Естетико-культурологічний аспект маніпуляції свідомістю

Такі естетичні зрушення в мистецтві  й науці за допомогою найновіших механізмів масових комунікацій загрожують перетворитися на знаряддя винищення не тільки природи, але й людини і, парадоксальним чином, стати захисником зла. Постійне естетичне вдосконалення, аж до досягнення надлюдських можливостей, сатирично і влучно зображено у невеликому за обсягом творі Аполлінера Гійома «Естетична хірургія». Тут мова ведеться не про якісь косметичні втручання, - ці хірургічні «поправки» до тіла людини, іронічно названі автором «естетичними», у спеціально оснащеній найновітнішими відкриттями лабораторії здатні на все, - скажімо, збільшення кількості рук чи очей. Ця уявна фантастично-моторошна процедура показує межу зовнішнього втручання у світосприйняття людини, а за допомогою маніпулятивного «естетичного» макіяжу вона може стати ще більш довершеною.

У творчості М.Горького можна знайти передчуття такого стану культури. У своїй визначній «Нотатці» - «Несвоевременные мысли. Заметки о революции и культуре» він висловлював проникливі думки про те, що в суспільстві раптом пробудилися «темні інстинкти», яким не віднайшлося протиставлень, і дивно, що замість пасивного споглядання виразно спостерігається навіть сприяння їм. Письменник запитує: «в чому і як проявило суспільство свій опір злим і темним силам життя?», «як позначилася його громадянська самосвідомість?» [49; 31] А позначилась вона, зокрема, у дивним чином ставленні до досить сумнівної «літератури», яку автор «Нотаток» бере у лапки; література, яка, за його словами, особливо шкідлива, особливо «прилипкувата» саме тепер, «коли у людей збуджені усі темні інстинкти і ще не зжиті почуття обурення, образи, почуття, здатні до помсти». «Чи можна захоплюватись брудними бульварними романами, - дивується М.Горький, - коли навколо нас в усьому світі грізно звершується трагедія! Усі могутні сили світової історії нині приведені в рух, усі людино-звірі зірвались з ланцюгів культури, розірвали її тонкі ризи й капосно оголились, - це явище дорівнює катастрофі, струшує устої соціальних відносин до самих їх глибин.» [49; 31-32]

У схвильованих вустах великого письменника ці слова, на жаль, виявились прогностично влучними. Важко заперечити й проти шкідливості псевдолітературних цінностей з їх пристрастю до апології низького, у термінології М.Горького «темних інстинктів» зла. Письменник радить нащадкам і сущим поколінням не шукати причин у Фатумі чи Долі, а вбачати їх у нашому «недомисленні», недовірі до самих себе, «ми мусимо знати, що все, що робиться на землі, твориться єдиним господарем і Працівником її – Людиною». [49; 32] Низькопробною літературою і сумнівними естетичними цінностями у мистецтві легко маніпулювати, викликаючи справді, як пише М.Горький, темні інстинкти зла й аморальності.

М.Фуко у праці «Слова і речі» писав: «література все більше й більше відрізняє себе від дискурсії думок і замикається у своїй глибинній самозамкненості. Вона відділяється від усіх тих цінностей, які могли в класичний вік приводити її у рух (смак, задоволення, природність, правда), і породжує у своєму власному просторі усе те, що може забезпечити їх ігрове заперечення (непристойне, потворне, неможливе); вона пориває з будь-яким визначенням «жанрів» як форм, прилаштованих до порядку уявлень, і стає простим проявом мови, яка знає лише один закон – утверджувати всупереч усім іншим типам дискурсії своє неухильне існування» [195; 324]. Таким чином література «замикається у вічному поверненні до самої себе» і зводиться до «простого акту письма» (М.Фуко). «Сучасна література, - зазначає Р.Барт, - зазнає найжорстокішого розладу між виробником і користувачем тексту, між його володарем і клієнтом, між письменником і читачем – розлад, який підтримує сама література як соціальну установку» [14; 12], а читач перебуває у стані «бездіяльності» і сприймає усе занадто «серйозно» - «замість того, щоб зробити власну ставку у грі, сповна насолодитися чарами означаючого, замилуватися солодкою пристрастю письма, він не ставить собі за мету нічого, окрім жалюгідної свободи прийняти або відкинути текст: читання обертається звичайним референдумом». [14; 13] «У всьому цьому, - пише Д.Лукач, - в «монтажі», у «внутрішньому монолозі», в критичному відношенні «неаристотелівської драматургії» до співпереживання розчинилося велике гармонійне буржуазне оповідне мистецтво і драматургія, художні форми перемішалися. В театр увірвався фільм, в роман – репортаж. Читачу і глядачу не належало більше те зручне місце у центрі подій, той герой, з яким він міг, співпереживаючи йому, ототожнювати себе.» [108; 405-406]

Такий стан простежується і в мистецтві. К.Ясперс у праці «Сенс і призначення історії» висловлює невтішні спостереження з цього приводу, - «сьогодні, - як зазначає автор, - скрізь кидається у вічі те, що є занепадом сутності мистецтва», [218; 368] оскільки «замість об’єктивності шифру надчуттєвого воно володіє лише об’єктивністю речової гри… без проникнення в сутність людини». [218; 268] Таке мистецтво, міркує К.Ясперс, стверджує опозицію «справжній культурі», - у ньому, зважаючи на подані характеристики, «втрачено живу душу». Форма ж, на його думку, стає тут при усій об’єктивності зрештою лише «технікою», «конструкція – розрахунком, домагання – наслідуванням рекордів». В такій мірі, продовжує далі міркування автор, «в якій мистецтво опустилося до здійснення цієї функції, воно позбавлене етосу», у ньому неминуче відсутнє те, що було властивим для епох безумовної моральнісної субстанції, - зв'язок змісту. Зараз вираження його сутності є хаосом, незважаючи на зовнішнє вміння. «Існування бачить у ньому лише свою вітальність або її заперечення; воно знаходить ілюзії іншого існування, - саркастично висновує К.Ясперс, - романтику техніки, уяву форми, повноту насолоди в існуванні, пригоди і злочини, веселу нісенітницю і життя, що у безглуздому ризику нібито перемагає себе.» [218; 368-369].

Тут, зібравши докупи усі ці елементи, так би мовити, «негативної діалектики» нового досвіду мистецтва, не оминувши його пристрасті до примарності й сенсацій, К.Ясперс виносить мистецтву занадто суворий вердикт. Хоча реальна практика в художньому житті суспільства є оптимістичнішою, і в самій «розкутості» сучасного мистецтва знайдеться немало життєствердних переваг, проте названі прояви можуть ефективно виступати симптомами тенденцій художніх маніпулятивних нововведень. Загальну картину і панорамність доповнює нігілістичне ставлення у ряді естетичних шкіл і світоглядностей до таких фундаментальних категорій, пов’язаних з чуттєвим світом людини, як естетична свідомість, на що звернув увагу М.І.Киященко у праці «Естетика – філософська наука». [88; 204-205]

Якщо поєднати асоціативність і кореляцію категорії «естетична свідомість» із поняттям «свідомість мас», це дасть змогу детальніше зупинитися на тому моменті, що невибагливий рівень художньої культури, так само як і сплюндрований естетичний смак, сприяють маніпулятивним цілям. Естетичне та усі інші похідні від нього прояви естетичного буття людини – це міра і цінність духовно-практичного освоєння світу, в якому акумулюється величезний культурно-цивілізаційний досвід. Естетична свідомість, закорінена у глибинні шари суспільного життя, настільки ж чинна в його духовно-творчому піднесенні, настільки має свої помітні негативні наслідки у разі її падіння й деструкції. За визначенням В.І.Панченко, «естетична діяльність суспільного суб’єкта, що розвивається протягом значного історичного періоду, створює певний комплекс почуттів, уявлень, поглядів, ідей, які ми називаємо естетичною свідомістю». [68; 48] Зупиняючись на естетичних (художніх) смаках як важливому компонентові естетичної свідомості, авторка робить суттєве зауваження стосовно того, що існує таке поняття, як спотворений смак. «Ідеться саме про смак, - робить уточнення В.І.Панченко, - оскільки маємо на увазі усвідомлене уподобання, пристрасть. Спотворене тяжіння до антицінностей детермінується соціальними обставинами і виражає антисоціальну, антигуманну спрямованість діяльності індивіда або соціальної групи.» [68; 57]

ХХІ століття, так само як і передуюче йому, зберегло величезну кількість маніпулятивних засобів, здатних нівелювати відмінності між психічними, фізіологічними, соціальними впливами, у тому числі й на естетичну свідомість людини усупереч логіці її духовно-культурних надбань. У глобальному розумінні маніпуляційна «павутина», яку «накинуто на рід людський», є не завжди помітною і має привабливий вигляд обіцянки щастя, свободи, краси. У великому масштабі навіть найутопічніші проекти соціального влаштування, з їх маніпуляційною стратегією в їх ієрархії цінностей, не позбавлені естетизму як знаку довершеності системи.

У праці «Література і революція» Л.Троцький  передбачав, що колись «людина поставить перед собою мету оволодіти власними почуттями, - підняти інстинкти на вершину свідомості, зробити їх прозорими, протягти дроти волі у приховане підсвідоме й тим самим підняти себе на новий щабель – створити більш високий суспільно-біологічний тип… надлюдини». [179; 196] Благі наміри й поривання наївного утопізму саме в такий спосіб удосконалювати людство відступають перед жорстокістю та жорсткістю соціальної машини в реальному світі, для якої маніпулятивний експеримент є лише фрагментом серед інших засобів покори. Л.Мамфорд у праці «Міф машини», пояснюючи таємницю побудови єгипетських пірамід, називає унікальність витвору для цієї мети – машину людини-маси. Ідея надлюдини, повеління та владності, над якою опікувався ще Ф.Ніцше, як на сучасний досвід літератури й мистецтва (особливо кіномистецтва), досягла космічних масштабів і не позбавлена естетики маніпуляцій. У специфічній транскрипції міфотворення і паралельностей парадоксальним чином є присутнім елемент маніпуляції й естетизму. Не виключено його гротескність, а отже й двозначність оцінок: від обожнення та харизми до прихованої іронії – владність є маніпулятивною, в тому числі й відносно самооцінок.

Ф.Серс у праці «Тоталітаризм і авангард» виокремлює думку про «апологію схожого», - за допомогою «схожого» можна піднятись угору і завдяки сугестії та асоціативності досягти осяяння свого імені. «Тоталітаризм, - пише Ф.Серс, - загострює і підсилює грецьку думку – при цьому часом доходячи до ідеологічних муміфікацій її міфологічних і поетичних передчуттів. Це стосується передовсім апології схожого, питання поетичного висловлення, теорії натхнення й зустрічі з божествами.» [164; 126] Аналогії з героїчним минулим та його героями – реальними чи то міфологічними, викликали емоційний екстаз самозвеличень у творців естетики тоталітаризму. Така естетизація, у її перетрактованому сенсі, може стати об’єктивно іронічним способом самознищення, оскільки її найважливіші життєствердні клітини (естетичні задоволення почуття і смаку) перетворяться на носіїв вітальної бездуховності й гедонізму. Саме вони стануть божествами споживацької психології, адже естетичне починається з утвердження самоцінності переживання прекрасного, завершенням його розвитку виступає декаданс, гасло якого - «переживання заради переживання». Тут мається на увазі всіляке переживання, переживання без будь-яких умовностей. «Утрата… міри і обмеження є свідченням деградації. Такою є логіка розвитку естетизму». [101; 524-525]

Т.Адорно зазначав, що «десублімація, оте безпосереднє, миттєве відчуття насолоди, якого сьогодні вимагають від мистецтва, внутрішньоестетично перебуває нижче від мистецтва…» [2; 429] «Нещодавно засвоєна позиція декультуризації культури, захоплення перед красою вуличних сутичок, - писав автор, - це реприза акцій футуристів і дадаїстів». [2; 429] У цих словах спостерігається небайдужість та стурбованість загальним станом культури – панування в мистецтві ігрової безтурботності заступає потребу в більш глибоких, сформованих на справжніх духовно-естетичних цінностях, смаках і почуттях. Бурхлива поверховість та безтурботно-цинічна гра – це повноцінне поле для маніпуляцій у сфері культури. Ці жорсткі слова Т.Адорно, на жаль, багато у чому відповідають реаліям сьогодення, що характеризуються ознаками зниженого, до крайніх меж позбавленого духовності й високих ідеалів, гедонізму й естетизму. «Дешевий естетизм недолугої політики, - за словами Т.Адорно, - доповнюється ослабленням естетичної сили. Рекомендація джазу та рок-н-ролу замість Бетховена не просто знищує стверджувальну неправду культури, а й відкриває шлях варварству та прибутковим інтересам індустрії культури.» [2; 429]

Такий ригористично суворий, і можливо занадто суворий вердикт абсолютно глибокий у спостереженні загальних тенденцій, які уособило в собі ХХ століття. В такому ж ракурсі вимогу високих естетичних критеріїв, засуджуючи поверховий гедонізм у ставленні до мистецтва, висловлює й В.Дільтей, із міркувань якого можна зробити висновок про незмінність переваг класичних рівнів мистецтва, яким повинен відповідати художній твір. Насолода в мистецтві – це ще й велика, інтенсивна духовна праця, і в цьому полягає її унікальна сила. Значення художнього твору, за висловом В.Дільтея, закладене не просто в сукупності приємних відчуттів, але в тому, що насолода ним переповнює, оскільки «воно підвищує у нас життєвість настрою і водночас не залишає… збуджених без вдоволення прагнень, а, навпаки, водночас вдовольняє наші почуття і розширює душу». [58; 474]

Характеризуючи сучасне мистецтво  і його «споживача», невтішні міркування висловлює Б.Гройс. На його думку, сучасний споживач мистецтва є псевдоаристократичним та відірваним від художнього виробництва, оскільки в артефакті зітерті риси творчої праці, - але тут не тільки користувач, а й художник не трудяться, - вони лише «цитатно» використовують, привласнюють, репродукують і споживають мистецтво минулого. Перестаючи бути творцем, художник стає «зразковим споживачем мистецтва». За цих умов аудиторія починає відчувати, що художником може стати кожен, - оригінальність та індивідуальність художника стираються, і він починає виступати медіатором, менеджером, носієм аристократичного погляду, який виробляє стратегію й створює нові моделі арт-споживання. Акцентуючи увагу на тривіальному, він грає роль «зразкового спостерігача», здатного надати естетико-споживацькі властивості будь-якому об’єкту, зробити його економічно привабливим.

Особливу увагу приділяє Б.Гройс маніпулятивним механізмам утворення комерційних цінностей художньої продукції, одним із яких виступає естетизація. «Ці механізми, - пише автор, - найбільш чітко виявлені в мистецтві ХХ століття. Уже Дюшан продемонстрував їх функціонування досить наочно.» [53; 254] Справді-таки, в екстравагантний спосіб виклику пристойності переніс Дюшан ординарну річ «з простору банального і профанного» у простір мистецтва, - це крок, який буде повторено у неймовірній кількості варіантів. Якихось перетворень або відкриттів тут не відбувалося, проте цим було влучно передбачено маніпулятивний стрес по відношенню до психології здивувань і сенсацій, до яких схильна пересічна свідомість. На ринку модифікацій цінностей виявилася «неабияка активність як споживача, так і виконувача». Персоніфікація у цій специфічній «містерії» речей лише підкреслює її маніпулятивний характер, «причому, - пише Б.Гройс, - підняття об’єкту до рангу цінності звершувалося тут у першу чергу не безособовим механізмом ринку, а самим художником: звідси акт надання об’єкту цінності виявляється сам по собі актом par excellence, а зовсім не чимось зовнішнім по відношенню до мистецтва». [53; 254]