Образ Гамлета в русской поэзии ХХ века

Следует все же отметить, что нельзя назвать сумароковского «Гамлета» переводом Шекспира, он написал свою собственную, русскую  трагедию, взяв на вооружение только шекспировские  мотивы. Именно поэтому в своем  издании он никак не обозначает имя  Шекспира. Сам Сумароков писал: ««Гамлет» мой, кроме монолога в окончании третьего действия и Клавдиева на колени падения, на Шекспирову трагедию едва ли походит» [Цит. по: Шекспир, 1985 с.8].

Сумароков изменил драму  «дикаря» Шекспира по канонам классицизма. Во-первых, Призрак отца Гамлета  представлен как сновидение. Во-вторых, у каждого из главных героев есть свои наперсники и наперсницы. В-третьих, Клавдий вместе с Полонием замышляют  убить Гертруду и затем насильно выдать Офелию за первого. Также Клавдий  обозначен лишь как «незаконный  король Дании». Но самое главное, что  Гамлет Сумарокова с самого начала и до конца пьесы представлен  как человек с ярко выраженной силой воли. Он избегает целых пятидесяти попыток его убить и одерживает убедительную победу над врагами. Гертруда покаялась и постриглась в  монахини. Полоний в финале совершает  самоубийство. Таким образом, принц  получает датскую корону при явном  ликовании народа и собирается обручиться с любимой Офелией.

 Cледующая постановка «Гамлета» состоялась лишь в 1810 г. На этот раз Шекспира переработал С. И. Висковатов, который использовал распространенный вариант француза Ж. Ф. Дюсиса (Дюси). Он достаточно существенно изменил сюжетную линию. Например, Гамлет становится датским королем, а Клавдий только замышляет взять в жены Гертруду. Офелия же дочь не Полония, а Клавдия; ее можно назвать настоящей сентиментальной героиней, что было проявлением веяний моды тех лет. Но и здесь Гамлет без труда разделывается с Клавдием и в конце представления произносит слова: «Отечество! тебе я жертвую себя!».

Критика оценила «Гамлета»  Висковатова в целом не в лестных  красках, особенно за его стиль стихосложения. Что касается политической актуальности пьесы, то «А. А. Бардовский увидел в ней сознательное стремление реабилитировать Александра I, взошедшего на престол путем дворцового переворота» [Горбунов, 1985 с.9]. Очевидно, автор стремился поднять патриотический дух публики, ведь в Европе по-прежнему полыхал пожар наполеоновских войн. Может быть, именно по этой причине висковатовский «Гамлет» ставился на русских театральных подмостках целую четверть века.

Еще с начала XIX века интерес к Шекспиру постепенно стал расти. Появился целый ряд переводов его произведений, начались активные дискуссии по поводу его творчества. Но по-прежнему чаще опирались на мнения французских и немецких критиков, чем на оригиналы самого Эйвонского лебедя. Что касается «Гамлета», то лишь в начале второй четверти позапрошлого века трагедия перестала быть пьесой только на злобу политической ситуации в России. Теперь о ней стали задумываться и с историко-философских позиций.

Зачастую титулом первого  шекспироведа России награждают А. С. Пушкина. Действительно, его увлечение Шекспиром было очень сильным и, как полагают некоторые исследователи, помогло ему избавиться от влияния Байрона. Несомненно, что наиболее значительное шекспировское влияние на творчество Пушкина обнаруживается в «Борисе Годунове». Есть у поэта и несколько гамлетовских реминисценций. Но главное, как полагают некоторые критики, сравнив в своем «Послании Дельвигу» (1827) Е. А. Баратынского с принцем Датским, «впервые в истории русской словесности поэт употребил имя Гамлета в нарицательном смысле, тем самым заложив первый камень в фундамент уже в те годы постепенно начинавшего строиться здания русского гамлетизма» [Горбунов, 1985 с.10].

Вслед за Пушкиным мало кто  из русских литераторов не говорил  о Шекспире.

После поражения декабристов  в 1825 г. шекспировская пьеса стала  еще более близкой передовому русскому читателю, образ Гамлета  еще и еще раз заставлял  задуматься о причинах неспособности  что-либо изменить в то неспокойное  время, не говоря уже о последовавшей за восстанием реакцией.

Первый полноценный перевод  «Гамлета» на русский язык принадлежит  М. П. Вронченко и относится к 1828 г. Нужно заметить, что отечественная школа поэтического перевода делала лишь первые шаги, и Вронченко внес большой вклад в ее будущее, попытавшись одним из первых выполнить правило, о котором В. Г. Белинский писал так: «Правило для перевода художественных произведений одно – передать дух переводимого произведения, чего нельзя сделать иначе, как передавши его на русский язык так, как бы написал его по-русски сам автор, если бы он был русским. <…> Цель таких переводов есть – заменить по возможности подлинник для тех, которым он не доступен по незнанию языка, и дать им средство и возможность наслаждаться им и судить о нем» [Белинский, 1977 Т.2 с.308.]. Однако, несмотря на поэтический талант, Вронченко не удалось избежать «огрехов», из-за которых его перевод не стал достоянием широкого читателя или зрителя. Белинский видел причину в том, что в погоне за точностью переводчик использовал слишком архаичный и высокопарный язык, сложный для понимания большинству публики. Поэтому далее критик заявил, что лучше сделать переделку Шекспира, главное, чтобы она «упрочила в публике авторитет Шекспира и возможность лучших, полнейших и вернейших переводов…» [Белинский, 1977  Т.2 с. 309].

Главной заслугой Н. А. Полевого можно считать то, что именно благодаря его переводу зритель потянулся в театр и «миф о не сценичности Шекспира был окончательно разрушен» [Горбунов 1985: 11]. Ведь совсем недаром русские театральные режиссеры ставили «Гамлета» именно в его переводе вплоть до начала прошлого века, хотя появились варианты, отличавшиеся большей точностью. Более того, «произошла знаменательная метаморфоза: отделившись от пьесы Шекспира, Гамлет заговорил с русскими людьми 30-х годов XIX века об их собственных скорбях» [Горбунов,  1985 с.12].

Следующим свой вариант перевода на суд зрителя и читателя представил А. И. Кронеберг (1844). Будучи профессиональным филологом во втором поколении, он, следуя примеру Вронченко, попытался как можно ближе подойти к оригиналу. Однако в отличие от предшественника ему удалось избежать архаизмов и буквализма, что давало большой плюс его переводу для постановки на сцене. Может, именно по этой причине «Гамлет» Кронеберга многими исследователями признается лучшим переводом пьесы на русский язык XIX века. Однако некоторые любители словесности находили, что его пьеса слишком пронизана романтизмом, чего не было у Шекспира. Это выражалось в налете мистицизма и, говоря словами Б. Л. Пастернака, «широте и приподнятости» [Пастернак, 1968 с.110].

Следующую веху жизни шекспировской  трагедии в России можно охарактеризовать как время некоторого охлаждения публики к пьесе как таковой. Возможно, это связано с появлением интересных и самобытных пьес русских  драматургов. Однако сам образ Гамлета, имя которого окончательно стало  нарицательным, прочно закрепился в  умах передовых людей той эпохи.

Одной из самых известных  и в России, и на Западе стала  статья И. С. Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот» (1860). В ней он противопоставляет знаменитых литературных героев, так как, в то время как Гамлет колеблется и сомневается, Дон-Кихот полон решимости бороться против мирового зла и «моря бедствий», с которыми они оба столкнулись. Оба они рыцари, воодушевленные гуманистическим принципом самоопределения. Однако у них есть одно кардинальное различие, которое выражается, по мнению писателя, в их взгляде на вопрос о жизненном идеале. Таким образом, для Гамлета цель собственного бытия существует внутри него самого, тогда как для Дон-Кихота – в ком-то другом.

Статья Тургенева вызвала  живой отклик многих критиков и писателей, которые по своему отношению к  ее содержанию были зачастую прямо  противоположны. В основном не соглашались  с его идеализацией «донкихотства», но были и те, кто выступал против его интерпретации Гамлета как  законченного эгоиста, например, А. Львов [Тургенев, 1980 Т.5 с.518]. Принято считать, что в Гамлетах Тургенев видел «лишних людей», когда как революционных демократов он обрядил в доспехи Дон-Кихота. Став синонимом «лишнего человека», Гамлет стал объектом для многочисленных сравнений или источником характерных черт для своих новых русских «братьев»: Онегина, Печорина, Чулкатурина, Рудина, Базарова, Обломова и даже Раскольникова, а позже чеховского Иванова.

А. А. Григорьев считает, что гамлетизм в России развивался в те годы параллельно с историей русского «Гамлета», порой сближаясь, а порой и отдаляясь от нее [Горбунов, 1985 с.14].

Последние два десятилетия  XIX века ознаменовались необычайным интересом русской публики к шекспировскому шедевру. Одним за другим стали появляться переводы «Гамлета»: Н. В. Маклакова (1880), А. Л. Соколовского (1883), А. Месковского (1889), П. П. Гнедича (1892), Д. В. Аверкиева (1895). Несмотря на столь многочисленные попытки дать более точный и верный перевод, большинство изданий того времени продолжали печатать вариант Кронеберга, а на сцене «Гамлет» ставился обычно на основе интерпретации Полевого, из чего можно сделать вывод, что надежды переводчиков не увенчались успехом.

В это же время стали  появляться многочисленные статьи и  фельетоны, которые окончательно предали  термину «гамлетизм» негативный характер. Зато на театральной сцене  появилась целая плеяда русских  актеров, каждый из которых по-разному  пытался раскрыть вечный шекспировский  образ. А. П. Ленский стремился к незатейливости и простоте, но в результате его Гамлет стал скорее мечтателем, чем мстителем. М. Т. Иванов-Козельский решил сделать некое попурри из имевшихся на то время переводов, что сделало его героя вместилищем противостоящих друг другу сил и сделало акцент на потрясающих по своему накалу душевных терзаниях принца. По этому же пути пошел М. В. Дальский, Гамлет которого живет в постоянном самобичевании, однако имеет все черты волевого и могучего человека. А. И. Южин демонстрировал «сильную и волевую личность, чья медлительность объяснялась лишь чисто внешними обстоятельствами, его сомнениями в словах призрака» [Горбунов 1985: 17].

Следующим знаменательным переводом  «Гамлета» стала работа К. Р. (великого князя К. К. Романова). Ему ставилось в вину отсутствие эквиритмии, т. е. замена пятистопного ямба шестистопным, что сделало его «Гамлета» более тяжеловесным для чтения, а его язык оценили как слишком напряженный и лишенный живости.

В 1906 г. после долгих раздумий Л. Н. Толстой все же решил опубликовать свою статью «О Шекспире и о драме», которую закончил еще в 1904 г. Его точка зрения резко отличалась от большинства, по его выражению, «хвалителей» Шекспира. Дело в том, что как ни пытался великий романист понять величие гения английского драматурга, его взгляд не менялся, несмотря на неоднократные обращения к наследию драматурга и постоянные попытки его друзей убедить его в таланте Шекспира. Например, еще в 1857 г. И. С. Тургенев в одном из писем Толстому отмечал: «Знакомство Ваше с Шекспиром – или, говоря правильнее, приближение Ваше к нему – меня радует. Он как Природа; иногда ведь какую она имеет мерзкую физиономию <…> – но даже и тогда в ней есть необходимость…» [Толстой, 1978  Т.1 с.154]. Но и спустя годы Шекспир вселял в него только «неотразимое отвращение, скуку и недоумение…» [Толстой, 1983 Т.15 с.259].

Толстой покритиковал и «Гамлета». Главный недостаток пьесы писатель видел в полном отсутствии у главного героя какого-либо характера, не соглашаясь с теми, кто считал, что это отсутствие, наоборот, является проявлением гения Шекспира. Также он полагал, что у Шекспира все чересчур преувеличенно и натянуто: монологи, диалоги, поступки героев.

Причину же столь большого восхищения творчеством англичанина  он видел в том, что «немцам  надо было противопоставить надоевшей  им и действительно скучной, холодной французской драме более живую и свободную» [Толстой, 1983 Т.15 с. 309].

Несмотря на общее настороженное  отношение к русскому гамлетизму, А. П. Чехов отрицал толстовскую точку зрения и выступил в защиту «Гамлета»: «Есть люди, которых развратит даже детская литература, которые с особенным удовольствием прочитывают в псалтыри и в притчах Соломона пикантные местечки, есть же и такие, которые чем больше знакомятся с житейской грязью, тем становятся чище» [Чехов, 1956 с. 172].

Однако интерес к этому  вечному образу имел и обратную сторону. Повышенное внимание к проблеме загадки  характера датского принца, возникновение  своеобразного культа принца Датского в русском эстетическом сознании не могло не вызвать противоположную  реакцию, граничащую с раздражением. В это время стали появляться многочисленные статьи и фельетоны, которые стремились предать термину  «гамлетизм» негативную окраску.

Культурно-историческая ситуация России 70-80-х годов XIX века тоже диктовала свои условия для нового осмысления гамлетизма. Народническое движение и последовавшие за этим разочарования в идеи «хождения в народ», сформировала новый тип отошедших от движения сторонних наблюдателей.

Для народников гамлетизм  стал воплощением скептицизма, безволия и бездействия. Осуждение этих черт, которые были обозначены нарицательным  понятием «гамлетизм», можно встретить  во многих статьях представителей народнического движения: «Шекспир и наше время» П. Л. Лаврова (1882), «Жизнь в литературе и литератора в жизни» A. M. Скабичевского (1882), «Гамлет наших дней» П. Ф. Якубовича (1882) и др. [В. А.Луков, Н. В.Захаров, Б. Н. Гайдин, 2011].

2.2  Образ Гамлета  в русской поэзии ХХ века

 В творчестве А. А. Блока

Не последнюю роль шекспировский  герой сыграл в жизни и творчестве А. А. Блока, которого нарекли именем Гамлета русской поэзии. Поэту посчастливилось сыграть любительскую роль «узника Эльсинора» в молодости (его будущая жена Менделеева сыграла Офелию), и затем в течение всей жизни образ принца был для него своеобразным собеседником и источником самопознания. Трагическая игра страстей начнет разворачиваться не столько на сцене, сколько в жизни.