Художественные особенности романов "Жизнь" и "Милый друг": переводческий аспект

Мопассановский язык необыкновенно богат, точен, лаконичен, колоритен, а главное - ясен. Анатоль Франс писал: "Я скажу лишь, что это - настоящий французский язык, ибо не знаю другой, лучшей похвалы" [6,156].

1.5 Мопассан-романист

Романы "Жизнь" и "Милый друг" позволяют видеть, что Мопассан искусно  владел не только короткой литературной формой, но и законами построения романа. Во Франции, однако, долгое время держалось, что Мопассан, "в сущности", только новеллист и что его  романы представляют собою либо одну бесконечно длинную новеллу (так  они оценивали "Жизнь"), либо своего рода сплав новелл, искусно прилаженных  друг к другу. Приводятся и примеры: такие-то новеллы почти полностью  схожи по своему сюжету, краскам, тональности  с такими-то эпизодами "Жизни" или "Милого друга". Но дело тут  объяснялось совсем другими причинами. Приступая к работе над романом, Мопассан обычно от этой задачи уже  не отходил вплоть до ее завершения. Только с романом "Жизнь" обстояло по-другому: работа над ним растянулась  на целых шесть лет.

Французские биографы Мопассана долго  не могли разобраться в вопросе  о творческой истории "Жизни". Когда Мопассан в январе 1878 г. рассказал  Флоберу об этом своем замысле, строгий  учитель был восхищен. Как установлено  одним из лучших исследователей, Андре  Виалем, первый вариант "Жизни" к концу 1877 г. насчитывал уже семь глав, а может быть, и больше. Казалось бы, дело шло хорошо, но 15 августа 1878 г. Флобер запрашивал своего ученика: "А как роман, от плана которого я пришел в восторг?" Что-то мешало непрерывной работе над романом, и биографы Мопассана нередко считали, что роман, о котором он упоминает в письмах конца 1870 г., -- это какое-то другое произведение, а не "Жизнь". Но медленность работы над "Жизнью" объяснялась рядом важных причин: желанием Мопассана следовать композиционным приемам Флобера, растущей требовательностью молодого писателя к себе и необходимостью переделать первоначальную манеру, в которой писался роман в 1877 г.

В письме 1877 г. к матери Мопассан жаловался  на множество трудностей "из-за необходимости  расположить все на своем месте  и из-за переходов". Этим "переходам", одному из композиционных приемов Флобера, он придавал большое значение. Они  представляли собою обобщенное описательное повествование, искусно соединявшее  эпизоды (сцены с развернутым  действием персонажей) и создавали  картину непрерывного течения жизненного процесса. Композиция "Жизни" и  состоит в том, что обобщенные описания-переходы сменяются развернутым  изображением конкретного эпизода, в котором персонажи подробно обрисованы в их поступках и речах. Далее следует новое обобщенное повествование, приводящее к новому эпизоду. Так, в первой главе сначала  говорится о выходе Жанны из монастыря  и о предстоящем переезде в  замок "Тополя", а затем это  обобщенное повествование сменяется  изображением отдельного эпизода -- сценой у окна, где Жанна любуется восходом солнца, как бы символизирующим надежды на грядущее счастье.

О требовательности Мопассана к  себе рассказал Поль Бурже. Работая  над "Жизнью" и "Милым другом", Мопассан имел привычку печатать в  газете отдельные эпизоды романа, оформляя их в виде законченной новеллы. Это объяснялось необходимостью не только заработка, но и более важными  причинами. "Работая над большим  романом, -- говорил Мопассан Полю Бурже, -- я стараюсь дать для хроники (так назывались еженедельно печатавшиеся им в газетах очерки) первый эскиз, еще в общих чертах, того или другого эпизода романа. Я переделываю их по два, по три, а то и по четыре раза. Лишь после этого я снова берусь за эту вещь для большой книги" [15,312-313]. "Снова берусь" означало возможность новых переделок. При таком методе творческой самопроверки роман подвигался вперед не быстро.

Третья причина медленного создания "Жизни" заключалась в том, что  ее первоначальную манеру, "личную", лирическую, полную открытых авторских  оценок происходящего, автору приходилось  теперь, как установил Андре Виаль, коренным образом перерабатывать -- в ту объективную, безличную манеру, где выводы из повествования надлежало делать самому читателю. Этой манере, которую Флобер желал передавать своему ученику и которой Мопассан поначалу не слишком поддавался, он решил теперь следовать. Неудивительно, что такая долгая и изнурительная работа измучила Мопассана, порою уже перестававшего понимать, что у него получается.

Остается не вполне ясным, какие  жизненные происшествия лежали в  основе "Жизни". По мнению ряда французских  биографов, в романе отразились тяжелые  отношения неудачного брака родителей  писателя, но слуга Мопассана, Франсуа  Тассар, записал его слова: "Изложенные в этой книге факты имели место в Фонтенбло и печатный отчет о них лежит на моем столе" [16,94]. Так как родители Мопассана никогда в Фонтенбло не жили и их семейная драма ни в каком печатном отчете не была отражена, вопрос об источниках "Жизни" следует пока считать открытым.

"Жизнь" печаталась фельетонами  в "Жиль Блас" с 27 февраля по 6 апреля 1883 г. В том же году роман вышел и отдельным изданием. Французская критика, дотоле поругивавшая Мопассана, переменила тон, увидев в романе стремление автора отойти от влияний натурализма. Очень высоко оценил "Жизнь" Тургенев, рекомендуя М. М. Стасюлевичу, редактору русского журнала "Вестник Европы", поскорее напечатать его перевод. Тургенев аттестовал Мопассана как "бесспорно самого талантливого из всех современных французских писателей" и добавлял, что, прослушав в чтении автора ряд больших отрывков, "положительно пришел в восторг.

Высоко оценил роман и Лев  Толстой, признававший "Жизнь" "превосходным романом, и не только несравненно  лучшим романом Мопассана, но едва ли не лучшим французским романом после "Miserables" ("Отверженных") Гюго" [7,7].

1.6 Роман-памфлет "Милый друг"

Наиболее резко и непримиримо  прозвучал протест Мопассана  против антинародной деятельности и  растущих империалистических вожделений правителей Третьей республики в романе-памфлете "Милый друг" (1885). Главное действующее лицо этого романа - карьерист Жорж Дюруа, бывший унтер-офицер колониальных войск в Алжире, привыкший грабить и угнетать арабов. Все знают, что это проходимец и негодяй, но он добился жизненного успеха, и буржуазное общество не может не склониться перед победителем. Роман заканчивается иронической картиной торжественной свадьбы Жоржа Дюруа в модной парижской церкви при участии парижского епископа и представителей светского и литературного Парижа: отныне Жоржу Дюруа открыта дорога к депутатскому креслу, к посту министра или даже президента Третьей республики.

Лев Толстой, говоря об этом романе, с  одобрением отметил "негодование  автора перед благоденствием и успехом  грубого, чувственного животного, этой самой чувственностью делающего  карьеру и достигающего высокого положения в свете, негодование  и перед развращенностью всей той среды, в которой его герой  достигает успеха... Здесь он, - продолжает Толстой о Мопассане, - как будто  отвечает на это: погибло и погибает все чистое и доброе в нашем  обществе, потому что общество это  развратно, безумно и ужасно" [7,9].

Тема коррупции, принесенной буржуазным строем и необыкновенно расцветшей в пору Третьей республики, разработана в "Милом друге" с чрезвычайной широтой. Особенно правдиво и впечатляюще обрисована в "Милом друге" атмосфера всеобщей продажности буржуазного общества; по словам Энгельса, "оппортунисты... оказались настолько продажными, что далеко оставили за собой в этом отношении даже Вторую империю" [9,489]. Роман Мопассана удостоверяет, что во Франции 80-х годов решительно все продажно и все продается.

Бесстрашно разоблачая полную подчиненность  правителей Третьей республики финансовому капиталу, их безразличие к национальным и народным интересам, фальшивость буржуазной демократии, Мопассан свидетельствовал о могучей силе и прозорливости своего критического реализма. В негодующем протесте писателя, с такой силой прозвучавшем на страницах романа, отразилось возмущение трудовых народных масс Франции грязной деятельностью республиканцев-оппортунистов.

Критики буржуазной реакции не замедлили  поднять крик о том, что в "Милом  друге" Мопассан оклеветал французскую  прессу. Позиция народного лагеря, естественно, была совершенно иной. Поль Лафарг заявил, что Мопассан, "единственный из современных писателей, в романе "Милый друг" осмелился приподнять уголок завесы, скрывающей бесчестие  и позор французской буржуазной прессы" [10,226]. Гедистская газета "Путь народа" принялась в 1887 году перепечатывать на своих страницах роман, назвав его автора "одним из мэтров современной литературы" [11]. И в наши дни Торез поставил в заслугу Мопассану то, что он "в своем романе "Милый друг" разоблачил нравы и внутренние пружины крупной печати, выполняющей приказания финансовой олигархии" [12].

В отличие от "Жизни" роман "Милый  друг" написан не в объективной, а в резко-оценочной манере. Постоянно  присущая Мопассану ирония носит  здесь совершенно открытый, бичующий характер. Отвращение писателя к миру человеческой подлости и продажности  выражено в романе открыто и с предельной силой. Поступки, действия и побуждения Дюруа разоблачаются на каждой странице. Отдельные персонажи, особенно Ларош-Матье, получают убийственную авторскую характеристику.

"Милый друг", переведенный  на многие языки, укрепил славу  Мопассана как выдающегося романиста.  Следующим его романом был  "Монт-Ориоль" (1886), где писатель продолжал столь же резко и непримиримо разоблачать существующее социальное зло.

В "Монт-Ориоле", как и в "Милом друге", развернута та же тема всеобщей продажности буржуазного общества. Наука, пресса, врачи, искусство - все продажно. Отношения людей сводятся к своеобразному поединку обманщиков, жаждущих наживы. Мопассан, еще недавно веровавший в "мыслящую аристократию", в людей науки как неких избранников общества, приходит в этом романе к разочарованию в современной ему медицинской науке, беспомощность которой он показывает. Чехов назвал "Монт-Ориоль" "прекрасным романом" [13,168], оценив в нем и критицизм Мопассана и все очарование образа Христианы, измена которой мужу искуплена и очищена ее страданием.

В конце своего творческого пути Мопассан поднял особенно мучивший его  как художника вопрос о деградации и вырождении искусства при капиталистическом  строе. В романе "Сильна как смерть" (1889) Мопассан создал тип художника  капиталистического строя Оливье Бертена. Это художник-коммерсант, предавшийся легкому успеху, светскому обществу, заваливающему его дорогими заказами, и изменивший истинным целям искусства - бескорыстному служению правде.

К вопросу о деградации современного искусства Мопассан возвратился  и в книге путевых записок "Бродячая жизнь" (1890). Неустанно восхищаясь безвестными архитекторами и  скульпторами античности, плеядой жизнерадостных живописцев Возрождения, Мопассан приходил в ужас от современного положения  искусства, ценителями и заказчиками  которого являются буржуа. В обществе, где господствуют одни корыстные  расчеты, проникающие в человеческие отношения, культуру, науку и искусство, эстетическая способность, как видел Мопассан, вырождается, становится достоянием немногих.

1.7 Критический реализм Мопассана

В одной из самых пленительных, самых "личных" своих книг, "На воде" (1888), Мопассан рассказывает, как  однажды на охоте в беспросветно дождливый осенний день он случайно попал в хижину крестьян-бедняков, где мать и дочь умирали от дифтерита. Его охватила мучительная жалость  к несчастным, горькое сознание невозможности  помочь им и возмущение против этой незаслуженной и неотвратимой несправедливости жизни.

Такие впечатления обостряли у  Мопассана сознание глубочайших  противоречий действительности. Художник видел, что наряду с миром обеспеченных, праздных и беззаботных людей, поглощенных  погоней за наслаждением, хотя тоже далеко не всегда счастливых, одновременно существует и этот страшный мир "каторжников", мир абсолютной безысходной человеческой обездоленности. И жизнь этих горемык  тоже называется жизнью, семья их тоже называется семьей!

Обласканный всеобщим признанием, льстивыми  ухаживаниями и восторгами великосветских салонов, Мопассан не утратил ни реалистической зоркости, ни непримиримого отношения  к неправде жизни, ни бесконечного сострадания  к людскому горю, ни наконец той совестливости, которая для него так характерна.

С самого своего появления на литературной арене Мопассан много писал о  горькой, тяжелой, нищей жизни народа, особенно о крестьянах. Правда, первоначально  под влиянием натуралистической  школы Мопассан относился к крестьянам даже с некоторым высокомерием, показывая  их людьми грубыми, темными, подвластными слепым инстинктам. Ранние деревенские  рассказы Мопассана вызвали резкое осуждение со стороны Льва Толстого. Мопассан вскоре понял свою односторонность  в изображении крестьян. С течением времени он стал внимательней, глубже изучать деревенскую жизнь и механизм ее закономерностей. И он создал свои лучшие, проникнутые острой жалостью и убеждающей правдивостью рассказы о крестьянах Франции.

То обстоятельство, что Мопассан увидел и оценил замечательные качества народа, противопоставив их своекорыстию и бессердечию буржуазии, было, конечно, крупным достижением его критического реализма.

1.8 Последний период творчества  Ги де Мопассана

Если считать, что первый период творчества Мопассана, время его  литературного ученичества и  первых опытов, завершается 70-ми годами, если период зрелого мастерства и  расцвета мопассановского критического реализма падает на 1880 - 1886 годы, то примерно с 1887 года начинается последний период его творчества, характеризующийся тем, что реализм Мопассана мучительно борется с влиянием литературы декаданса, порою поддаваясь этим влияниям.

Вера писателя в "мыслящую аристократию" как возможную спасительницу  государства все время таяла. Пессимизм, чувство безысходности  все больше овладевали им. Все безнадежней  смотрит он на судьбы своей родины и всего человечества.

В романе "Сильна как смерть" уже заметен перелом в творчестве Мопассана. Еще сильна здесь сторона  его реалистической критики. Но в  этом романе Мопассан начинает переходить от изображения социальной психологии своих персонажей к анализу их "личной" психологии, их интимных переживаний, к "чистому психологизму". Манера художника становится противоречивой, потому что, разоблачая своих персонажей, как представителей паразитического  светского общества, он одновременно уже как бы оправдывает их, привлекает к ним сочувствие читателя, говоря об их незаслуженных и неотвратимых страданиях. Еще более обостряется  уклон в "чистый психологизм" в  романе "Наше сердце" (1890).