. Однак він розглядав еволюцію лише у вигляді накопичення властивостей, ознак, які сумарно дають феномен нового біологічного виду. Свою гносеологічну концепцію Дідро будує, керуючись принципами сенсуалізму (насамперед — локківського). Він виділяє три види пізнання: спостереження, обмірковування, досвід. Спостереження збирає факти, обмірковування — комбінує їх, досвід — перевіряє результати цих комбінацій. Не поділяючи думку про те, що ми можемо звести мислення людини до відчуттів, Дідро розробляє концепцію психічної діяльності, згідно з якою судження, почуття не зводяться до елементарних чуттів, а останні—це їх умова, а не сутність, умова виникнення психіки, а не сама психіка.

Разом з Гельвецієм і Гольбахом Дідро обґрунтовує вчення про вирішальну роль середовища для формування особистості. Він вважає, що свідоме перетворення навколишнього середовища є головною умовою поліпшення людини, суспільства. Тому свідомість законодавців Дідро оцінював як вирішальний чинник суспільного прогресу. Спираючись на теорію «суспільної угоди», він активно доводить право народу фізичною силою змінювати систему державного устрою суспільства.

Широкого визнання набула естетична концепція Дідро. Розкриваючи зміст поняття «прекрасне», він робить висновок, що уявлення про прекрасне можна визнати відображенням реальних відношень зовнішнього світу. Визнаючи мистецтво «наслідуванням природі», включаючи до поняття «природи» і суспільне буття, Дідро стверджує, що у природі немає нічого зайвого, всі особливості будови людського тіла, матеріальних предметів спричинені природними законами, які адекватно фіксуються лише митцями. Послідовна критика класицизму уможливила Дідро виробити принципи реалізму, які найяскравіше виявили себе у концепції театрального мистецтва. На противагу теоретикам класицизму, які розглядали театральну дію лише як комічну або трагічну, Дідро вводить теорію «серйозного жанру», яка проголошує можливість театрального зображення буденного життя простих людей, а не царів чи героїв, які завжди здаються нам або комічними, або трагічними. Зображення в театрі буденного життя, згідно з теорією Дідро, потребує показу у театральній драмі чи комедії зіткнення не характерів, а суспільних відносин, людей, які виконують певні суспільні функції