Понятие интертекста как литературоведческая проблема

Я родился в год смерти Лолиты,

И написано мне на роду

Раз в году воскрешать деловито

Наши шалости в адском саду.

«Тусклый огнь», шерстяные рейтузы,

Вечный страх, что без стука войдут... [14, с. 102].

Второй тип интертекстуальности представлен цитатами с точной атрибуцией, но нетождественным воспроизведением образца. Так, строки А. Ахматовой: «Стала б я богаче всех в Египте, / Как говаривал Кузмин покойный» [15, с. 147], – точно воспроизводят источник заимствования – поэзия М. Кузмина, но в самом тексте Ахматовой происходит сокращение исходного текста, изменение порядка слов и категории рода действующего лица.

Следующим типом цитат являются атрибутированные переводные цитаты. Цитата в переводе никогда не может быть буквальным повтором оригинального текста. Переводные цитаты могут раскрываться ссылкой автора в тексте примечаний или комментария, таким образом, из собственно текста они переводятся в ранг метатекста.

Цитатам с точной атрибуцией противостоят цитаты с расширенной атрибуцией. Расширению часто сопутствует неопределенность атрибуции: так, у Е. Баратынского знаменитая фраза французского философа Декарта «Мыслю, следовательно, существую» присваивается «чудаку»:

Меж мудрецами был чудак:

Я мыслю, – пишет он, – итак,

Я, несомненно, существую.

Нет! любишь ты, и потому

Ты существуешь, – я пойму

Скорее истину такую.

(«К…» («Мне с упоением заметным…»), 1824) [16, с. 52].

Также к собственно интертекстуальным элементам, образующим конструкцию «текст в тексте», относятся аллюзии. Аллюзия – заимствование определенных элементов претекста, по которым происходит их узнавание в тексте-реципиенте, предикация же осуществляется по-новому. Аллюзию часто сравнивают с цитатой, но на совершенно иных основаниях; она лишена буквальности и эксплицитности, поэтому представляется чем-то более деликатным и тонким.

От цитаты аллюзию отличает то, что заимствование элементов происходит выборочно, а целое выказывание или строка прецедентного текста, соотносимая с новым текстом, присутствуют в нем как бы «за текстом». В случае цитации автор преимущественно эксплуатирует реконструктивную интертекстуальность, регистрируя общность «своего» и «чужого» текстов, а в случае аллюзии на первое место выходит конструктивная интертекстуальность, цель которой организовать заимствованные элементы таким образом, чтобы они оказывались узлами сцепления семантико-композиционной структуры текста. Подобное происходит, например, когда поэт повторяет строки своих предшественников, как бы создавая иллюзию продолжения их стиля. Например, в строки Гандлевского «Аптека, очередь, фонарь / Под глазом бабы. Всюду гарь» [14, с. 69] вписаны (с коммуникативным переносом и перестановками) части строк А. Блока: «Ночь, улица, фонарь, аптека / Бессмысленный и тусклый свет». Восстановление предикативного отношения в новом тексте происходит на основании «памяти слова»: комбинаторной, звуковой и ритмико-синтаксической.

Возможностью нести аллюзивный смысл обладают элементы не только лексического, но и грамматического, словообразовательного, фонетического уровней организации текста; он может также опираться на систему орфографии и пунктуации, а также на выбор графического оформления текста – шрифтов, способа расположения текста на плоскости.

В типологии выделяются «центонные тексты». «Центонные тексты представляют собой целый комплекс аллюзий и цитат (в большинстве своем неатрибутированных) и речь идет не о введении отдельных «интертекстов», а о создании некоего сложного языка иносказания, внутри которого семантические связи определяются литературными ассоциациями» [9, с. 12]. Центон (от лат. cento – лоскутное одеяло) – это текст, построенный из мозаики точных цитат (то есть цитат в кавычках (как бы в кавычках)). В созидании смысла участвует предметное значение цитаты, тогда как дополнительное значение, связанное с культурным контекстом используемой цитаты, как бы уходит в тень. Центон, таким образом, представляет собой разновидность ученой поэзии. Нечто, подобное центону, встречается и в современной литературе, связанной с постмодернизмом. Таково, например, раннее творчество Тимура Кибирова:

Лотман, Лотман, Лосев, Лосев,

де Соссюр и Леви-Строс!

Вы хлебнули б, мудочесы,

полной гибели всерьез!

(«Послание  Л. С. Рубинштейну», 1987 – 1988) [17, c.178].

Однако точные цитаты (подобно выделенной строчке из стихотворения Б. Пастернака «О, знал бы я, что так бывает…») у Кибирова и Гандлевского никогда не составляют ткань всего текста, а встречаются эпизодически. К тому же отсылка к некому коду практически всегда не просто сохраняется, а играет очень существенную роль в образовании смысла. В процитированном «Послании Л. С. Рубинштейну» цитата из Пастернака контрастирует с ученым щебетанием студентов и преподавателей Литинститута, для которых поэзия – это некое ремесло, технология (отсюда и имена ученых). Истинные поэты, по мнению Кибирова, не могут обучаться мастерству, тем более в официальных институтах. Их опыт всегда маргинален и драматичен – отсюда просторечный («жизненный») контекст цитаты из Пастернака.

Интертекстуальность, как мы видим, понятие довольно широкое, однако не безбрежное. Его границы определяются двумя моментами.

Во-первых, интертекстуальность предполагает «цитирование без кавычек». Как уже было замечено, фрагменты других текстов, а, если быть более строгим, то не столько конкретных текстов, сколько знаковых систем, семиотических полей, культурных кодов, отрываются от своей родной среды и вводятся в саму субстанцию текста. Как следствие, цитируемое становится ничьим, элементом культурного языка. Этим интертекстуальность отличается от так называемой «центонности» – явления, встречавшегося еще в античной культуре.

Во-вторых, интертекстуальность вовсе не является понятием, описывающим генезис текста в плане его источников. Это понятие базируется на роли читателя, а не авторской активности и отсылает к процессу образования смысла, ассоциативного по своей природе. Иными словами, текст может быть интерпретирован не только на фоне предшествующих, но и последующих текстов, в зависимости от позиции читателя. Здесь важно то, что интертекстуальность как практика интерпретации представляет собой не результат как выявление конечного числа культурных кодов, а бесконечный, незавершенный и незавершимый процесс смыслообразования, жизни текста в культуре. Здесь на первое место становится вопрос «читательской компетенции», способности читателя увидеть многообразие текстов и кодов в данном тексте.

«Типология интертекстуальных элементов» Н. А. Фатеевой выделяет также такие элементы, как гипертекстуальность, архитекстуальность и интертекст как троп. Гипертекстуальность является способом пародирования одним текстом другого, архитекстуальность – жанровой связью текстов. Кроме того, интертекст может рассматриваться как троп или стилистическая фигура. Интертекстуальная связь становится особенно выразительной, если ссылка на прецедентный текст входит в состав тропа или стилистического оборота.

Таким образом, типологически выделяются шесть классов интертекстуальных элементов, обслуживающих различные виды межтекстовых связей:

1) собственно интертекстуальность, конструкция «текст в тексте», включающая цитаты и аллюзии;

2) паратекстуальность, включающая соотношения «заглавие – текст», «эпиграф – текст»;

3) метатекстуальность, характеризующаяся созданием конструкций «текст о тексте»;

4) гипертекстуальность, характеризующаяся созданием пародий на прецедентные тексты;

5) архитекстуальность, которая представляет собой жанровую связь текстов;

6) интертекстуальные явления: интертекст как троп, интермедиальные тропы, заимствование приема, влияния в области стиля.

 

 

2 Интертекстуальность в творчестве Т. Кибирова

 

 

Практически все жанры, которые использует Кибиров в своем творчестве, пародийно обыгрываются, отсюда возникает видимый эффект внутреннего разрушения жанра. Однако Кибиров пародирует не жанры, но сам тип лирического сознания, который в этих жанрах воплощался. Особенно часто деконструкции подвергается романтический тип сознания. Классицистическая традиция, воплощенная в некоторых стихотворениях, связанных с жанром песни, также осмысляется поэтом иронически.

Строфика Кибирова характеризуется сочетанием классических и модернистских форм. Он часто употребляет катрен, обращается к сонету и сонетной форме, к октаве и терцине, однако многие критики отмечали, что на раннем этапе своего творчества поэт писал «группами строф». Стихотворения «Художнику Семену Файбисовичу», «Песня о Ленине», «Песнь о сервелате», «Игорю Померанцеву. Летние размышления о судьбах изящной словесности» написаны строфоидом (термин М. Л. Гаспарова) [18, с. 128], поэма «Жизнь К. У. Черненко» не имеет строфического деления. Для современного творчества Кибирова характерно тяготение к свободной строфе. Октавы, терцины, строфоиды и «группы строф» были связаны, очевидно, с желанием поэта структурировать большие поэтические тексты, появление которых у раннего Кибирова было обусловлено обилием интертекстуальных ссылок. В дальнейшем, с ростом поэтического мастерства автора и уменьшением объема его произведений, потребность в больших строфах и четкой строфической организации текста отпала, и Кибиров все чаще стал обращаться к белому стиху, не связанному четкой строфикой.

В творчестве Кибирова основу содержательного уровня художественного материала составляет осмысление недавнего советского прошлого страны, основу формального уровня обеспечивает апелляция к устойчивым формулам социалистического быта и бытия, идеологическим клише советских лозунгов, популярных песен, народного кино, образцовых произведений соцреалистической литературы. В результате создается «широкая и исчерпывающая картина советского мира, составленная как мозаика из точных деталей-перечислений» [19, с. 47]:

Как все забавно и как все типично!

Слишком типично. Почти символично.

Профиль на мемориальной доске

важен. И с профилем аналогичным

мимо старуха бредет астматично

с жирной собакою на поводке.

(«Художнику Семёну Файбисовичу») [17, с. 196].

Бросается в глаза иная, чем у поэтов-концептуалистов, модальность отношения к прошлому. Если в поэзии авангарда главный пафос состоит в отрицании недавнего прошлого, то Кибиров вспоминает о счастливом детстве, верных друзьях и юношеских приключениях, о пространстве и времени, в которых ему выпало жить, с любовью [21, с.107]:

Помнишь, в байковой пижамке,

свинка, коклюш, пластилин,

с Агнией Барто лежали

и глотали пертусин? <...>

И вприпрыжку мчались в школу.

Мел крошили у доски.

И в большом колхозном поле

собирали колоски.

Пили вкусное парное

с легкой пенкой молоко.

Помнишь? Это все родное.

Грустно так и далеко...

(«Л. С. Рубинштейну», 1987 – 1988) [17, с. 172].

Не без оснований Кибирова называют и «классиком» отечественного постмодернизма. Сегодня в литературной критике довольно часто можно встретить суждения, что постмодернизм себя исчерпал. На наш взгляд, постмодернизм как крупнейший культурный феномен и литературное направление в частности имеет все права на существование до тех пор, пока не изжили себя основополагающие реалии современной эпохи, составившие его базис: развитие новейших электронных технологий (в том числе виртуальной реальности); осознание невозможности описания мира как некого целого с помощью каких-либо общих теорий, претендующих на истинное, единственно верное знание о действительности; плюрализм взглядов, мнений и норм; использование специфического «стиля письма», характерными чертами которого являются смешение жанров, отсутствие заданной структуры, фрагментарность, децентрированность, цитатность, контекстуальность, многогранность, ирония (или пастиш). Примерами использования данного специфического стиля письма изобилуют тексты Тимура Кибирова.

 

 

 

2.1 Советские интертекстемы

 

 

Огромное количество реминисценций, заимствований, парафразов и прямого цитирования предопределяет специфическую эклектичность стиля Тимура Кибирова. Основные приемы, используемые автором в этой области, в целом можно свести к нескольким большим механизмам: 1) прямая цитация базового материала: метрически точная или со стяжением метрической основы, усечением цитаты, заменой композиционного расположения цитируемого фрагмента в новом контексте; 2) реминисцентная цитата, имеющая метрическое сходство с базовым претекстом и изменяющая объем строк претекста; 3) реминисцентная цитата, изменяющая метрическую природу строк. Это наиболее распространенный в поэтическом дискурсе Кибирова прием, часто сопровождаемый инверсионной перестановкой слов претекста и семантической заменой актуализированных лирических объектов.

Сочетание стилистически разнородных интертекстем создает стилистическую эклектику и фрагментарность, в целом характерные для постмодернизма. Однако все разнообразные цитаты и аллюзии служат для выражения какой-либо авторской мысли, что уводит читателя от стилистического конфликта, который, не получая поддержки на содержательном уровне, практически сходит на нет. Стилистический, словесный эклектизм, таким образом, не разрушает, а обогащает индивидуальный стиль поэта. Цитатная манера обогащает видение Кибирова за счет приобщения к чужому поэтическому опыту, а сочетание поэтической и просторечной лексики, помимо прочего, дает поэту возможность не уходить в постмодернистскую абстракцию внутритекстовой игры.

Индивидуализированная графика стиха и специфическая пунктуация сочетаются в большинстве текстов Кибирова с модернизированной рифмой, в составе которой особое предпочтение отдается каламбурной рифме с использованием аббревиатур-советизмов, числительных, цифр, различных игровых и экзотических форм: НАТО – надо, сфер – СФСР, ИТРы – пионеры, дыша – ВПШ, засвистел – СССР, вместе – №200, М-да – стыда, портвейн – Рубинштейн и пр. Активное участие в создании «новой» рифмы у Кибирова принимает и обсценная лексика как знак общей «культурной обстановки».

Восприняв у концептуалистов первого поколения эстетические принципы соц-арта, Кибиров делает в своем творчестве объектом деконструкции официальную советскую культуру. Цель деконструкции – переоценка ценностей, демифологизация социальных мифов. От предшественников Кибирова отличает политическая злободневность, лирическое самовыражение на гибридно-цитатном языке. Поэт деканонизирует образы советских вождей, созданные официальным искусством («Когда был Ленин маленьким», «Жизнь К. У. Черненко»), высмеивает канон социалистического реализма («Общие места», «Лесная школа»), цитатно пародирует материалы перестроечной печати («Песни стиляги», «В рамках гласности»), реабилитирует запретные темы («Элеонора», «Сортиры») [21, с. 361]. Цитируются строки и ключевые слова из поэтических произведений, революционных и советских песен, различные сюжетные положения из популярных кинофильмов. Список цитируемых авторов представителен. Это – Петр Лавров, Аркадий Коц (как переводчик «Интернационала» Эжена Потье), Глеб Кржижановский, Александр Блок, Сергей Есенин, Владимир Маяковский, Эдуард Багрицкий, Михаил Светлов, Борис Пастернак, Николай Островский, Джамбул, Борис Корнилов, Алексей Сурков, Василий Лебедев-Кумач, А. Д’Актиль, Михаил Исаковский, Александр Твардовский, Алексей Толстой, Вениамин Каверин, Павел Коган, Валентин Катаев, Константин Симонов, Борис Ласкин, Юрий Бондарев, Борис Слуцкий, Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Булат Окуджава, Михаил Львовский, Лев Ошанин, Евгений Долматовский, Владимир Дыховичный и Морис Слободской, Михаил Танич, Дмитрий Иванов, Сергей Островой и др. Цитаты из революционно-романтических, просто романтических, соцреалистических произведений («Интернационал», «Отречемся от старого мира...», «Варшавянка», «Наш паровоз, вперед лети...», «Скифы», «Гренада», «Каховка», «Смерть пионерки», «Дан приказ ему: на запад...», «В уральских степях непогода и мрак...», «По военной дороге...», «Стихи о советском паспорте», «Легко на сердце от песни веселой...», «Три танкиста», «Темная ночь...», «Землянка», «Враги сожгли родную хату...», «Родина слышит, Родина знает...», «Если бы парни всей земли...», «Комсомольцы-добровольцы», «За далью – даль», «Братская ГЭС», «Лонжюмо», «Уберите Ленина с денег...», «Надежда, я вернусь тогда...», «Песенка о комсомольской богине», «Перед дальней дорогой...», «Глобус», «Песня геологов», «А у нас во дворе...», «Йенька», «Королева красоты» и др.) писатель разбавляет цитатами из произведений контрреволюционно-романтических («Лебединый стан» Марины Цветаевой, «Поручик Голицын»), оппозиционных («За гремучую доблесть грядущих веков…», «Мы живем, под собою не чуя страны…» Осипа Мандельштама, «Королева Белая Вошь» Александра Галича, «Кони привередливые» Владимира Высоцкого), зековских («Колыма», «По тундре») и старых русских песен и романсов («Гори, гори, моя звезда…» В. Чуевского, «Последний нонешний денечек...»), а также строками Пушкина, Некрасова и др. Последние, как и непосредственные авторские уточнения, корректируют восприятие первых [22, с. 361].