Естетико-культурологічний аспект маніпуляції свідомістю

У 70-80-х роках ХХ століття деякі науковці звертають увагу  на маніпуляції масовою свідомістю, поширення та нав’язування через засоби масової інформації певних ідеологій, розкривають механізми їх нав’язування, тиску на суб’єктів соціального життя, широкі верстви населення, на суспільство загалом через процес масової комунікації. Одночасно загострюється інтерес до міжнародних комунікацій, глобальних проблем поширення інформації та масової культури. А в останні десятиріччя дослідження у сфері масових комунікацій зосереджуються і на культурологічних проблемах, особливостях функціонування сучасних засобів масової інформації та якості поширюваної інформації. Представники постмодерністського підходу загострюють увагу на різких розбіжностях між реальним світом та його образом у сучасних комунікативних потоках, на зростанні в процесі масової комунікації ролі «симулякрів» (інформаційних образів, що не відповідають життєвим реаліям).

Так, Н.Маньковська у праці «Естетика  постмодернізму» звертає увагу  на те, що постмодернізм багато в  чому зобов’язаний своїм виникненням  розвиткові найновіших технічних засобів  масових комунікацій – телебаченню, відеотехніці, інформатиці, комп’ютерній техніці. І виникнувши перш за все як культура візуальна, «постмодернізм в архітектурі, живописі, кінематографії, рекламі, - пише авторка, - зосередився не на відображенні, але на моделюванні дійсності шляхом експериментування зі штучною реальністю – відеокліпами, комп’ютерними іграми, діснеєвськими атракціонами». [117; 11] Це призвело до того, що ці принципи роботи із «другою дійсністю», тими знаками культури, які покрили світ панцирем слів, «поступово просоталися і в інші сфери, захопивши в свою орбіту літературу, музику, балет». [117; 12] Поєднання ностальгічних настроїв з техніцистським прагматизмом «породило той особливий колорит «стоїчного оптимізму», іронічної веселості, - пише Н.Маньковська, - який у поєднанні з відвертою розважальністю, цікавістю багатьох постмодерністських сюжетів сприяв їх популярності у масового глядача». [117; 12] Така популістська орієнтація, яка відкидала будь-які естетичні табу, «сприяла перетворенню всієї культури минулого, включаючи авангард, водночас в музей і розплідник постмодерністської естетики». [117; 12]

Пильна увага до західних зразків  культури, естетики й мистецтва постмодернізму, яка посилилася з другої половини 80-х років ХХ століття, призвела до того, що вони створили унікальну культурну ситуацію. В естетичну свідомість ніби водночас увірвалась нескінченна безліч художніх ідей, стилів, форм. Але справа не обмежилася тільки художньою сферою. «Трансформації геополітичного простору, політичні рішення, в які відначально закодована безліч інтерпретацій, зміна духовних орієнтирів, плюралістичні трактування історичного минулого, теперішнього і майбутнього країни, - писала Н.Маньковська, - створили атмосферу стихійного постмодернізму суспільного життя з її нестабільністю, непередбачуваністю, ризиком зворотності». [117; 9] Г.Почепцов апелював до того, що масова комунікація породжує настільки ж міфологічні інтерпретації дійсності, як і художня комунікація. [150; 181] Це яскраво зображують процеси, які склалися останнім часом у художньо-естетичній культурі, художньому мисленні, практиці та мистецтві, яке виступає найбільш чутливим орієнтиром культури.

З огляду на трансформації, які сталися до кінця ХХ століття в культурі та здійснювані у зв’язку з цим художні інтерпретації дійсності, ряд науковців у сфері культурології й естетики зауважують на духовне зубожіння індивіда. Так, О.Наконечна вказує на те, що нинішній стан культури «значною мірою виявляє втрату людиною світоглядних орієнтирів і життєвої рівноваги, звичних способів поведінки, потребу в зміні культурного коду». [133; 153] Тому-то авторка, визначаючи характерні риси «сучасного суб’єкта», пише, що він є «індивідний, «багатошаровий», «поліфонічний», що знаходиться в безперервному русі становлення і несе в собі стимул до формування нових модусів світовідчуття через освоєння і протистояння хаосу». [133; 153] Пізнати це світовідчуття аби протистояти хаосу можна лише через мистецтво, оскільки воно «своєю багатою, тонкою, глибокою мовою (звуку, кольору, тону…) не тільки створює новий світ, в якому втілюється краса і досконалість, змінність і рухливість реального світу, не тільки закріплює неповторність і цінність кожної життєвої миттєвості, - відзначує О.Наконечна, - а й наближує до осягнення таїни світобудови і власного буття, співвідносячи духовний універсум особистості зі світом як універсумом…» [133; 150] Саме ця комунікативна властивість мистецтва, на думку О.Наконечної, може втілити постійний діалог людини зі світом і бути здатною «розкрити ідею людства».

Н.Бучило писала, що «мистецтво не є простою копією, мертвою маскою, яка знімається з дійсності, воно є воістину творчим процесом» [31; 9] і тому його художнє сприйняття «також не зводиться до простого розпізнавання речей, а передбачає перехід від плану зображення до плану смислового значення твору мистецтва». [31; 9] Звісно, розуміння мистецтва зумовлене загальною культурою, в процесі оволодіння якої індивід стає особистістю. Зміст культури – це духовний світ, утілений і матеріалізований у предметах праці, поведінці й діяльності людини. Тому явища культури набувають подвійної природи: вони є і носіями ідей, і речами, предметами. Подібна двоїстість зумовлює так званий знаково-комунікативний аспект культури, який виступає носієм смислів, знань, цінностей. Н.Бучило зазначає, що «засоби культурної комунікації включають у себе не тільки словесну мову, але і мову науки, політики, пропаганди, управління, релігії, сюди входять також невербальні носії культурної інформації – обряди, звичаї, жести, міміка, одяг, ювелірні прикраси, зачіска, стиль поведінки, косметика, татуювання і таке інше». [31; 16] Мова мистецтва саме-то і має своїм першоджерелом ці знаки культури. А суспільна практика й свідома цілеспрямована діяльність людей зумовлює перетворення знакових засобів позахудожньої комунікації в сфері культури у мову мистецтва.

Характеризуючи особливості художньої мови, Н.Бучило звертає увагу й на те, що формується вона «в суспільній практиці, яка створює передумови включення явищ культури у сферу соціальної комунікації». [31; 17] Поступово вони набувають рис умовності, втрачаючи початковий смисл і деяких компонентів форм. Стаючи засобами художньої комунікації, вони набувають нових, але властивих їм значень. При цьому, будучи явищами культури, вони зберігають своє значення відносно незмінним. Зв'язок між художніми і культурно-історичними значеннями може бути більш або менш прозорим. «Тому розуміння художньої мови, - пише авторка, - зумовлено приверненням індивіда до культури, становленням його як особистості. Воно передбачає також і певне навчання, досвід художньої комунікації.» [31; 17]  

Якщо умовно й логічно поміркувати про можливості художньої комунікації об'єктів мистецтва і естетико-культурний стан нинішньої культури, який В.Бичков назвав «експресивним Художнім Апокаліпсисом Культури», то виникають невтішні пророкування подальшого розвитку духовності суспільства. Така культура поступово перероджується і набуває вигляду «складного конгломерату дивно змішаних феноменів тієї культури, що уже відходить, та численних продуктів і виробів ПОСТ-культури» [32; 66]. На думку автора, цей процес змішування почався ще в першій третині ХХ століття – в авангарді, коли частина авангардистів (Кандінський, Малевич, Шагал) довела до логічного завершення процес вираження Духу й духовного у надто концентрованих художніх формах, а конструктивісти й дадаїсти почали свідомо боротися з Духом і духовністю із матеріалістично-технологічних позицій. Така культура все більше захоплювала творчі терени, активно витісняючи на задвірки цивілізації будь-які прояви «справжньої» культури; вона характеризувалася принциповою відмовою від усіх традиційних цінностей – гносеологічних, етичних, естетичних, релігійних, натомість набувши свідомо приземлених утилітарних функцій: політики, комерції, бізнесу, ринку, споживання, тілесності, спокуси, сексу, конструювання, монтажу. «ПОСТ-культура» стала симулякром культури, це була культура з «порожнім центром», оболонка культури, під якою - «порожнеча» (В.Бичков).

У глобальному масштабі такі перетворення захопили увесь соціокультурний простір суспільства і естетику, оскільки «естетичний досвід, - як зазначив Е.Касірер, - незрівнянно багатший: він насичений безкінечними можливостями, які не реалізують себе у звичайному чуттєвому досвіді». [87; 611] Тому-то Н.Маньковська з гіркотою та душевною тривогою говорить, що естетика сьогодні дистанціювалася від класичного розуміння естетики як метафізики, філософії прекрасного, філософії мистецтва, критики здатності судження й почала передбачати відмову від принципів універсалізму і незацікавленості, перегляд антично-вінкельманівського, гегелівсько-кантівського поняттєвого й категорійного апаратів, відхід від нормативності та ієрархічності, які на протязі історії класичної естетики залишалися незмінними, - їх замінила «калейдоскопічна зміна» художньо-естетичних настанов, течій, концепцій.

Авангард і модернізм уже від початку ХХ століття змістили центр некласичної естетики у сферу емпіричного, тому те, що було для класики визначальним, потрапило на периферію, а доти маргінальне і навіть антиестетичне перемістилося у центр. Принцип релятивізму став домінуючим, а межі естетики значно розширилися й втратили чіткість розмежувань, у результаті чого змінилися й уявлення про предмет естетики. Процес автономізації естетики як наукової дисципліни стимулював, у деякому розумінні, зворотній вплив її на філософію, естетизовуючи її, а потім поширився на інші сфери – науку та політику.

Естетика почала поступатися своїм первородством, пов’язаним із чуттєво-емоційним відношенням до світу, на користь інтелектуального задоволення. Раціоналізоване естетичне витісняє художнє і утверджується в статусі метакатегорії, а мистецтво водночас, у його класичному розумінні, поступово цей статус втрачає. Концепт, симулякр і об’єкт поступово займають місце образу. «Суттєва зміна наукових парадигм від класичного просвітницького раціоналізму до постмодернізму, - писала Д.Скальська, - характеризується відсутністю строгих загальновизнаних методів і засобів пізнавальної діяльності, а художник набуває статусу творчої особистості, яка керується не канонами та традиціями, а знаннями, талантом та натхненням. Ідеали, смаки, мода, уявлення про красу та гармонію, /ритм, міру, симетрію/ видова та жанрова специфіка мистецтва перестають бути нормативними і продукуються під впливом, так званої, контркультури.» [169; 18] Це призводить, як зауважує авторка, до того, що мистецтво виходить в «хаососферу», «простір непередбачуваного» опановуючи його мовою метафор, алегорії, символів, іронії, переорієнтовуючись від «художнього твору» на «художню конструкцію». «Цей процес, - продовжує далі Д.Скальська, - супроводжується стильовим «анархізмом», відзначається рисами еклектизму, коллажності, цитування та монтажу, застосуванням прийомів гри. В модерному та постмодерному контексті відкриваються значні перспективи для дослідження таких естетичних феноменів як карнавальність, стилізація, соціальний театр.» [169; 19] 

Іншим модусом змін стає відхід від лінгвоцентризму до тілесності. Такі зміни приводять до модифікації естетичних категорій. Так, новий погляд на прекрасне як сплав чуттєвого, концептуального і морального обумовлюється його інтелектуалізацією, яка поєднується із неогедоністичною домінантою, піднесене замінюється дивовижним, трагічне – парадоксальним. «Приручення» потворного через естетизацію приводить до розмивання його відмінних ознак, центральне місце почало посідати комічне у вигляді іронізму. Категоріального статусу набувають поняття, які традиційно існували поза межами естетики: відраза, абсурд, жорстокість, насильство, шок, ентропія, хаос та інші.

Такі процеси, на думку Н.Маньковської, посилилися в 60-х роках ХХ століття, коли предмет естетики було піддано перегляду з позицій заперечення культурної спадщини й відриву від класичних традицій. У цей час слово «музей» стало одіозним, а сам музей молоді бунтарі розглядали як пам’ятник класики, що вже віджила, цвинтарем культури, антиподом актуальної контркультури; Платон, Аристотель та Бальзак вважалися персонами «нон-грата». Мімезис, творчість, натхнення і прекрасне водночас виявилися негативними референтами, а професійній творчості протиставлялася креативність, яка пояснювалася виявленням спонтанного творчого начала. Такі тенденції розчинювали мистецтво в житті й призводили до зламу культурної ієрархії, урівнюючи в правах професіоналізм і аматорство. Пристрасне захоплення естетикою повсякденності дало додатковий імпульс естетизації оточуючого середовища, дизайну, стайлінгу, рекламі, моді. Під «естетизацією» О.Наконечна розуміє «розповсюдження, поширення естетичного на найрізноманітніші сфери життя від економіки і політики до реклами і моди, буденні стереотипи поведінки, перетворення їх в естетичні об’єкти» [133; 153]. Тому саме в такий спосіб предмет естетики було піддано крайній політизації і ідеологізації.

У 70-х роках ХХ століття після смерті таких видатних постатей у філософії, як М.Гайдеггер, Ж.Марітен, Е.Жільсон, Д.Лукач, Г.Маркузе, Л.Гольдман їх учні й послідовники створюють дослідницькі центри та висувають нові естетичні проекти. У зв’язку з цим естетика розділяється на безліч «естетик» і розширяє коло естетичної проблематики, що приводить до розширення самого предмету естетики. В естетичну лексику повертаються такі поняття, як естетична насолода, нарратив, фабульність, мелодизм. Проте з 80-х років спостерігається різке зближення високої і масової культури, межі між ними стираються. Набирають сили тенденції жанрової синестезії, полістилістики в мистецтві, естетичне ядро ніби вибухає, і скалки його розсипаються по периферії. У центрі ж виявляються маргінальні теми, пов’язані з тілесністю, сексуальністю, споживчою естетикою, естетизацією оточуючого середовища. Висока культура нашаровується новими комунікативними зразками свідомості й поведінки, намагаючись задовольнити смаки великих груп населення.

У 90-х роках постмодернізм утверджує деякі нові художньо-естетичні канони (інтерактивність) й намагається створити принципово нове художнє комунікативне середовище (віртуальний світ), інтернетівська арт-діяльність починає конкурувати з її попередніми формами. «Імперія» естетики як «чистої» академічної науки розпадається й інтегрується з іншими видами діяльності, складаючи частину політики, бізнесу, дизайну, моди, садово-паркового мистецтва і т.п.