Шпаргалка по предмету "Русское устное народное творчество"

раскрывают внутрисемейные отношения, нелегкую жизнь крестьянства в условиях

крепостничества

2. Трудовые песни. Мы  считаем, что к данной группе  традиционных крестьянских

песен следует отнести  антикрепостнические, поскольку они  пронизаны

ненавистью крепостных к своим угнетателям, они рассказывают о каторжном труде,

невероятных условиях жизни.

3. Отходнические песни  включают следующие:

а) бурлацкие;

б) чумацкие;

в) ямщицкие.

Мы считаем, что в  данную группу песен следует отнести  и солдатские песни

. Бессрочная или двадцатипятилетняя  военная служба в армии почти навсегда

отрывала солдата от семьи. Вдали от дома складываются песни, в которых солдаты

тоскуют по родным краям, по своей семье.

4. К удалым песням  относим:

а) разбойничьи;

б) каторги и ссылки;

в) тюремные.

5. Отдельно выделяем  шуточные, сатирические, хороводные.

6. В особую группу  относим песни литературного  происхождения.

Особенно привлекают нас лирические семейно-бытовые  песни, поскольку их

характеризует богатство  тематики, образов, символов, художественно-

выразительных средств.

 

 

44. Своеобразие лирической сюжетности в русских протяжных песнях.

 

Лирика — это выражение  в искусстве чувств и переживаний  человека.

Лирические песни —  вершина русского народного музыкального творчества. В этих песнях наиболее полно выражаются душевные переживания, настроения и чувства русских людей. Лирические песни не такие древние, как обряды и былины. Они стали появляться в XVI–XVII веках, а их расцвет наступил в XVIII веке.

Многие из лирических песен называют протяжными: в них  широко распеваются гласные. Образец  широких слоговых распевов вы уже встречали во втором варианте исторической Песни про татарский полон. Но в протяжных песнях бывают распевы гораздо шире. В народе это называлось «водить голосом». «Уже в старину-то голосом водили, водили. Старинная песня как река льётся, с извилинами да с загонами», — говорила о протяжных песнях народная исполнительница.

Кажется, сама душа народная поёт в протяжной песне. Про певца, умеющего «водить голосом», говорили, что «у него душа долгая». Многие русские  писатели описали своё глубокое впечатление от протяжных песен. У Ивана Сергеевича Тургенева есть рассказ «Певцы» о соревновании двух народных певцов. Вот как он описывает пение Якова, ставшего победителем:

 

 

 

45. Композиционные формы и приемы протяжных лирических песен.

 

Жанровыми особенностями содержания [7] всецело обусловлена специфика художественной формы русской народной лирической песни, и прежде всего ее композиция, основное назначение которой состоит в том, чтобы как можно глубже выразить то или иное идейно-эмоциональное содержание, как можно правдивее и ярче передать мысли и чувства ее лирических героев. И надо сказать, что народная лирическая песня разработала композицию, великолепно выполняющую эти функции.

При рассмотрении построения традиционной лирической песни необходимо строго различать такие понятия, как ее композиционные формы, и те приемы и принципы, которыми эти формы создаются. К сожалению, эти понятия часто не разграничиваются. Остановимся вначале на характеристике различных композиционных форм народной лирической песни.

Простейшей и довольно распространенной формой композиции традиционной лирической песни является форма  монолога. Песня-монолог более всего  соответствует лирическому роду поэзии, она представляет собой самый  естественный способ прямого, так сказать, непосредственного выражения мыслей и чувств лирического героя. Это размышления лирического героя, излияние своих чувств девушки к милому или, наоборот, его к ней, горький плач крестьянки, выданной за нелюбимого, или жалобы молодца на «худую жену», размышления бурлака о своей судьбе или воспоминания ямщика о родине и т. д. Вот пример песни-монолога, в котором говорится о тоске девушки:

Ты, молоденькой, молодчик молодой,

Моему сердцу на свете  дорогой!

Ты не стой, не дожидайся, милый мой!

Уж и так-то мне тошнёхонько житьё,

Уж и так-то мне грустнёхонько, младой:

Не велят-то на крылечке мне стоять,

Не велят-то мне оттуда тебя ждать,

Я пойду, с горя, в зеленый  сад гулять,

Посмотрю ли я на милого дружка,

Хоть на время облегчу  свою тоску [8].

В этой песне сюжет настолько слабо развит, что его лишь условно можно считать таковым. Это просто небольшая сюжетная ситуация, с помощью которой введены в песню символические образы, передающие ее лирическое содержание: шумящие в лесу листья, клонящаяся к земле березонька, соловей и кукушечка — символы печали, несчастной любви девушки.

Перечисленные композиционные формы народной лирики — монологи, диалоги, повествования и описания — встречаются довольно широко (особенно песни-монологи). Однако следует отметить, что все же чаще всего употребляются не в чистом виде, а во взаимосвязи. Так, например, в песню-монолог одного героя может проникать диалог других героев (Киреевский, № 2316, 2631). Песня может в себя включать и повествование, и описание (Киреевский, № 1875).

Взаимосвязь и взаимопроникновение  различных композиционных форм в  народной лирике объясняются особенностями  ее содержания.

В народных лирических песнях вместе с богатством выражаемых мыслей и чувств довольно ярко изображаются и те жизненные обстоятельства, всевозможные сюжетно-описательные ситуации, которые их вызвали. Это отразилось и на особенностях композиции народных лирических песен.

В приведенной песне  после описательно-повествовательной  части следует монолог. В других песнях за описательно-повествовательной частью следует не монолог, а диалог (см., напр., Киреевский, № 1258, 1270, 1337).

Следует подчеркнуть, что  в песнях композиционной формы «описательно-повествовательная  часть плюс монолог или диалог»  основное значение имеют монологи и  диалоги. Именно в них выражаются мысли и переживания лирических героев.

Подобная композиционная форма как нельзя лучше отвечала характеру содержания традиционных лирических песен. Замечательной особенностью народной лирической песни является то, что она необыкновенно тесно связана с жизнью народа. За каждым ее лирическим героем, его мыслями и чувствами, как правило, встает большая жизненная тема, отчетливо проступают характерные черты и приметы народной жизни. В подобных традиционных песнях мы всегда видим и те обстоятельства, те жизненные факты и явления, которые вызвали эти переживания героев. Их мысли и чувства народная песня всегда стремится передать не в отвлеченной форме, а наглядно, в связи с конкретными жизненными обстоятельствами. Лирическое содержание песни выражается не только в форме прямых высказываний ее героев, но в известной степени также и путем показа их поступков, создания определенных бытовых и пейзажных картин.

Мы рассмотрели основные композиционные формы традиционных лирических песен, выделили такие, как монолог, диалог, описание, повествование, и форму схемы «описательно-повествовательная часть плюс монолог (или диалог)».

Каковы же те приемы и  принципы, посредством которых создаются  эти композиционные формы?

Одной из композиционных форм повтора в широком смысле этого слова является открытый А. Н. Веселовским поэтический параллелизм. Широкое применение принципа композиционного параллелизма в традиционной лирической песне обусловлено спецификой ее содержания, наличием в ней, с одной стороны, образов символических, из мира природы и, с другой — образов реальных, человеческих. В песнях, построенных по принципу параллелизма, всегда наблюдается такая закономерная последовательность: вначале дается природная, символическая картина, а затем следует картина-образ из человеческой жизни. Вместе взятые, эти две картины представляют собой в идейно-эмоциональном и художественном отношениях нечто целое, но по своему значению они далеко не равноценны. Об этом А. Н. Веселовский писал: «Общая схема психологической параллели нам известна: сопоставлены два мотива, один подсказывает другой, они выясняют друг друга, причем перевес на стороне того, который наполнен человеческим содержанием» [17].

Принцип поэтической  ассоциации затем надолго сохранится в лирическом творчестве. Однако впоследствии эта ассоциация из устойчивой (символико-реальной) превратилась в свободную, реальную. Отдельные картины песен в таком случае объединяются не по устойчивым символическим связям, а на основе свободной образно-поэтической ассоциации.

Такой композиционный принцип  организации мы назвали принципом  цепочного построения песни. Сущность организации поэтического материала  в песнях, основанных на этом принципе, выражается в том, что отдельные  картины песни связываются между  собой «цепочно»: последний образ первой картины песни является первым образом второй картины, последний образ второй картины — первым образом третьей и т. д. Так вся песня постепенно от одной картины при помощи ее последнего образа «цепочно» переходит к следующей, пока не дойдет до самой важной картины, выражающей основное содержание песни. Образы как бы вырастают один из другого. Каждый последующий является продолжением и конкретизацией, поэтическим развитием предшествующего ему образа. Вот яркий пример песни, построенной на свободной образно-поэтической ассоциации, по принципу «цепочного» соединения картин. Песня начинается так:

Кроме рассмотренных  композиционных принципов повтора, параллелизма и цепочного построения в традиционных лирических песнях употребляется  ряд приемов, через которые нередко реализуются эти принципы. Композиционные приемы чаще всего используются лишь в отдельных частях песен.

Наиболее распространенным композиционным приемом в народной лирике является ступенчатое сужение  образов. Чаще всего он употребляется во вступительно-повествовательной части песни композиционной формы «описательно-повествовательная часть плюс монолог (диалог)». Посредством этого приема создается картина, в которой образы следуют друг за другом в направлении их пространственного сужения. Подметивший этот прием Б. М. Соколов справедливо писал, что «последний, наиболее «суженный» в своем объеме образ как раз с точки зрения художественного задания песни является наиболее важным. На нем-то, собственно говоря, и фиксируется главное внимание. Можно даже сказать больше того: ступенчатое нисхождение предыдущих образов имеет своей художественной функцией выявление конечного образа, стоящего на самой узкой нижней ступени ряда, с целью фиксации на нем наибольшего внимания» [25].

Нередко в песнях используется также прием выделения. Этот прием, как мы помним, применяется и в былинах. Но если в былинах он является одним из средств создания главного героя — богатыря, образ которого раскрывается преимущественно в его поступках, то в рассматриваемых нами песнях он служит выделению героя, главные мысли и чувства которого раскрываются в произносимом им монологе. Так, в одной песне рассказывается о том, как девушка собрала своих подружек, усадила их на высокие лавки

Чаще всего прием  выделения, как и в приведенном примере, используется именно в начале песни, в ее описательно-повествовательной части. Но он может быть применен и в середине песни. Так, в известной песне «Уж ты степь, ты моя степь, степь Моздокская» вначале дается описание степи, потом говорится, что никто этой степью не проезживал и не прохаживал, а «только шли прошли молоды извощички». И далее рассказывается о смерти одного из извозчиков, который обращается к своим товарищам с монологом-просьбой передать последний поклон его родным (Киреевский, № 2497).

Прием выделения может  использоваться и в конце песни. Примером может служить приведенная  нами выше песня «Калинушка с малинушкой, лазоревый цвет».

 прием, как ступенчатое  сужение образов, в значительной  степени определяется паратактическим синтаксическим строем» [27].

Известно, какое большое  место занимают в синтаксисе народных лирических песен обращения. С них, например, начинаются очень многие песни-монологи. Но нередко обращения, пронизывая всю песню, играют важную роль и в ее композиционной организации. В таких случаях обращения чаще всего взаимодействуют с тем или иным композиционным принципом. Так, например, обращения в функции композиционного приема выступают в песне «Ах ты, сад ли ты, мой садочек» (Соболевский, 4, № 421), построенной на принципе повтора ее строф (точнее, картин), и в песне «Уж ты веснушка, весна!» (Киреевский, № 1426), построенной на основе ассоциативно-цепочной связи ее образов и отдельных картин.

Анализ показывает, что  поэтический материал, различные  образы, выражаемые мысли и чувства в традиционной лирической песне, как правило, идут по линии их все большей и большей конкретизации. Песня композиционно развивается в направлении максимального усиления ее идейно-эмоциональной выразительности. Все это достигается как основными принципами ее построения (повтор, поэтический параллелизм и ассоциативно-цепочная связь картин), так и отдельными приемами (прием выделения, ступенчатое сужение образов и др.). Поэтому естественно, что все эти композиционные принципы и приемы в народных лирических песнях находятся в самой тесной взаимосвязи и во взаимопроникновении. Применительно ко многим песенным текстам можно говорить не об исключительном, а только лишь о преобладающем значении определенного композиционного принципа, о ведущей роли того или иного приема.

 

 

46. Поэтический стиль русских протяжных лирических песен.

 

В лирических протяжных  песнях господствует мелодия. Она очень  свободна, она как бы «выходит из берегов» и живёт своей собственной  жизнью, оттесняя слово на второй план. При записи таких мелодий часто возникают переменные размеры. Но если в былинах такая переменность подчёркивала ритмику стиха, то здесь мелодия может идти и «поперёк» слов. Для удобства распева вставляются дополнительные слоги-частицы: «да», «то», «ли», «ой». Иногда — особенно в песенных традициях Сибири и Забайкалья — их бывает так много, что смысл слов может потеряться.