Миниатюра в творчестве Рахманинова

В концертах, романсах (соч. 21 и 26), в прелюдиях, во Второй симфонии раскрылся могучий композиторский талант Рахманинова. С особенной полнотой и силой в его произведениях этих лет зазвучал мужественный пафос борьбы и неудержимого стремления к радости и красоте, проявилась светлая жизнеутверждающая романтичность. В то же время в симфонической поэме «Остров мертвых», в кантате «Колокола» (текст Эдгара По в переводе поэта-символиста К. Бальмонта), в некоторых прелюдиях и этюдах-картинах господствуют трагические, порой мрачные тона.

В сочинениях 1900-х и 1910-х годов нашли законченное выражение характерные для композитора стилистические особенности: подлинная симфоничность и широта формы, сочный, гибкий и психологически правдивый музыкальный язык, выразительность и красота мелодии. К этому времени окончательно сложились и характерные черты облика Рахманинова как музыканта и человека: исключительная скромность, прямота и принципиальность в вопросах искусства и в отношении к людям. Под внешне строгим и на первый взгляд сдержанно-суховатым обращением скрывались доброта, отзывчивость и внимательность. «Никогда не было более чистой, святой души, чем Рахманинов», – писал о нем пианист И. Гофман. «Достигнув мировой славы, Рахманинов, – вспоминает другой его современник, – по-прежнему одевался просто, держал себя натурально, без вычур, свойственных знаменитостям, и по-прежнему был прямолинеен в суждениях, разговорах и действиях» [14, с.184].

Теплые дружеские и творческие отношения устанавливаются у Рахманинова со многими представителями артистической, литературной и музыкальной Москвы. Среди них артисты Московского художественного театра, и в особенности с К.С. Станиславский. Известна та взаимная симпатия, которой были отмечены отношения С.В. Рахманинова с писателями А.П. Чеховым, И. Буниным. Произведения Рахманинова неизменно входили в концертные программы выдающихся русских певцов. Многим из них композитор посвящал свои романсы: А. Неждановой, А. Собинову, Н. Кошиц, Ф. Шаляпину. Пропагандистами рахманиновской музыки были крупные московские пианисты; среди них – И. Игумнов, А. Гольденвейзер.

Рахманинов регулярно выступает в Москве, Петербурге и других городах России. В 1910 году он впервые посещает Америку, где его концерты проходят с большим успехом. Событиями в музыкальной жизни России становятся и дирижерские выступления великого музыканта. В 1910-х годах С.В. Рахманинов принимает на себя обязанности инспектора Русского музыкального общества, становится членом редакционного совета Российского музыкального издательства, организованного крупным дирижером С.А. Кусевицким.

Творческий путь композитора в дореволюционные годы завершается новой редакцией Первого концерта, некоторыми этюдами-картинами (соч. 39), а также созданием эскизов Четвертого концерта. Роковым для композитора шагом оказался отъезд за границу в конце 1917 года.

Зарубежный период (1918-1943). Выехав с семьей в Швецию, побывав во Франции, С.В. Рахманинов с осени 1918 года переезжает на жительство в Соединенные Штаты Америки, а с 1930-х годов попеременно живет в Швейцарии.

Отъезд из России вызвал почти десятилетнее творческое молчание – факт для композитора трагический. «Уехав из России, я потерял желание сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя. У изгнанника, который лишился музыкальных корней, традиций и родной почвы, не остается желания творить», – признался композитор много лет спустя [14, с.185]. В течение первых лет эмиграции концертирование осталось для него как для музыканта единственным и необходимым источником средств к существованию. Рахманинов значительно расширил свой репертуар и полностью отдался интенсивной концертной деятельности, хотя, преследуемый мыслью о своем конце как композитора, и не находил в ней полного удовлетворения.

Способность сочинять вернулась к композитору лишь в 1926 году, когда им был закончен Четвертый концерт и созданы «Три русские песни для оркестра с хором». Но и в дальнейшем его творческая работа шла затрудненно. В 1930-х годах новые произведения появлялись с большими перерывами. Среди них – «Вариации на тему А. Корелли» для фортепиано, «Рапсодия на тему Паганини» для фортепиано с оркестром, Третья симфония. В 1940 году было закончено последнее сочинение композитора – «Симфонические танцы» для оркестра. Кроме того, им было сделано несколько фортепианных транскрипций и новые редакции некоторых прежних произведений.

Всем произведениям зарубежного периода свойствен трагический характер, что, несомненно, определялось общим мироощущением композитора. Помимо оторванности от родной почвы, С.В. Рахманинова, художника-реалиста, угнетало сознание своего одиночества в чужой стране. В музыке Рахманинова этого времени раскрывается его душевная драма, неприятие им окружающей действительности и тягостное сознание безысходности. Знаменательно, что во всех главных произведениях этого периода звучит средневековая мелодия (секвенция) «Dies irae» («День гнева»), которая, начиная с XIX века, нередко использовалась композиторами в качестве символа смерти. Впрочем, содержание поздних сочинений композитора не ограничивается только выражением мрака и отчаяния. В них встречаются также прекрасные и светлые лирические образы, проходят величавые картины России, память о которой композитор бережно хранил с воем сердце. В музыкальном стиле позднего Рахманинова живы национальные традиции русской музыки, связи с народно-песенными истоками.

Особенно тяжело переживал Рахманинов оторванность от родины в годы Второй мировой войны. По воспоминаниям близких, «ужасные страдания, которые выпали на долю русского народа во время войны, Сергей Васильевич переносил тяжело. Каждое известие о поражении, о потере города или области причиняло ему почти что физические страдания, но зато как он радовался каждому известию о хотя бы маленьком успехе на русском фронте!» [14, с.186]. Композитор дал ряд концертов, сбор от которых отослал в фонд обороны СССР, высказав уверенность к конечной победе над врагом. «Хочу верить, верю в полную победу» – писал он. Смертельная болезнь, развивавшаяся в течение месяца вызвала кончину композитора 28 марта 1943 года.

1.2 Значение творчества  С.В. Рахманинова в истории русской музыкальной культуры

Cергей Васильевич Рахманинов наряду со Александром Николаевичем Скрябиным – одна из центральных фигур в русской музыке 1900-х годов. Творчество этих двух композиторов привлекало к себе особенно пристальное внимание современников, о нем горячо спорили, вокруг отдельных их произведений завязывались острые печатные дискуссии. Несмотря на все несходство индивидуального облика и образного строя музыки С.В. Рахманинова и А.Н. Скрябина, имена их часто возникали в этих спорах рядом и сравнивались между собой. Для такого сопоставления имелись чисто внешние поводы: оба – воспитанники Московской консерватории, окончившие ее почти одновременно и учившиеся у одних и тех же педагогов, оба сразу же выделились среди своих сверстников силой и яркостью дарования, получив признание не только как высокоталантливые композиторы, но и как выдающиеся пианисты.

Но было и немало такого, что разделяло их и ставило  порой на разные фланги музыкальной жизни. Смелому новатору А.Н. Скрябину, открывавшему новые музыкальные миры, противопоставляли С.В. Рахманинова как более традиционно мыслящего художника, опиравшегося в своем творчестве на прочные основы отечественного классического наследия.

Однако при всем различии позиций С.В. Рахманинова и А.Н. Скрябина в современной им музыкальной действительности их сближали не только общие условия воспитания и роста творческой личности в юные годы, но и некоторые более глубокие черты общности. «Мятежное, беспокойное дарование» – так был однажды охарактеризован С.В. Рахманинов в печати. Именно эта беспокойная порывистость, возбужденность эмоционального тона, свойственная творчеству обоих композиторов, делала его особенно дорогим и близким широким кругам русского общества в начале нынешнего века с их тревожными ожиданиями, чаяниями и надеждами.

«Скрябин и Рахманинов – два «властителя музыкальных дум» современного русского музыкального мира. … Сейчас они делят между собой гегемонию в музыкальном мире», – признавал Л. Сабанеев, один из усерднейших апологетов первого и столь же упорный противник и хулитель второго [Сабанеев музык, с. 10].

Долгое время господствовал  взгляд на С.В. Рахманинова как на одного из ближайших наследников и продолжателей П.И. Чайковского. Влияние автора «Пиковой дамы», несомненно, сыграло значительную роль в формировании и развитии его творчества, что вполне естественно для воспитанника Московской консерватории, ученика А.С. Аренского и С.И. Танеева. Вместе с тем им были восприняты и некоторые из особенностей «петербургской» композиторской школы: взволнованный лиризм П.И. Чайковского соединяется у С.В. Рахманинова с суровым эпическим величием А.П. Бородина, глубоким проникновением М.П. Мусоргского в строй древнерусского музыкального мышления и поэтическим восприятием родной природы Н.А. Римского-Корсакова. Однако все усвоенное от учителей и предшественников глубоко переосмысливалось композитором, подчиняясь его сильной творческой воле, и приобретало новый, совершенно самостоятельный индивидуальный характер. Глубоко самобытный стиль С.В. Рахманинова обладает большой внутренней цельностью и органичностью.

Если искать параллели  ему в русской художественной культуре рубежа веков, то это, прежде всего, чеховско-бунинская линия в литературе, лирическая пейзажность И.И. Левитана, М.В. Нестерова в живописи. Эти параллели не раз отмечались разными авторами и стали уже почти шаблонными. Известно, с какой горячей любовью и уважением относился С.В. Рахманинов к творчеству и личности А.П. Чехова. Уже в поздние годы жизни, читая письма писателя, он сожалел о том, что не познакомился с ним в свое время более близко [Рахм лит. С. 345]. С И.А. Буниным композитора связывали на протяжении многих лет взаимная симпатия и общность художественных воззрений. Их сближали и роднили страстная любовь к родной русской природе, к приметам уже уходящей простой жизни в непосредственной близости человека к окружающему его миру, поэтичность мироощущения, окрашенного глубоким проникновенным лиризмом, жажда духовного раскрепощения и избавления от пут, стесняющих свободу человеческой личности.

Источником вдохновения  для С.В. Рахманинова служили разнообразные импульсы, исходящие от реальной жизни, красота природы, образы литературы и живописи. «...Я нахожу, – говорил он, – что музыкальные идеи рождаются во мне с большей легкостью под влиянием определенных внемузыкальных впечатлений» [Рахм лит. С. 147]. Но при этом С.В. Рахманинов стремился не столько к непосредственному отражению тех или иных явлений реальной действительности средствами музыки, к «живописанию в звуках», сколько к выражению своей эмоциональной реакции, чувств и переживаний, возникающих под влиянием различных извне полученных впечатлений. В этом смысле можно говорить о нем как об одном из наиболее ярких и типичных представителей поэтического реализма 1900-х годов.

Одной из характерных особенностей музыки С.В. Рахманинова, обращающей на себя внимание, прежде всего, при знакомстве с ней, является выразительнейший мелодизм. Среди своих современников он выделяется умением создавать широко и длительно развертывающиеся мелодии большого дыхания, соединяющие красоту и пластичность рисунка с яркой и напряженной экспрессией. Мелодизм, певучесть – основное качество рахманиновского стиля, в значительной степени определяющее характер гармонического мышления композитора и фактуру его произведений, насыщенную, как правило, самостоятельными голосами, то выдвигающимися на передний план, то исчезающими в густой плотной звуковой ткани. С.В. Рахманиновым был создан свой совершенно особый тип мелодики, основанный на сочетании характерных для П.И. Чайковского приемов – интенсивного динамичного мелодического развития с методом вариантных преобразований, осуществляемых более плавно и спокойно [Мазель]. После стремительного взлета или длительного напряженного восхождения к вершине мелодия как бы застывает на достигнутом уровне, неизменно возвращаясь к одному длительно опеваемому звуку, или медленно, парящими уступами возвращается к исходной высоте. Возможно и обратное соотношение, когда более или менее продолжительное пребывание в одной ограниченной высотной зоне неожиданно нарушается ходом мелодии на широкий интервал, вносящий оттенок острой лирической экспрессии.

В    подобном    взаимопроникновении   динамики    и    статики Л.А. Мазель усматривает одну из наиболее характерных особенностей рахманиновской мелодики [Мазель, с. 163]. Другой исследователь придает соотношению этих начал в творчестве Рахманинова более общее значение, указывая на лежащее в основе многих его произведений чередование моментов «торможения» и «прорыва» [Коган, с. 246]. Склонность к созерцательному лиризму, длительному погружению в какое-нибудь одно душевное состояние, словно бы композитор хотел остановить быстротекущее время, совмещалась у него с огромной, рвущейся наружу энергией, жаждой активного самоутверждения. Отсюда сила и острота контрастов в его музыке. Каждое чувство, каждое душевное состояние он стремился довести до крайней степени выражения.

В свободно развертывающихся лирических мелодиях С.В. Рахманинова с их длительным непрерывным дыханием часто слышится что-то родственное «неизбывной» широте русской протяжной народной  песни.   При  этом,  однако,  связь рахманиновского творчества с народной песенностью носила очень опосредованный характер. Лишь в редких, единичных случаях прибегал композитор к использованию подлинных народных напевов, не стремился он и к прямому сходству своих собственных мелодий с народными. Как справедливо отмечает Л. Скафтымова «У Рахманинова редко непосредственно проступает связь с определенными   жанрами   народного   творчества. Конкретно жанровое часто как бы растворяется в общем «ощущении» народного и не является, как это было у его предшественников, цементирующим началом всего процесса формообразования и становления музыкального образа» [Скафтымова, c. 104]. Неоднократно уже обращалось внимание на такие характерные особенности рахманиновской мелодики, сближающие ее с русской народной песней, как плавность движения с преобладанием поступенных ходов,   диатонизм, обилие фригийских оборотов и т.д. Глубоко и органично усвоенные композитором, эти черты становятся неотъемлемым достоянием его индивидуального авторского стиля, приобретая особую, только ему свойственную выразительную окраску.

Другая сторона этого стиля, столь же неотразимо впечатляющая, как и мелодическое богатство рахманиновской музыки, это необычайно энергичный, властно покоряющий  и  в то же время гибкий ритм. Об этом специфически рахманновском ритме, невольно приковывающем к себе   внимание слушателя, много писали и современники композитора, и позднейшие исследователи. Нередко именно ритм определяет основной тонус музыки.

Ритм выступает у С.В. Рахманинова как носитель действенного волевого начала, динамизирующего музыкальную ткань и вводящего лирическое «половодье чувств» в русло стройного архитектонически законченного целого. Б.В. Асафьев, сравнивая роль ритмического   начала   в  творчестве С.В. Рахманинова и П.И. Чайковского, писал: «Однако у последнего коренная природа его «беспокойного» симфонизма с особенной силой проявлялась в драматургической коллизийности самой тематики. В музыке же Рахманинова очень страстное в своей творческой цельности   объединение лирико-созерцательного склада чувства с волевым организаторским складом композиторски-исполнительского «я»   оказывается той «самостной сферой» личного созерцания, которой управлял ритм в значении волевого фактора» [Асафьев, с. 298]. Ритмический рисунок у С.В. Рахманинова всегда очень рельефно очерчен, независимо от того, является ли ритм простым, ровным, подобно тяжелым, размеренным ударам большого колокола, или сложным, затейливо цветистым. Излюбленная же композитором, особенно в произведениях 1910-х годов, ритмическая остинатность придает ритму не только формообразующее, но в некоторых случаях и тематическое значение» [Гаккель, с. 83].