Серебряный век

План. 

I.      Введение. Поэзия мысли и поэзия души в творчестве поэтов 

        Серебряного века…………………………………………………..стр.2-6 

II.     Основная часть. 

II А.  «Заглянуть в бездну…» Марина Цветаева……………………стр.7-12

1. Сложный Человек – сложный Поэт.
2. Особенности восприятия произведений Цветаевой.
3. Стихи Цветаевой – экстрат её биографии.
4. Анализ стихотворений цикла «Провода».
5. Ответная работа читателя цветаевских строк.
6. Романтическая позиция поэта.
7. Всеохватность и трагизм цветаевского мироощущения.
8. Цветаевская концепция поэта:

        а) детство поэта.

        б) отношения к нормам жизни  и быта.

        в) формы существования поэта:  явь и сон, реальность и  

            сверхреальность.

         г) поэты-образцы. Образ Пушкина  у Цветаевой.

                9.  Жизнь Цветаевой как попытка воплощения ее концепции. 

II Б.   «Над бездонным провалом в вечность…» Александр Блок…стр.

1. Сын гармонии и очевидец катастроф.
2. Цикл «Стихи и Прекрасной Даме».
3. Блок как символист.
4. Суггестивность блоковского символа.
5. Поздняя любовная лирика Блока.
6. «Провал в вечность» лирического героя.
7. Народ и Россия. Трагический гуманизм поэта.
8. «…слушайте Революцию».
9. Завещание А. Блока.

III.    Заключение. Значимость наследия Серебряного века для русской поэзии

        XX века……………………………………………………………………стр. 
 
 
 
 
 
 
 

Введение. 

 Русская литература серебряного века явила блестящее  созвездие ярких индивидуальностей. Даже представители одного течения заметно отличались друг от друга не только стилистики, но и по мироощущению, художественным вкусам и манере «артистического» поведения. По отношению к искусству этой эпохи любые классификации на основе «направлений и течений» заведомо условны и схематичны. Это стало особенно очевидно к исходу поэтической эпохи, когда на схему суммарному восприятию «новой поэзии», преобладавшему в критике начала 1900-х гг., постепенно пришло более конкретно видение ее достижение.

 Параллельно возникновению  все новых и новых поэтических  школ крепла одна из интереснейших  тенденций эпохи – нарастание личностного начала повышение статуса творческой индивидуальность в искусстве. *

 Общим источником индивидуальных поэтических стилей серебряного века О. Мандельштам справедливо считает символизм: «Когда из широкого лона символизма вышли индивидуально законченные поэтические явления, когда род распался и наступило царство личности, поэтической особи, читатели, воспитанный на родовой поэзии, каковым был символизм, лоно всей новой русской поэзии, - читатель растерялся в мире цветущего разнообразия, где все уже не было покрыто шапкой рода, а каждая особь стояла отдельно с обнаженной головой. После родовой эпохи, влившей новую кровь, провозгласившей канон необычайной емкости… наступило время особи, личности. Но вся современная русская поэзия вышла из родового символического лона».

 Литературная школа (течение) и творческая индивидуальность – две ключевые категории литературного процесса начала XX века. Для понимания творчества того или иного автора существенно знание ближайшего эстетического контекста – контекста литературного направления или группировки. Однако литературный процесс рубежа веков во многом определялся общим для большинства крупных художников стремлением к свободе от эстетической нормативности, к преодолению не только литературных штампов предшествующей эпохи, но и новых художественных канонов, складывавшихся в ближайшим для них литературном окружении. В этом отношении показательно, что самым «правоверными» символистами, акмеистами к футуристам выглядят не те поэты, которые прославили эти течения, а литераторы так называемого второго ряда – не лидеры и первооткрыватели, а их ученики, продолжатели, а иногда и невольные вульгаризаторы. Особенно интересна в этом отношении судьба акмеизма: два крупнейших поэта этого течения А. Ахматова и О. Мандельштам уже к середине 1910-х гг. уже слабо соответствовали «школьным» требованиям

____________________

* Об этом писал в 1923 г. О. Мандельштам, называя Кузмина, Маяковского, Хлебникова, Асеева, Вяч. Иванов, Сологуба, Ахматову, Пастернака, Гумилева, Ходасевича и заканчивая: «Уж на что они не похожи друг на друга, из разной глины. Ведь это все русские поэты не на вчера, не на сегодня, а навсегда. Такими нас не обидел Бог». 

акмеистической стилистики – ясности образного строя, логической отчетливости и равновесия  композиций. Даже общая для акмеистов «вещность», фактурная ощутимость образов оказывалась у них (у каждого по-своему) обманчивой, как бы маскирующей прихотливые психологические культурно-исторические ассоциации. Безукоризненными «акмеистами», напротив, смотрелись в 1914 – 1916 гг. Г. Иванов и Г. Адамович (оба моложе О. Мандельштама всего на три года).

 Эстетическое своемыслие – общая тенденция в лирике серебряного века. Характерными для  эпохи фигурами были поэты «вне направлений», стоявшие в стороне от межгрупповой литературной полемики или обеспечившие себе большую степень свободы от внутринаправленческих правил – М. Кузмин, М. Волошин, М. Цветаева. Направленческая неангажированность позволяла некоторым из них смелее экспериментировать, используя все богатство эстетических ресурсов отечественного и европейского модернизмов. Именно стилевые поиски Анненского, Кузмина, Цветаевой заметно повлияли на эволюцию русской поэзии XX века.

 При общем взгляде  на поэтику серебряного века заметны  некоторые универсальные тенденции. На рубеже веков изменяется тематический строй русской лирики. Традиционная тема природы менее значима для поэтов модернизма, чем тема современного города. Социальные мотивы, определившие облик поэзии Некрасова и его последователей, хотя и не исчезают, но оказываются подчиненным более важным для нового поколения мотивам творческого самоутверждения. Историческая конкретика уступает место «вечным темам» жизни и смерти, любви и красоты, мук и радостей творчества. Повседневная реальность оказывается контрастным фоном для яркой экзотики – мифологических приданий, географических и этнографических открытий, стилизованного камерного быта.

 Намного активнее, чем прежде, используется «ролевая»  лирика, когда поэтическое высказывание строится от лица введенного в текст  персонажа (В. Брюсов: «Я – вождь  земных царей и царь, Ассаргадон»; М. Цветаева: «Я кабацкая царица, ты кабацкий царь»; Н. Гумилев: «Я конквистадор в панцире железном» или даже «Я – попугай с Антильских островов»). В поэзии этой эпохи вообще возрастает роль игры, театрализации, «сценических» импровизаций. Лирическое «я» раскрывается у многих мастеров серебряного века в веренице перевоплощений, в череде сменяемых масок. Ценятся предметное и ролевое разнообразие, эстетическая контрастность, пестрота, многогранность, немонотонность. В связи с этим в творчестве некоторых поэтов складывается культ мгновения, мимолетностей (это особенно свойственно символизму).

 Стремление выразить более сложные , летучие или противоречивые состояния души потребовало от поэтов серебряного века нового отношения  к поэтическому слову. Поэзия точных слов и конкретных значений на практике символистов, а потом и у их «наследников» уступила место намеков и недоговоренностей. Важнейшим средством создания зыбкости словесного значения стало интенсивное использование метафор, которые строились не на заметном сходстве соотносимых предметов и условий (сходстве по форме, цвету, звуку), а на неочевидных перекличках, проявляемых лишь данной психологической ситуацией. Так, дрожащий свет газового фонаря в одном и приведенных ниже стихотворений И. Анненского передан метафорой «бабочка газа», в которой основой для образного уподобления послужило состояние трепета, мелкого «лихорадочного» пульсирования. Неожиданное сопоставление вызвано прежде всего конкретным психологическим состоянием лирического «я» и, в свою очередь, соотнесено к ним: бабочка газа «дрожит, а сорваться не может» подобно тому, как человек не может облечь в слова интуитивное прозрение, хотя эти слова будто вертятся на языке. Метафора оказывается, так сказать, многоярусной: пунктиром образных ассоциаций связаны и бабочка, и свет фонаря, и нервно мерцающая в сознании «забытая фраза». Такое использование ассоциативных знаний слова побуждает читателя к встречной лирической активности.

 «В поэзии важно  только исполняющее понимание – отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не пересказывающее», - писал О. Мандельштам. Отношения между поэтом и его аудиторией строились в серебряном веке по-новому: поэт далеко не всегда стремился быть общепонятным, потому что такое понимание основано на обыденной логике. Он обращался не ко всем, а к «посвященным»; не к читателю-потребителю, а к читателю-творцу, читателю-соавтору. Стихотворение должно было не столько передавать мысли и чувства автора, сколько пробуждать в читателе собственные, помочь ему в духовном восхождении от обыденного к «несказанному», в постижении того, «чему в этом мире // Ни созвучья, ни отзвучья нет». (И. Анненский).

 Для этого в  поэзии серебряного века использовались не только ассоциативные возможности  слова, но и другие способы «непрямой» передачи мыслей, интуиции и чувств автора. В стихотворный мотив активно включались мотивы и образы разных культур, широко использовались явные и скрытые цитаты (эта грань поэтики называется в современной литературе интертекстуальностью). Излюбленным источником художественных реминисценций для художников серебряного века поначалу была греческая и римская мифология, а с середины 90-х гг. – и славянская. Именно мифология в творчестве В. Брюсова, И. Анненского, М. Цветаевой употребляется в качестве универсальных психологических и философских моделей, удобных и для постижения глубинных особенностей человеческого духа вообще, и для современной духовной проблематики.

 Использование освященных традицией образов, обладавших пусть  широким, но уже устоявшимся значениями, отчасти компенсировало намеренную смысловую размытость, присущую поэзии начала века. В целом поэтика серебряного века – поле взаимодействия двух противоположных тенденций: смысловой многозначности и ее антипода – семантической точности; композиционной аморфности и, напротив, логической упорядоченности построения. Если воспользоваться универсальными стилевыми категориями, то этот процесс предаст как взаимодействие «музыки» и «риторики». Это проявилось уже в творческой практике старших символистов: Бальмонт и Брюсов представляют отмеченные стилевые полюса модернистской поэзии – соответственно импрессионистическую музыкальность и «неоклассическую» строгость.

 Установка на музыкальность, в той или иной мере свойственная большинству поэтов серебряного века, означала использование приемов эмоционального «внушения», когда логические связи между словами ослаблялись либо даже игнорировались во имя фонетических созвучий и ритмических эффектов. Инерция словесно-музыкальных перекличек становилась важнее синтаксической и лексической согласованности. Значительное разнообразие было внесено в метрику стиха и ритмику стихотворной речи: от сверх-длинных строк классических размеров у Бальмонта до разных вариантов тонического стиха у Цветаевой и верлибров Кузмина. В целом поэты активно пользовались синтаксисом неплавной, «рвущейся» речи (Анненский насыщал свои стихотворения многоточиями, сигнализирующими о разрыве или паузе; Цветаева часто прибегала к тире).

 Однако и уравновешивающая тенденция – к ясности образного  строя и композиционной строгости – проявилась в поэзии серебряного века достаточно отчетливо. Суть стилистической реформы акмеистов в преодолении крайностей символистского стиля (как его понимали поэты следующего поколения) – излишней отвлеченности, размытости и недосказанности стиха. Впрочем, эти пожелания впервые прозвучали из уст М. Кузмина – поэта старшего поколения, не являвшегося акмеистом. В своей посвященной не поэзии, а прозе статье, напечатанной в 1910 г., он декларировал стилевые «прекрасной ясности»: логичность художественного замысла, стройность композиций, четность организаций всех элементов художественной формы. Кузминский «кларизм» (этим словом, образованным от французского, автор обобщил свои принципы), по существу, призывал к большем нормативности творчества, реабилитировал эстетику разума и гармонии. К моменту появления статьи одним из лидеров современной поэзии уже давно был художник, чье творчество во многом отвечало заявленным Кузминым принципам, - это В. Брюсов.       

 Именно Брюсов сыграл роль поэтического наставника для будущего лидера акмеистов Гумилева, а в целом наиболее авторитетными для нового поколения учителями стали поэты, сыгравшие заметную роль в символизме, - И. Анненский, А. Блок, М. Кузмин. Об этом важно помнить, чтобы не преувеличивать остроты расхождений акмеистов с их предшественниками. На время поэтический маятник качнулся в сторону большей «вещности» и конкретности: на смену излюбленным символистами оттенкам смысла и цвета пришли недвусмысленные слова и цельные яркие краски, стала использоваться более ясная (и простая) композиция стихотворений. Однако по-настоящему заметно «риторическая» стилистика проявилась лишь в творчестве Н. Гумилева, но и он к концу 1910 г. эволюционировал в сторону символистской многозначности.

 Своеобразным синтетическим  проявлением русского модернизма стала  поэзия М. Цветаевой, в которой взаимодействие «музыки» и «риторики» привело к особенно интересным результатам. С одной стороны, Цветаева смело экспериментировала с фонетикой и мифологией поэтического слова, активно использовала «несловарные» (окказиональные) значения слов, неплавный (а когда и формально «неправильный») синтаксис. Предельной, после опытов А. Белого, выразительности достигла она в использовании стиховых переносов и звуковых перекличек слов (особенно эффектно срабатывал в ее поэзии прием паронимической аттракции – сближения разных по значению, но сходных по звучанию слов).

 С другой стороны, мощный эмоциональный заряд ее стихов почти всегда подконтролен ясной  и острой логике, в композиции стихотворений нет намеков на размытость и аморфность. Высшая мера строгости выдерживалась Цветаевой и в метрической организации стиха. В стихотворении «Куст» содержится интересная самохарактеристика цветаевского стиля. Речь идет о свойственных ее стиху «преткновении пнях» и «сплошных препинания звука». Течение стихотворной речи у Цветаевой действительно сопровождается ритмическими разрывами и синтаксическими смещениями. Однако своими цветаевским «преткновениям» свойственна высшая мера регулярности – взятые вместе, они составляют почти в каждом стихотворении гармоничный ритмический узор. Хотя хронологически самые совершенные создания Цветаевой – за пределами серебряного века, ее поэзия по духу и по форме – одно из высших достижений этой эпохи.