Мистецтво Відродження. Проторенесанс

У Перуджії Рафаель вважався найкращим художником: із цього приводу навіть зберігся особливий документ з відповідною думкою його земляків. У 1505 р. він отримав замовлення від монастиря Монте-Лючіа: черниці хотіли отримати з його майстерні картину «Коронування Богоматері»[ 9, c. 247]. Рафаель приїхав до Перуджії для підписання договору і отримання завдатку в 30 дукатів. У договорі йшлося, що ікона виконується кращим майстром Перуджії.

Замовники вимагали не вільної  композиції, а дотримання того канону, до якого звикли і представники церкви, і прихожани. Деякі біографи Рафаеля  вважають, що ця умова позитивно  позначилася на його таланті.

У цей же час Рафаелем написана «Мадонна Св. Антонія» для  черниць Антонієва монастиря  в Перуджії [6, c. 94]. Композиція цієї ікони складна, але традиційна. На престолі, оббитому пурпуром із золотом, під круглим балдахіном Богоматір тримає немовля Христа, який згідно з вимогами церковного статуту зображений у довгому хітоні. Маленький Передвісник, що благоговійно підійшов до Ісуса, теж одягнений у традиційну шкіру. Геній Рафаеля тут виявився у виконанні голівок (вплив Леонардо да Вінчі). У цей же час виконана і «Мадонна сім´ї Ансидеї». У картині багато умовностей: усюди золото і яскраві фарби, а у маленького Предтечі, одягненого в червоний із золотою облямівкою плащ, кришталевий хрест.

25

У монастирі Рафаель працював над монументальними фресками.

У Перуджії Рафаель заробляв гроші і користувався славою першого живописця. У Флоренції він вчився і писав картини порівняно невеликого розміру, але рівня своїх великих вчителів досягти не міг. Безліч малюнків на кольоровому папері, зроблених олівцем або пензлем, належать до флорентійського періоду Рафаеля. Деякі з них ідеальні і не поступаються картинам, з іншого боку, в цих легких штрихових нарисах є багато недомовленого і ще не вираженого [5, c. 120].

Усі Мадонни цього часу тяжіють до одного і того ж типу. Першою картиною флорентійського періоду  вважають «Мадонну Грандука» [5, c. 125].

Умбрійська школа вже не могла стримувати художника, і кожен новий твір свідчив про його геніальність. Рафаель не тільки шукав нових пропорцій у малюнку, а й прагнув створити новий колорит: спокійний, гармонійний, який би відповідав сюжету. Особливо яскраво це відобразилося в так званій «Орлеанській Мадонні», яка зображена у вигляді скромної молодої господині з легким серпанком на білявому волоссі [ 6, c. 67]. Вона утримує дитину лівою рукою під спинку, а правою — за ступню. Саме Немовля, щоб зберегти рівновагу, тримається за корсаж Матері. Якщо у фігурі Немовляти ще відчувається деяка прямолінійність, то в меланхолійній позі Матері художник досяг ідеальної небесної краси.

У композиції «Мадонни Колона»  є деяка грайливість. Обличчя  Богоматері освітлене усмішкою; дитина спирається однією рукою на її плече, а іншою тримається за виріз ліфа [ 10, c. 198]. Дитя хоче встати на ноги, заважає матері читати. Сама картина, ймовірно, виконана лише за картоном Рафаеля і не належить його пензлю. Згодом Рафаель багато разів зупинявся на мотиві читання Богоматір´ю книги, багато кращих його картин написані на цей сюжет.

Пізні композиції Рафаеля  ускладнюються — до Богоматері і  Христа приєднується Предтеча, так з´явилися знамениті картини — «Мадонна у зеленому», «Луврська садівниця»[ 10, c. 238]. Очі в усіх Мадонн опущені вниз і уважно дивляться на Сина. У «Луврській садівниці» краса Богоматері бездоганна, пейзаж і фігури зливаються в чистій гармонії, малюнок суворий. Волосся Мадонни вільними кільцями спадає на плечі, вуха і спину. Обличчя освітлене тим дивним напівсвітлом, яке властиве лише Рафаелю.

До того ж флорентійського  періоду належить і «Свята родина». На відміну від інших подібних зображень твір отримав назву  «Мадонна з безбородим Йосипом» [ 1, c. 68]. Богоматір з Немовлям на колінах сидить біля мармурової стіни, поряд Йосип, який дивиться на Немовля.

Портрети, створені Рафаелем, мають відбиток манери Леонардо да Вінчі.

 

26

У 1506 р. Рафаель знову приїхав  в Урбіно, де пише автопортрет. В очах двадця-титрьохлітнього художника відчувається вдумливість, у ледь окреслених бровах немає і сліду тієї могутньої енергії і бурхливих поривів, якими відрізнялися риси обличчя Буонарроті.

Уся постать освітлена  якимось ідеальним внутрішнім світлом.

У кінці 1506 р. художник повернувся до Флоренції і створив майже  одночасно три картини   «Аполлон і Марсіас» ,  «Св. Катерина Александрійська»  і   «Покладання до труни» [ 2, c. 78].

«Аполлон і Марсіас» викликала суперечки серед знавців, що піддавали сумніву авторство Рафаеля. Проте шляхетність композиції, антична пластика форм і по-справжньому рафаелівський колорит свідчать, що перед нами — твір Рафаеля.

«Св. Катерина Александрійська» мало в чому поступається кращим рафаелівським Мадоннам. Чудовий картон цієї картини зберігається в Луврі [ 6, c. 267].

Найбільшим твором художника, що завершив цикл його флорентійських робіт, вважається «Покладання до труни» — складна композиція, виконана на дереві [ 4, c. 105].

Беручись за це замовлення, Рафаель зробив цілий ряд ескізів. Два роки художник не починав роботу, вивчаючи картини Перуджіно на цей самий сюжет, робив начерки моменту поховання. Магдалина, що цілує руку бездиханного тіла — один із кращих рафаелівських образів. Тіло Христа теж написано блискуче.

1508 р. був останнім роком  перебування Санті у Флоренції.  Становище його було^ вже міцним, і Флоренція тепер дивилася на Рафаеля як на свого живописця. Ймовірно, він довго ще залишався б у цьому місті, якби Папа не викликав його до Риму.

Розпочався новий період творчої діяльності Санті. Перед  ним відкрився Рим — скарбниця  античного і християнського мистецтва, музей, де було зібрано все, що дала Італії епоха Відродження. Рафаель  відразу був прийнятий у вищі кола римської аристократії.

Дебют Рафаеля в залах  Ватикану був блискучим. Юлій II у  цей час замислив прикрасити фресками ряд залів другого поверху  Ватиканського палацу. На його запрошення над ними працювали Перуджіно, Содома, Синьореллі, Перруцци й інші майстри [11, c.133]. Рафаелю відвели певні ділянки стін. Восени 1508 р. усім художникам було запропоновано виїхати з Риму, їх живопис був знищений, а розпис усіх залів був наданий Рафаелю.

Сповнений сил, молодості, енергії, окрилений наданою йому честю, Рафаель  розпочав роботу з невичерпною енергією. Першою його фрескою була граційна композиція «Диспут про триєдиного Бога»[ 9, c.149].

Фреска поділяється на дві частини, у небесах — торжествуюча Трійця, Богоматір,

Предтеча, ангели, патріархи, мученики і святі. Унизу на престолі — чаша для причастя, отці й 27

 

 

вчителі церкви Амвросій, Августин, Ієронім і Григорій Великий. Серед  проповідників і богословів зображені  Данте і Савонарола [10, c. 129]. Композицію фрески Рафаель не раз переробляв в ескізах: йому хотілося виправдати довір´я Папи. Зусилля художника увінчалися успіхом, крім загальної краси зображення, йому блискуче вдалися окремі голови дійових осіб.

Тема   «Торжества філософії» , або «Афінської школи», була запропонована  Папою [7,c.98]. Центральними фігурами композиції є спокійні, урочисті Платон і Арістотель у грецькому одязі. Вони не сперечаються, а ніби доводять свої філософські сентенції, їхні фігури оточує багато зображень чудових голів, кожна — плід довгої і наполегливої праці: Піфагор, Демокріт, Сократ, Алкивіад, Арістіпп, Епікур, Галлієн, Архі-мед, Птолемей, Гиппарх та інші. Згодом за цими творами вивчали живопис багато поколінь художників [12, c. 54].

Третьою композицією Рафаеля  у «Станцах» є «Торжество поезії» [3, c. 56]. Фреска була написана на стіні з дверима, і художник чудово використав цю природну рамку, зобразивши якраз над нею вершину Парнасу. На скелях цієї гори, біля струменів Іпо-крени, презентований Аполлон у лавровому вінці, ледве прикритий плащем. Натхненно піднявши очі до неба, він грає на італійській скрипці. Музи, що оточують бога, також зображені з сучасними Рафаелеві музичними інструментами. Позаду муз зображені Гомер, Вергілій і Данте, на передньому плані — фігура Сафо (вважають, що це портрет молодої римської куртизанки).

Четверту стіну залу della Signatura займає зображення «Торжества права» [6,c. 23].

 У центрі композиції  — Юстініан у царському одязі, що передає юристам укладені ним закони. Живопис стін гармонійно поєднаний з іншим оформленням залу. Двері і панелі виготовив відомий різьбяр по дереву Джованні з Верони. Згодом двері зняли і замінили живописом, підлога в залі була мозаїчною.

Пристрасть до алегорії, успадкована італійським живописом  від античного світу, повною мірою  виявилася в нових рафаелівських фресках «Вигнання Еліодора з храму» [7, c. 34]. Це не стільки відтворення події, описаної в II книзі Маккавіїв, скільки символ перемоги Папства над французьким королем.

На фресці зображено Єрусалимський  храм. Грабіжники вже захопили дорогоцінне  начиння, але раптом з´явився вершник  на білому коні з золотою зброєю у супроводі двох ангелів з  різками в руках. Еліодор впав від поштовху вершника награбоване розсипалося; здається, кінь ось-ось наступить на нечестивця. Його товариші хапаються за зброю, але страх заважає їм боротися. Народ у хвилюванні стежить за цим дивом. Серед загального сум´яття височить спокійна, велична фігура Юлія II, що спрямував обурений погляд на ворогів Церкви.

28

Сюжет другої фрески «Больсенська обідня» був запозичений зі старої легенди. У 13 ст.

у селі Больсена під час здійснення євхаристії священик пролив декілька крапель з чаші на ху-

стку. Як не згортав цю хустку священик, але кров усе проступала крізь тканину, приймаючи форму чаші.  На згадку про цю подію Папа Урбан IV   встановив свято «Тіло Христове» [2, c.34]. Згідно з іншим варіантом легенди, усе вино в Больсенській чаші перетворилось на кров. Саме на цій версії і зупинився Рафаель.

В центрі композиції художник зобразив священика, свідка дива. Юлій II спокійно спостерігає за переляканим  священиком.

Третя фреска — «Аттіла під стінами Риму». Згідно з легендою у таборі у Мінчио Аттілі під час приїзду Папи було видіння старого з мечем у руках [4, c. 56]. Аттіла відступив назад за Альпи. Замість Мінчио Юлій II звелівав зобразити Рим, щоб ще раз продемонструвати, як небесне заступництво охороняє Рим і його Церкву від ворогів.

Після вступу на престол  Папи Лева X ліву частину композиції довелося змінити. Новий Папа зажадав, щоб небесне воїнство було прибране, а земна велич, втілювана намісником Христа, посилена. Рафаель доклав великих  зусиль, щоб задовольнити Папу і  створив справді чудову групу. На фресці прекрасно виписані портрети не тільки Папи, а й його кардиналів, конюхів і равеннського коня Його святості. Жах Аттіли і його воїнів виражено енергійно; уся композиція осяяна полум´ям міст, що горять.

Четверта фреска — «Виведення апостола Петра з темниці» [ 7, c. 84]. Картина розділена на три частини. У середній зображено сяючого ангела, що нахилився над міцно сплячим, закутим у ланцюги Петром. Праворуч — ангел, що виводить апостола з темниці; ліворуч — група вартових, які перелякані дивовижною втечею ув´язненого. За колоритом ця фреска є одним з найдовершеніших творінь Рафаеля періоду зрілості.

Папа був захоплений фресками. Рафаель у наступних своїх  творах намагався підкреслити могутність Папи.

Так, у картині «Пожежа  в Борго» він зобразив сум´яття народу під час стихійної біди — пожежі [ 8, c. 68]. Проте однієї появи Папи на балконі палацу виявляється достатньо для того, щоб вогонь згас (Борго — місцевість, що межує з храмом Св. Петра). За правління Папи Лева IV спалахнула пожежа, що загрожувала самому храму, але благословення Папи зупинило її. На очах Рафаеля Лев X знаменням хреста зупиняв народне повстання і відвертав біди війни. Латеранський собор визнав Папу непогрішимим, і Рафаель зобразив апофеоз цієї влади.

На іншій фресці, присвяченій  битві при Остії, Папа Лев X перемагає сарацин. Цей сюжет теж стосувався подій Латеранського собору, на якому було висловлено думку про необхідність єднання християнських народів для перемоги над невірними.

29

Темі всемогутності Папи присвячено наступні дві фрески: «Коронування Карла» і «Очисна присяга» [8, c. 45]. На першій картині Карл Великий, коронований Папою, приймає від нього владу як слуга Церкви Христової. В «Очисній присязі» Папа Лев III стоїть перед судом єпископів, куди його відправив Карл Великий. Над фрескою латинський напис «Dei, non hominis, est episcopos judicare» («Судити представників Церкви належить Господові, а не людям») [12, c. 57].

Виконуючи ці колосальні роботи, Рафаель продовжував писати за замовленнями Папи та інших представників римської церкви. Художник поступово переходив  від прозорого, ніжного колориту до більш яскравого.

До цього періоду належить його знаменита «Мадонна Альба» [5, c. 67]. Картина укладена в круг — досить рідкісна форма для італійського живопису того часу. Богоматір зображена сидячою. На ній строката сукня і голуба мантія. Вона обіймає рукою дітей. Св. Іоанн подає Ісусові зроблений ним з очерету хрест. Богоматір із задумливо сумним виразом обличчя дивиться на цей хрест ніби передбачає майбутнє, яке він обіцяє її Немовляті. Тут поза Богоматері сміливіша і життєвіша, ніж у творах флорентійського періоду художника. Свою назву картина отримала через те, що у свій час знаходилася в Іспанії, у галереї герцогів Альба.

В мадридському музеї зберігається так звана «Мадонна з рибою», що виконана у римський період діяльності Рафаеля і написана для каплиці  в Неаполі [3, c. 306].