Образ Гамлета в русской поэзии ХХ века

Образ «тысячи биноклей»  расширяет художественное пространство стихотворения. За этой метафорой –  осмысление сути человеческого бытия. Мир – огромный космос. Таким  образом, тема «жизнь–театр», заявленная в трагедии Шекспира, у Б. Пастернака расширяется до Беспредельного – «душа хотела б быть звездой» (Ф. Тютчев).

«Сумрак ночи» подразумевает  гнетущую атмосферу бесправия, которая  царила в стране. «Сумрак ночи»  осуществляли тысячи обладателей «биноклей  на оси»: чиновники от литературы, цензоры, соглядатаи. Они вглядывались, вслушивались в жизнь поэта. И лирический герой просит Бога («Авва Отче»), чтоб их суд его миновал. Но путь избранничества возведён к «вечному прототипу» и сопряжён с неизбежным страданием;

Если только можно, Авва Отче,

Чашу эту мимо пронеси.

Образ чаши – открытая евангельская реминисценция: «Да минует меня чаша сия!» В этом обращении – перифраз молитвы Христа в Гефсиманском саду перед тем, «как возложили руки на Иисуса Христа и взяли его. И отошед немного, пал на Лице Свое, молился и говорил: «Отче Мой! Если возможно, да минует Меня чаша сия»« (Мф. 26: 39).

Здесь предчувствие полной гибели как цены за «ролевое» предназначение творца, художника. Появляется мотив  жертвенности за свободное творчество. Реализуется он в последнем четверостишии. Это четверостишие представляет «конец пути» – то есть «распятие», жертва «за многих <...> во оставление грехов».

В следующей строфе поэт говорит о своей приверженности к Гамлету как борцу с несправедливостью:

Я люблю твой замысел  упрямый

И играть согласен эту роль.

«Играть эту роль» –  не актёрское исполнение лица пьесы, а стремление осуществить миссию героя как борца с «вывихнутым  веком».

Но сейчас идёт другая драма,

И на этот раз  меня уволь.

Речь идёт не об иной пьесе («другая драма»), а о трагедийности  самой жизни, которая своими масштабами превосходит драму Гамлета. И  тщетно противостоять установленным  правилам властей.

Моление лирического героя  о перемене судьбы, о смягчении  жизненных ударов – это вечное человеческое обращение к Богу, но в то же время герой чувствует, что «неотвратим конец пути»:

Но продуман распорядок действий,

И неотвратим конец  пути.

Эзоповский смысл этих строк прозрачен. Поэт не откажется  от обнародования «Доктора Живаго». Но это «действие» неизбежно повлечёт за собой кару («неотвратим конец  пути»).

Итак, Пастернак сумел предвидеть, как сложатся его жизненные обстоятельства после публикации романа. Сколько горечи и боли в приведённых высказываниях поэта, осознания невозможности что-либо изменить в своей судьбе: «Никак нельзя по-другому, ни жить, ни думать». И об этом заключительные строки стихотворения:

Я один, всё тонет  в фарисействе.

Жизнь прожить  – не поле перейти.

Фарисеи – олицетворение  лицемерия, лжи, беззакония. В наставлении Иисуса о фарисеях произносится: «Горе вам, книжники и фарисеи, лицемеры, что затворяете царство небесное человекам!» Благодаря этой реминисценции можно понять настоящую роль и лирического героя, и Юрия Живаго, и Бориса Пастернака (как видим, в конце остаются только эти герои). Доказательством тому служит и семантическая окраска отдельных слов: подмостки в первой строфе как будто актуализируют театральную предначертанность судьбы. Однако следующие слова: роль, драма, распорядок действий лишают права выбора, но все они оказываются сведены к одной формуле – «жизнь прожить – не поле перейти». А это уже не из актёрской игры: жизненная мудрость не терпит лицедейства. Сама жизнь есть выбор, прожить её – значит выбор этот сделать.

«Я люблю твой замысел  упрямый, но на этот раз («И на этот раз  меня уволь») я знаю свою судьбу и  иду ей навстречу, согласуя свой выбор с народной мудростью «жизнь прожить – не поле перейти». Таково истинное лицо героя, мужественно идущего к неотвратимому концу. Выбор пути совершился в пользу христианской этики: иду навстречу страданиям и гибели, но ни в коем случае – лжи, неправды, беззакония и безверия.

В стихотворении «Гамлет» метаморфоза уже полностью произошла. Сцена, текст – это истина, а  все, что за рампой и словом, –  фарисейство, ложь. Это мир потусторонний, дверной косяк – граница между  этими двумя мирами. Гамлет Пастернака лишен выбора, он обречен на смерть. Последние строки «Но продуман распорядок действий, / И неотвратим конец пути», несмотря на цитирование в предыдущих строфах Библии, не преодолевают энтропию, не несут в себе телеологических  идей. После смерти останется только неистинный мир, «сумрак ночи».

Освобождение от автобиографического  аспекта позволило Пастернаку расширить  лирическую тематику, что главным  образом относится к стихам на евангельские сюжеты, но в то же время  не противоречит стихотворениям, включающим детали собственной биографии. Высшим примером гармоничного слияния обеих  тенденций стало стихотворение  «Гамлет», которое передает жар и  муку Христовой молитвы в Гефсиманском саду, последней молитвы перед  Голгофой. [Пастернак, 1988 с.350–351] и открывающем «Стихи Юрия Живаго» «Гамлете» (1946) [Пастернак, 1988 с.400-401]

 

 

 

 

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 2

Гамлет – герой одноименной  трагедии У. Шекспира; один из вечных образов, ставший символом рефлектирующего  героя, не решающегося на ответственное  действие из-за сомнений в правоте  и моральной безупречности своего поступка (одна из распространенных позднейших трактовок – бесстрашие мысли  при бессилии, «параличе воли»). Реминисценциями образа Гамлета проникнута русская литература XX века.

У А.Блока мы обнаруживаем новый тип художественного мышления: не использование отдельных мотивов, отдельной темы, не повторение и заимствование образов, но глубокое проникновение в атмосферу трагедии, соотнесение строя мыслей и чувств литературного героя со своими собственными, произведения искусства с жизнью, воспроизведение литературного мифа на уровне жизненном, философском, психологическом и художественном. Блоковскую традицию Гамлета можно впоследствии проследить в поэзии М. Цветаевой, А. Ахматовой, Б. Пастернака, П. Антокольского, Д. Самойлова и др. В поэзии М. И. Цветаевой Гамлет – символ благородной, но безжизненной чистоты, в одноименном стихотворении Б. Л. Пастернака Гамлет – цельный человек, сделавший свой выбор: уход от чуждой его духу современности.

Гамлет Пастернака начинает с того же, что и Гамлет Блока, с жажды Идеала. Они хотят быть героями «другой драмы», творить  ее по законам своей Красоты, законам  сердца, добра, мечты, правды-права. Воскресение ими подвергнуто сомнению, поскольку цена его предстает непомерной – отказ от себя.

 

 

 

      

 

        ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Гамлет вошел в галерею  вечных образов мировой культуры, занимая в ней одно из самых  видных мест. В исследовании раскрыто используемое, но недостаточно четко определенное представление о вечных образах и их функциях в культуре, рассмотреть различные аспекты образа Гамлета в трагедии У. Шекспира и его интерпретации в западной и русской культурных традициях. Раскрыто особое значение образа Гамлета в становлении такого феномена отечественной культуры как «русский Шекспир».

Трагедия «Гамлет» стала  не только самой близкой для русского читателя, литературных и театральных  критиков, актеров и режиссеров, но приобрела значение текстопорождающего художественного произведения, а само имя принца стало нарицательным.

 Вечный образ сомневающегося  «Гамлета» вдохновил целую вереницу  русских писателей, который так или иначе использовали черты его характера в своих литературных произведениях. Гамлет интересовал А. С. Пушкина, будоражил воображение М. Ю. Лермонтова, в известной степени «гамлетизмом» вдохновлялся Ф. М. Достоевский, особый взгляд выразился в оппозиции «Гамлет и Дон Кихот», выдвинутой И. С. Тургеневым, позже получившей в русском самосознании статус культурной константы.

Влияние образов, созданных  Шекспиром, на мировую литературу сложно переоценить. Гамлет, Макбет, король Лир, Ромео и Джульетта – эти  имена давно уже стали нарицательными. Их используют не только в качестве реминисценций в художественных произведениях, но и в обычной  речи как обозначение какого-либо человеческого типа.

Шекспировские реминисценции  оказали огромное влияние на литературу XIX века. К пьесам английского драматурга обращались И.С.Тургенев, Ф.М.Достоевский, Л.Н.Толстой, А.П.Чехов и др. Они не утратили значения и в XX веке.

Весь огромный пласт мировой  гамлетистики, поднявший множественные проблемы внутреннего духовного самоопределения личности стал для русской культуры ее порождающим началом. Вечный образ принца Датского, укоренившись на отечественной почве, быстро перерос масштаб литературного персонажа. Гамлет стал не только именем нарицательным, он воплотил в себе всю переменчивость самоидентификации русского человека, его экзистенциальный поиск пути через горнило противоречивых и трагичных событий истории России последних веков. Мученический путь «Русского Гамлета» был разным на определенных этапах развития общественной мысли в России. Гамлет становился олицетворением художественного, нравственного, эстетического и даже политического идеала (или антиидеала). Так, для Пушкина в «Послании Дельвигу» (1827) («Гамлет-Баратынский») образ принца Датского явил собой воплощение истинного мыслителя, интеллигента, в чьей мировоззренческой природе доминирует рефлектирующее начало в осмыслении окружающего мира. Лермонтов видел величие и неподражаемость творчества Шекспира, воплощенное именно в «Гамлете». Реминисценции из «Гамлета» легко прослеживаются в лермонтовской драме «Испанцы», в образе Печорина. Для Лермонтова Гамлет является идеалом мстителя-романтика, который страдает, осознавая все несовершенство бренного мира.

Интенсивно развивалось  и шекспироведение в России. Основополагающими для отечественной науки о Шекспире стали отзывы А. С. Пушкина, статьи В. Г. Белинского («Гамлет». Драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета», 1838, и др.), И. С. Тургенева (статья «Гамлет и Дон Кихот», 1859).

Перегибом в переосмыслении и восприятия вечного образа Гамлета  русской критической мысли конца XIX века явилось мнение о его полной беспомощности, ненужности и ничтожности ... Принц Датский становится «лишним человеком», приобретает отрицательное значение, искажается сама причина его бездействия.

В ХХ веке принц Датский  окончательно утвердился как один из основных поэтических образов русской  литературы. Ф. К. Сологуб, А. А. Ахматова, Н. С. Гумилев, О. Э. Мандельштам, М. И. Цветаева, В. Г. Шершеневич, Б. Л. Пастернак, В. В. Набоков, Н. А. Павлович, П. Г. Антокольский, Б. Ю. Поплавский, Д. С. Самойлов, Т. А. Жирмунская, В. С. Высоцкий, Ю. П. Мориц, В. Э. Рецептер и др. не столько эксплуатируют высокую интертекстуальность вечного образа Гамлета, сколько создают его новые лики. Наиболее яркой интерпретацией образа принца Датского в отечественной поэзии прошлого века можно назвать Гамлета-Актера-Христа Пастернака. Необычность интерпретации хрестоматийного образа человека в кризисной ситуации находит у Пастернака черты истинной жертвенности лирического героя. По-своему интересны Гамлет-студент Набокова, принц бунтарь-маргинал Высоцкого, но в них нет той лирической цельности и глубины, которая выражена простой и понятной мудростью пастернаковского Гамлета-Актера-Христа.

Точно так же Гамлет как  вечный образ оторвался от системы  образов и идей трагедии Шекспира и живет самостоятельной жизнью, приобретя дополнительные смыслы в  тезаурусах мировой культуры.

           Поэзия начала ХХ века применила по отношению к «Гамлету» У. Шекспира именно принцип зеркального «переписывания», разворачивая в противоположную сторону образы пьесы. Они наполняются в ХХ веке не просто антонимическим содержанием, они становятся более семантически насыщенными, что, помимо установки на «синтетическое искусство», также объясняется «переводом» с языка драмы на язык лирики. Более того, происходит структурная перекодировка: стержневые в ХХ веке, они занимали в пьесе XVII века пограничное, маргинальное положение, выполняли вспомогательные функции. «Гамлет», как «центральный» текст любого культурного образования, подвергается тщательной ревизии со стороны русской лирики, поскольку в нем заложена энергетика разрушения, которой коллективное сознание нашей поэзии стремится сопротивляться. 

 

Список используемой литературы

 

1.  Аникст А. А. Трагедия Шекспира «Гамлет». Лит. Коммент.: Кн. для учителя.-М.: Просвещение, 1986. с.124
2. Белинский В. Г. Собрание сочинений в трех томах. Т. I, Статьи и рецензии. 1834-184, ОГИЗ, ГИХЛ, М., 1948, под общей ред. Головешченко Ф. М.
3. Белинский В. Г. Гамлет, принц датский… Сочинение Виллиама Шекспира // Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1977. Т. 2. с. 308
4. Горбунов А. Н. К истории русского «Гамлета» // Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы. М., 1985. с. 9
5. Гюго В. Из трактата «Вильям Шекспир» / Собрание сочинений в 15-ти томах, Том 14, «Государственное издательство художественной литературы», 1956 г., с. 268-269 и 279.
6. Демичева Е.С. Гамлетовские мотивы в поэзии М.И.Цветаевой  / Е.С.Демичева // Русская и сопоставительная филология: состояние и перспективы, 2004.– C.313-314.
7. Каган Л. В. Зарубежная литература. Пособие для факультативных занятий в ст. классах сред. школы. Изд. 2-е., испр. М., «Просвещение», 1975. с. 320
6. Луков В. А.  , Захаров Н. В.   , Гайдин Б. Н.  Шекспировские штудии IV Гамлет как вечный образ русской и мировой культуры. Монография. Изд. МГУ, 2007.
7. Мережковский Д.С. Вечные спутники // Мережковский Д. С. Л. Н. Толстой и Достоевский. Вечные спутники.- М.: Республика, 1995.- с. 351-521
8. Стенник Ю. В. Драматургия петровской эпохи и первые трагедии
9. Сумарокова. (К постановке вопроса) // XVIII век. Сборник 9. Л., 1974. с. 248-249
10. Толстой Л. Н. О Шекспире и о драме. Статьи об искусстве и литературе // Толстой Л. Н. Собрание сочинений. М., 1983. Т. 15. с. 259
11. Толстой Л. Н. Переписка с русскими писателями. М., 1978. Т. 1. с.154.
12. Тургенев И. С. Гамлет и Дон-Кихот // Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т. М., 1980. Т. 5. с. 340.
13. Тураев С. В. Литература: Справ. материалы: Кн. для учащихся/ Л64 С. В. Тураев, Л. И. Тимофеев, К. Д. Вишневский и др.- М.: Просвещение, 1989, с.335
14. Тимофеев Л. И. Словарь литературоведческий терминов. Ред.- С48 сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М., «Просвещение», 1974. с. 509