Филонов и аналитическое искусство

2

Российский Государственный Социальный Университет

Кафедра культурологи и социокультурной деятельности

Курсовая работа по теории и истории искусств

на тему:

«Филонов и аналитическое искусство»

Выполнила: студентка 2го курса

Факультета философии, политологии и теологии.

Специальность: культурология

Коровина Е.Ю.

2009г

3

Содержание:

Введение

Глава 1

Теория аналитического искусства

Истоки теории

Глава 2

Антиурбанизм и другие темы в творчестве Филонова

Формулы

Заключение

Список литературы

Приложения

Введение

Объектом исследования является творчество Павла Филонова, созданная им теория аналитического искусства, термины этой теории и её значение в истории русского и всемирного искусства

Предмет исследования – теоретическое осмысление задач живописи П.Н. Филоновым и теоретическое осмысление творчества П.Н. Филонова его исследователями.

Цель исследования – выявить теоретические основания творчества П.Филонова и его роль в истории отечественного искусства

Задачи исследования:

                          Раскрыть сущность теории аналитического искусства

                          Проследить связь аналитического искусства с другими художниками

                          Обозначить темы, затрагиваемые П.Филоновым в своём творчестве

Актуальность темы

После смерти художника, да ещё и при жизни, на его работы и теорию, на работы его учеников было наложено табу. Поэтому эта тема пока ещё мало изучена. Филонов нам ещё не открыт так, как другие крупные художники русского авангарда. Его справедливо называли «самым потаенным и загадочным художником русского авангарда». Исследователям приходилось и до сих пор приходится с трудом пробиваться к тем зернам глубинного смысла, из которых, как из-под земли, вырастают впечатляющие многозначные и подчас трудно доступные пониманию образы картин художника, расшифровывать эти образы. Но вся эта работа еще далека от завершения

Остаются неразгаданными многие факты и обстоятельства жизни Мастера. Многие реальные эпизоды его биографии давно уже заслонены легендами, трудно отделимыми от того, что было на самом деле. Как никто другой, Филонов оброс мифами. Его облик подвергся своеобразному уподоблению многим образам филоновских персонажей, которые часто выступают как загадочные герои, не раскрывшие до конца своего назначения. Творчество мастера, как считают исследователи,  пока не введено в общий смысловой контекст отечественного искусства.

Поэтому эта тема стала очень актуальной с тех пор, как творчество мастера стало общедоступным.

Методологическая база

О Филонове к настоящему времени написано уже очень много, но скорее написано о его неразгаданности, нежели он разгадан.

В 2006 году вышла книга в двух томах «Филонов. Художник. Исследователь. Учитель. Живопись. Графика», куда вошли тексты Филонова и о Филонове, которые были собраны исследователями. Статьи «Филонов и модернизм» (Боулт), «Филонов – мастер метаморфозы» (Мислер) и «Очевидец незримого» (Ковтун) туда не вошли.

Практическое значение

Данная работа подытоживает уже имеющиеся знания о творчестве П.Филонова и аналитическом искусстве. Так же в ней есть некоторые дополнения к уже имеющимся знаниям.

Глава 1

Теория аналитического искусства

Положение художника Павла Филонова в среде русского авангарда начала 20го века неоднозначно. С одной стороны, в Академии художеств он противостоял рутине и устаревшим взглядам на живопись так же, как и все авангардисты. Но после окончания Академии он противостоял и всем авангардистам. Он был обречён на одиночество, однако его присутствие в этот момент истории закономерно и необходимо. Он ярче других выразил трагедию человеческого бытия, те ужасы и страдания, которые окружают его. Ситуации тяжёлых потрясений, которые постигли Россию, соответствует неукротимая жажда Филонова найти абсолютную истину, и пути к ней он ищет через искусство. Теория «Аналитического искусства» - это система, созданная Филоновым, при помощи которой можно отобразить и понять сущность жизни, предметов и людей.

Основные положения аналитического искусства содержатся в статье Филонова «Канон и Закон».

Он писал, что существует два способа создания картины: «канон», т.е. предвзятое развитие пластической формы – таким способом создавались картины до аналитического искусства; и «закон», т.е. изображение предметов такими, какие они есть во всей своей эволюции, не навязывая им форму. «Выявляя конструкцию формы или картины, я могу поступать сообразно моему представлению об этой конструкции формы, т. е. предвзято, или подметив и выявив закон ее органического развития; следовательно, и выявление закона конструкции формы будет предвзятое: канон, - или органическое: закон». На картинах должно происходить развитие формы, все её предыдущие и будущие ипостаси, задача художника – только фиксировать, а что фиксировать – определяет сама форма. «Чистая форма в искусстве есть любая вещь, писанная с выявленной связью ее с творящейся в ней эволюцией, т. е. с ежесекундным претворением в новое, функциями и становлением этого процесса»[1].

Принцип – это выбор изобразительной силы. Он говорит, что у мастеров аналитического искусства – принцип «двойной»: осторожный и свободный, соединяющий в себе предвзятый и органический принципы.

В этой же статье он отрицает свою преемственность от кубофутуристов, как многие критики тогда заявляли об этом. Он говорит, что Пикассо на него повлиял столько же, сколько и он сам, Филонов, повлиял на Пикассо. Он так отзывается: «Вот сущность кубофутуризма: чисто геометрическое изображение объема и движения вещей во времени, а следовательно, и в пространстве»[2]. Он не согласен с механическим видением мира. Кубофутуристы, по его мнению, ничего нового не открыли, а всё так же спекулируют двумя предикатами изображения – формой и цветом – что делали и все художники до них. Филонов же добавил в картину жизнь как таковую, проявляющуюся в эволюционирующей форме. «Единственно, что как будто бы остается на его долю (Пикассо)[3], - это движения дробленой формы во времени, но и мой сдвиг тоже есть движение во времени, а мой анализ ведет от расчлененной формы к железной органической ее связи, чего нет ни в одной из вещей кубофутуризма, виденных мной; да и самый принцип органической связи выдвинут и выявлен мною же как таковой и как результат наивысшего развития изобразительной силы»[4].

Свой метод он также называл  «двойной натурализм». В «Заявлении интимной мастерской «Сделанные картины» он пишет: «Я отрицаю вероучение современного реализма «двух предикатов», и все его право-левые секты, как ненаучные и мертвые, - начисто»[5].

На его место я ставлю научный, аналитический, интуитивный натурализм, инициативу исследователя всех предикатов объекта, явлений всего мира, явлений и процессов в человеке, видимых, невидимых невооруженным глазом, упорство мастера-изобретателя и принцип «биологически сделанной картины».

Один из важнейших терминов аналитического искусства – «сделанность». У этого понятия есть два аспекта. С одной стороны, ремесленный, т.е. кропотливая работа над картиной, проработка каждого миллиметра. С другой стороны – это принцип органики, т.е. работа художника должна полностью подчиняться естественным законам развития формы. Он пишет большие холсты маленькой кистью, каждая точка для него – это «единица действия», и всегда эта единица действует одновременно формой и цветом. «Упорно и точно думай над каждым атомом делаемой вещи (…). Упорно и точно рисуй каждый атом. Упорно и точно вводи прорабатываемый цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом»[6]. Благодаря такой атомистической структуре живопись Филонова обладает уникальной  протяжённостью действия. Для Филонова процесс жизни – это образ и модель, следуя которой, художник создаёт произведение искусства. Он хочет подражать не формам, которые нам даёт природа, а её методу создания. «Я могу писать („сделать") любую форму любой формой и любой цвет любым цветом», т. е. если я пишу, допустим, сапог или голову старика, то могу, хочу и сумею написать их как мастер настолько точь-в-точь, что натуру не отличишь от картины, но если я как исследователь захотел или в силу внутренних предпосылок, известных мне или не известных, в силу каких-либо явлений или процессов, происходящих в этом лице или сапоге, вынужден и обязан написать мое понимание того, что я знаю, вижу и чувствую относительно этих лица и сапога, то все, что по отношению к ним происходит у меня в мозгу, я и пишу, и имею на это право, и сумею это сделать, и моя аналитическая интуиция мастера-исследователя-изобретателя найдет для их изображения совершенно новые, ни у кого не бывшие форму и цвет»[7].

Филонов не раз отмечал, что художники до аналитического искусства оперировали только двумя видимыми свойствами действительности - цветом и формой, оставляя вне пластического изображения невидимые качества и процессы предметного мира. В этом едины, по Филонову, такие, казалось бы, несовместимые художники как Репин и Пикассо. «Глаз видящий» воспринимает только цвет и форму предметов. Филонов был убеждён, что многообразие «предикатов» предметов, а не только форма и цвет, можно пластически выразить. Интуиция художника - или «глаз знающий» - открывает в явлениях действительности целый мир невидимых свойств и процессов. Филонов писал: «Но знающий глаз исследователя-изобретателя мастера аналитического искусства... видит там, где вообще не берет глаз художника. Так, например, можно, видя только ствол, ветви, листья и цветы, допустим, яблони, в то же время знать (или, анализируя, стремиться знать), как берут и поглощают усики корней соки почвы, как эти соки бегут по клеточкам древесины вверх, как они распределяются в постоянной реакции на свет и тепло, перерабатываются и превращаются в атомистическую структуру ствола и ветвей, в зеленые листья, в белые с красным цветы, в зелено-желто-розовые яблоки и в грубую кору дерева»[8].

Филонов говорил, что мастера аналитического искусства согласны со всеми завоеваниями искусства, но ненавидят всех тех, кто оскверняет старое словами, а новое – работой. Единственным новым в искусстве он считает «сделанные картины». «В России нет сделанных картин и сделанных рисунков, и они должны быть такими, чтобы люди всех стран мира приходили на них молиться. Делайте картины и рисунки, равные нечеловеческим напряжением воли каменным храмам Юго-востока, Запада России, они решат вашу участь в день страшного суда искусства, и знайте, день этот близок»[9].

В статье «Некоторые термины аналитического искусства» Е.Ковтун говорит о принципе «от частного к общему». Филонов не признавал метод «от общего к частному», от предварительных набросков к картине к детализации изображения. Работа с самого начала имела окончательный характер. «Работайте не от общего, не от стройки - это шарлатанство, - а от частного к общему, по формуле «общее есть производное из частных до последней степени развитых». Кому это будет трудно, или в дальнейшем, можно начать от общего, но непременно доразвить, до разработать каждое частное, каждый член (каждый атом должен быть сделан до последней степени совершенства и напряжения). Большие кисти бросьте, возьмите маленькую кисть»[10]. – пишет Филонов.

Один из коллег Филонова рассказывает, как тот пояснял свою идею:

«- Аналитическое искусство – это вот что. – И обвёл всех присутствующих многозначительным взглядом. – Все реалисты рисуют картину так, - при этом он мелом нарисовал на доске угол дома. – Вот около этого дома надо изобразить лошадь с телегой. (…) Представьте себе, что около угла дома есть дверь в магазин, - рисует дверь, - а из магазина выходит женщина с покупками, - рисует женщину. – Эта женщина видит лошадь спереди.

Филонов рисует лошадь, помещая её голову на хвосте ранее нарисованной лошади.

- Над входом в магазин находится окно, - рисует окно, - а в окно смотрит человек, ему эта картина сверху видится совершенно иначе. – Филонов рисует на том же месте лошадь, увиденную из окна. – А лошадь это место видит совершенно иначе, - и снова рисует.

Я сидел в первом ряду около лектора и задал ему вопрос:

- А если около лошади пролетит воробей? Филонов невозмутимо ответил:

- Воробей эту картину вот так видит, - и начертил на доске, испещрённой разным линиями, ещё какие-то черты. Потом добавил:

- А муха, севшая на брюхо лошади, видит вот так, - и пояснил рисунком»[11].

На первый взгляд может показаться, что в такой стройной системе нет места вдохновению. Об этом Филонов говорит в «Каноне и Законе». Он говорит, что если сравнить чисто вдохновенную работу с их, «упорной, красивой, сухой, сделанной картиной», то получится один и тот же результат, т.к. теория и вдохновение пользуются одними и теми же средствами и имеют одну цель – наивысшее развитие изобразительной силы. Вдохновенная работа не выходит за рамки теории. Он говорит, что если их «громадная школа» победит, то пусть побеждает – это торжествует человек; если же победит вдохновение, то так тому и быть – значит, это такая громадная сила, что всё сметает на своём пути.

Публика того времени была возмущена его картинами на выставках «Союза молодёжи: «(…) ободрана кожа красно-синих фигур, дан примитивный рисунок из анатомического атласа (…) в стиле Дантова ада и перерафаэлитов. Всё от ума, ничего от вдохновенья»[12].

Истоки теории

Филонова сравнивали с Врубелем. Но главной точкой отсчёта для сравнения была не гениальность – публику больше всего в это время интересовало душевное нездоровье Врубеля. Филонова многие тоже поспешили причислить к душевнобольным, а его работы к бессмысленным рисункам сумасшедшего. Филонов никогда не упоминал о Врубеле, но всё-таки сходство в их творчестве есть, объясняемое, во-первых, их похожим отношением к искусству, и, во-вторых, «общностью их в высшей степени чувствительных самоуглублённых натур».

И для Врубеля, и для Филонова первой составляющей визуального восприятия была линия. Они оба считали линию – режущим инструментом, рассекающим внешний мир и создающим контуры формы. Подобно Врубелю Филонов очерчивает предмет мелкими точными штрихами - «Автопортрет» (см ил.1) Врубеля и «Автопортрет» (см ил.№2) и «Голова» (см ил.№3) Филонова. В автопортретах оба художника рядом с собой изобразили ещё второе лицо, как бы некую силу, которая является частью его.

Происхождение филоновской системы аналитического искусства так же связано с народным искусством и иконописью. После паломничества в Иерусалим он написал икону святой Екатерины (см ил.№4) и подарил её своей старшей сестре.