Понятие интертекста как литературоведческая проблема

Итак, детские интертекстемы могут служить не только поводом для ностальгических воспоминаний, но и материалом для вполне серьезных выводов, которые автор предпочитает облечь в шутливую форму.

На фоне слишком серьезной литературы, решающей глобальные проблемы, которые читателю зачастую трудно осмыслить без предварительной литературоведческой и философской подготовки, мир детства привлекает Кибирова еще и как мир стабильных ценностей:

…и хотя я и вырос бездельник и трус,

пусть не раз нарушал я священный завет, –

я хоть знаю, что плохо, что нет.

(«Философия  и хореография», 1998) [29, с. 422].

Это обстоятельство придает мечте поэта «А если б еще и писать!» особое значение: ее можно трактовать как мечту о стабильном позитивном идейном базисе. Воспроизводимое Кибировым детское мироощущение с его повышенным вниманием к мелочам, деталям и подробностям, не сопровождаемым пока попыткой построить целостную и непротиворечивую картину мира, чрезвычайно напоминает постмодернистский коллаж с его принципом нонселекции, что снова возвращает нас к поэтике.

Актуальное философское и литературное кредо Кибирова достаточно полно выражено в стихотворении «Щекою прижавшись к шинели отца…» (1996), где автор снова обращается к сюжету детства и «детскости» в мироощущении и интертексте:

Щекою прижавшись к шинели отца –

вот так бы и жить.

Вот так бы и жить – ничему не служить,

Заботы забыть, полномочья сложить,

И все попеченья навек отложить [29, с. 272].

Детское ощущение незыблемости мира сменяется далее в стихотворении взрослым осознанием непрочности и временности самого человека и окружающей его объективной реальности, что порождает трагический конфликт в сознании лирического героя:

…я знаю, что рушится все на глазах,

стропила скрипят.

Вновь релятивизмом кичится Пилат.

А стены, как в доме Нуф-Нуфа, дрожат,

и в щели ползет торжествующий ад,

хохочущий страх…

(«Щекою прижавшись к шинели отца…») [29, с. 272].

Сочетание детской интертекстемы, использованной в качестве сравнения («как в доме Нуф-Нуфа»), с инфернальными образами («ползет торжествующий ад») подчеркивает ощущение беззащитности героя перед «взрослым» ощущением непрочности мира и хрупкости существования. Здесь мы снова наблюдаем, как мироощущение превращается в художественный прием: воссоздавая при помощи аллюзии искреннее детское сочувствие героям сказки, поэт привносит тем самым в свой текст ощущение подлинного трагизма.

Мотив неизбежного разрушения мира органически связан с острой эмоциональной реакцией и, как следствие, с мотивом кризиса ценностных установок:

…что хочется грохнуть по стеклам в сердцах,

в истерику впасть.

Что легкого легче предать и проклясть

в преддверье конца.

(«Щекою  прижавшись к шинели отца…») [29, с. 273].

Разрешение этого конфликта Кибиров находит в религиозно-мистическом измерении, не имеющем отношения к «детскости»:

И я разеваю слюнявую пасть,

чтоб вновь заглотить галилейскую снасть,

и к ризам разодранным Сына припасть

и к ризам нетленным Отца!

Прижавшись щекою, наплакаться всласть

и встать до конца.

(«Щекою  прижавшись к шинели отца…») [29, с. 273].

Биографический образ отца поэта преобразуется в образ Небесного Отца (ризы вместо шинели, прописная буква вместо строчной), и за счет этого все описанные здесь личные впечатления обобщаются и выходят на надличностный, общечеловеческий уровень. Так тема детства получает библейскую трактовку и обретает философский смысл.

Образы детства проходят через всё творчество Кибирова. Их функция и трактовка не остаются неизменными. Если на раннем этапе это, в основном, романтические воспоминания, то в дальнейшем детство через библейскую трактовку наделяется духовным содержанием и, в силу этого, а также за счет присущей ему искренности становится универсальным критерием оценки и даже может выступать противовесом постмодернистской идеологии – в тех случаях, когда поэт стремится от этой идеологии дистанцироваться. «Детскость» часто выступает как элемент поэтики и служит для решения определенных художественных задач. Для понимания процесса становления авторской индивидуальности важно проследить переход «детства», как темы, в «детскость», как черту поэтики и, отчасти, мировоззрения Кибирова, связанную с декларируемым им стремлением к «простоте» и ясному взгляду на мир.

 

3 Интертекстуальность в творчестве  С. Гандлевского

 

 

Юность и взросление Гандлевского пришлись на конец 1960-х – 70-е годы, которые были для любого человека с нормальным нравственным чувством душными, если не удушающими. «Страны Европы и Америки переживали «откат» после либерализации и раскрепощения начала 1960-х, но в СССР либерализация была очень робкой и быстро пресеченной, и «откат» оказался особенно отвратительным» [31]. Государственная пропаганда, значительная часть поп-эстрады, любые дозволенные формы общественной жизни – все это было пропитано ощущением бессмысленности происходящего и одновременно – безвыходности. Почти все более или менее осмысленное в культуре было вытеснено во внецензурную, то есть фактически полуподпольную сферу. Под подозрением или даже под прямым запретом была и культура начала ХХ века, в том числе – русская поэзия того периода.

В это время Гандлевский с максимальной резкостью и четкостью создал в своих стихах образ человека со стихами в крови – такого, который помнит наизусть стихи, созданные русскими поэтами XIX–XX веков, и не те, что из общего лексикона, но те, что помнятся как интимно-личные. Когда Гандлевский начинал стихотворение строкой, переиначивающей Лермонтова – «Когда волнуется желтеющее пиво…» [14, с. 54], а завершал строкой, парадоксально переворачивающей Мандельштама – «Я снова позабыл, что я хотел сказать…», он не издевался ни над Лермонтовым, ни над Мандельштамом: он шутил над собой и тем миром, в котором ему выпало жить, а стихи переиначивал потому, что его собеседники и друзья (других читателей у него тогда не было) и так помнили оригинал: они были людьми одного языка. «Всё пригодилось недобитку» – писал Гандлевский в своих тогдашних стихах, помня, что «недобитками» в советской печати могли называть и уголовников, уцелевших после разгрома банды, и просто инакомыслящих.

Рефлексирующий человек часто ощущает внутренний дискомфорт от несоответствия повседневной жизни потенциалу личности, а иногда – из-за понимания неизбывной трагической составляющей жизни человека. Советская власть усугубляла этот дискомфорт: советская поэзия не могла и не должна была замечать неразрешимых противоречий. Сам ее строй был заведомо упрощенным, требовал перевода сложности человеческих чувств из трехмерного (или даже четырехмерного) пространства на двумерную плоскость. Гандлевский, как и другие авторы его поколения, выработал поэтический язык, который позволял победить это давление среды. Но язык у представителей неподцензурной поэзии был не общий для всех, а свой у каждого.

Литературный критик Илья Кукулин в статье, посвященной творчеству Гандлевского, отмечал: «Строй поэзии Гандлевского позволял увидеть, что в каждом моменте жизни нерасторжимо совмещены пошлое и высокое. Все пошлое в его стихах словно бы взято в рамку язвительной иронии и понято как внешняя сторона трагического. В новых стихотворениях Сергей Гандлевский сохранил желчную самоиронию и ощущение напряжения между пошлым и высоким в каждой частице жизни, напряжения, которое странным образом придает смысл всему, что происходит вокруг героя этих стихотворений и в его душе. Но теперь это напряжение уже не порождено рефлексией над эстетикой советского режима – оно интерпретировано как особый тип универсального, всеобщего человеческого опыта. Человек, прошедший школу внутреннего этического и эстетического сопротивления, открывает особый угол зрения на мир в целом – вот о чем говорит поэзия Гандлевского, взятая в ее развитии с начала 1970-х годов по сегодняшний день» [31].

Тема поэзии Гандлевского – соотношение биографии и жизни одного отдельно взятого человека. Есть перечень анкетных данных, записей в трудовой книжке:

Дай Бог памяти вспомнить работы мои,

Дать отчет обстоятельный в очерке сжатом.

Перво-наперво следует лагерь МЭИ,

Я работал тогда пионерским вожатым...

(«Дай Бог  памяти вспомнить работы мои..», 1981) [33, с. 15].

Есть также навсегда врезавшиеся в память приметы времени: классический настенный коврик с изображением оленьей охоты, самолет ТУ-104, кубик Рубика. Лирика Гандлевского тяготеет к повествовательности, к рассказу о том, что уже состоялось и нуждается лишь в связном изложении, а вовсе не рождается здесь и теперь. Миг бытового времени по мере рассказа становится соизмеримым с масштабом судьбы, а итоговая сентенция нередко не имеет ничего общего с исходным пунктом рассуждений:

Скрипит? А ты лоскут газеты

Сложи в старательный квадрат

И приспособь, чтоб дверца эта

Не отворялась невпопад.

Порхает в каменном колодце

Невзрачный городской снежок.

Все, вроде бы, но остается

Последний небольшой должок.

(«Скрипит? А ты лоскут газеты…», 1993) [14, с. 38].

Герой Гандлевского – беспутный бродяга, сторож-маргинал, рассеянный дачник – наделен поэтическим даром. Однако имя этому дару – не вдохновение, не причастность к высотам духа, а простая способность к рассказыванию. Речь течет словно бы сама по себе: «Говори. Ничего не поделаешь с этой напастью» [14, с. 48]. Единственное отличие поэтической речи от болтовни – способность если не гармонизировать, то объяснить и упорядочить жизнь именно в стихах: «Тарабарщина варварской жизни моей / Обрела простоту регулярного парка» [14, с. 16].

Мир героя Гандлевского – изображение внутренней и внешней жизни частного человека, русского интеллигента позднесоветской эпохи. Это личность, которая находится в постоянной горько-иронической авторефлексии и героически пытается преодолеть стабильность своего места в этом мире, ограниченность собственного опыта и своего «я», но всякий раз остро осознаёт утопичность подобных попыток.

Гандлевский сознательно ограничил идиостиль рамками привычного, стандартного синтаксиса, устойчивой современной лексики и фразеологии, общепоэтическими фразеологемами и клише, характерными для русской традиции двух последних веков. Однако используются эти готовые элементы весьма искусно, с постоянным расширением их семантического поля за счёт сложно организованного поэтического контекста и игры с подтекстом. Гандлевскому чужды языковые игры и все броские формальные приёмы. Он ориентирован на «естественность» стиха и стремится к тому, чтобы у читателя возникло ощущение отсутствия литературности, сделанности текста.

Поэтика Гандлевского является крайне «экономной» художественной системой. Об этом говорят и набор его формально-выразительных приёмов, и номенклатура устойчивых мотивов, и работа автора с поэтической традицией. Ограничивая себя в инструментарии, Гандлевский вместе с тем доводит его использование до максимальной эффективности.

 

 

 

3.1 Советские интертекстемы

 

 

Гандлевский неоднократно утверждал, что советская поэзия, включая опыт поколения шестидесятников, прошла мимо него как читателя, что «объективно – “советскими” писателями на поверку эстетикой окажутся многие субъективно порядочные и далеко не бесталантные люди <…> Я их не сужу – я не был на их месте и в их шкуре <…>. Но с точки зрения искусства они ломились в открытые двери», и что сам он пишет «в расчете на мастеров прошлого <…>. Бывает, что смотришь на собственное стихотворение глазами Баратынского или Ходасевича, спрашиваешь с надеждой: вам понравилось?» [34, с. 53].

Его собственное творчество – наиболее убедительное подтверждение последнему высказыванию, но все же изолированность Гандлевского от советской поэзии не стоит преувеличивать. Конечно, вписанным в советский контекст автором в 1970 – 1980-е он не был и к этому совсем не стремился: «Советскую поэзию я <…> просто не знал. Если и была жесткая этическая установка – это такое пренебрежительное отношение ко всей советской поэзии» [35, с. 213]. Но отголоски поэзии советского периода в его стихах есть.

Скрыто или прямо упоминаются в стихах Гандлевского Б. Слуцкий, К. Симонов, а из прозаиков – В. Катаев:

Сдается мне, я старюсь. Попугаев

И без меня хватает. Стыдно мне

Мусолить малолетство, пусть Катаев

Засахаренный, в старческой слюне

Сюсюкает…

(«Зверинец коммунальный вымер…», 1981) [14, с. 112]

– здесь очевидна и аллюзия на «Бориса Годунова».

Хватишь лишку и Симонову в унисон

Знай, бубнишь помаленьку: «Ты помнишь, Алеша?»

(«Дай Бог памяти вспомнить работы мои…». 1981) [14, с. 125].

Прозаичные «часовые строительного управленья» из стихотворения – ответ возвышенным «часовым любви» Б. Окуджавы. В стихотворении «На смерть И.Б.» упоминается слог Б. Слуцкого:

Мы «андроповки» берем, что-то первая колом –

Комом в горле, слуцким слогом, да частушечным стихом [14, с. 98].

Стиль Слуцкого принято считать намеренно шершавым, что неоднократно подчеркивал и он сам. Ироническое и, казалось бы, не идущее здесь к делу упоминание поэта-фронтовика подготавливает появление образов, связанных с Великой Отечественной войной.

В значительной мере аллюзии на советских авторов связаны не столько с литературным, сколько с общеизвестным песенным фондом. Вовсе необязательно было читать, например, Л. Ошанина или В. Лебедева-Кумача, но вольно или невольно знанием их текстов обладал едва ли не каждый гражданин СССР. Есть отголоски советской песенной традиции и у Гандлевского. В стихотворении «Расцветали яблони и груши…» подразумеваются сразу двое песенников – М. Исаковский и А. Фатьянов:

Под сиренью в тихий час заката

Бьют, срывая голос, соловьи.

Капает по капельке зарплата,

Денежки дурацкие мои.

(«Расцветали  яблони и груши…», 1981) [14, с. 46].

Ср.:

Я хожу в хороший час заката

У тесовых новеньких ворот,

Может, к нам сюда знакомого солдата

Ветерок попутный занесет?

(А. Фатьянов, «Где же вы теперь, друзья-однополчане?..», 1943) [37, с. 53].

Параллель с Фатьяновым поддерживается и тем, что у Гандлевского стихотворение начинается с прямой закавыченной цитаты из другой знаменитой довоенной песни – «Катюши» Исаковского:

«Расцветали яблони и груши», –

Звонко пела в кухне Линда Браун.

Я хлебал портвейн, развесив уши.