Во время письма присутствует акт творения
Буквы, а благодаря ритмическому нейро
- импульсному процессу (во время письма)
развивается тонкая моторика пальцев
рук, что напрямую связано с формированием
у ребенка образного процесса мышления.
Буква - это внешняя одежда Слова. Как
через Слово пробуждается душа человека,
так и в написанной букве важно все - и
мелодия линии, и мера нажима пера, и длина
росчерка.
Написанная Буква - это сосуд, наполненный
неким содержанием, чем чище и качественнее
содержимое сосуда, тем глубже затрагиваются
тончайшие струны души человека. Со дня
нашего рождения и до последнего дыхания
написанная Буква проходит рядом. Практически
она всегда в поле нашего зрения. Как соринка
в глазу, она может мешать, раздражая и
причиняя неудобство своими уродливыми
формами и, наоборот, воздействовать, как
приятная мелодия, как молитва, наполняющая
благодатью нашу душу.
Трудно представить без надписи какую-то
область традиционного русского искусства.
Она органически вплеталась в архитектуру,
в интерьеры храмов, жилищ в виде мозаик,
росписей, резьбы на камне и дереве. Надпись
декором Вязи опоясывала колокола, посуду,
церковную утварь и убранство, ее использовали
в шитье плащаниц, ювелирных изделий, иконописи.
Буквы не просто органично соединялись
с объектом, они наполняли его своим смысловым
содержанием и одухотворяя, радовали сердце
и глаза всем своим богатством
Каллиграфия
– древнейший вид искусства, который был
развит во многих восточных цивилизациях,
например, в Китае, в Японии, в Тибете, и
был тесно связан с сакральными традициями
и практиками. Широко известно, что в Исламе
каллиграфия обладает особым статусом.
Вне зависимости от отношения конкретной
правовой школы и богослова к изображениям
живых существ, художественное начертание
Слова Аллаха, в любом случае, является
наивысшей формой живописи.
в исламской – каллиграфия тесно связана
с глубокими сакральными смыслами. Она
отражает представления о Боге и о мире,
утвердившиеся в рамках конкретной культуры
и религии.
Однако,
помимо этого, каллиграфия несет на себе
отпечаток мировоззрения самого художника,
его мыслей, чувств, настроений и судьбы.
Более того, каллиграфия есть путь познания
самого себя и Бога. Проецируя на лист
бумаги все свои вольные ассоциации, облаченные
в краски внутренние состояния, рисуя,
по сути, свои мысли и чувства, возникающие
при соприкосновении со Словом Всевышнего,
художник пытается увидеть свою подлинную
суть, как если бы он видел свою душу в
неком метафизическом зеркале.
Хадис
Пророка (мир ему) гласит: «Познавший себя
познал и Всевышнего». Каллиграфия приоткрывает
дверь в мир сокровенного: она раскрывает
внутренние стороны веры и души самого
художника, в сокрытые тайны мира. Каллиграфия
фиксирует эту подчас незаметную связь
между человеком и Аллахом, которая открывается
ему в основном – во время молитвы. Каллиграфия
изображает мистические состояния художника.
Наконец, каллиграфия – это просто отражение
красоты Бога и Его творения, ибо сказано
в хадисе: «Аллах Прекрасен, и Он любит
красоту». Созерцая образцы исламской
каллиграфии, человек ощущает всю теологическую
глубину и сакральную ценность красоты.
Каллиграфия
говорит с внимающим ей посредством красок
и слов, игры цветом и образами, складывающимися
из букв. Она помогает ему заглянуть внутрь
себя и задуматься над смыслами Священного
Слова Бога и сотворенного Им мира. И, сколько
бы ты ни смотрел на причудливый танец
завитков и оттенков, ты никогда не постигнешь
его глубину до конца.
35.
Образ человека в художественном
творчестве
Главная черта архаического
искусства - его неотделенность от быта,
от повседневности. Вся жизнь члена традиционного
общества пронизана искусством, начиная
с резьбы на колыбели и песни баюкающей
матери и заканчивая сложным комплексом
погребальных обрядов, куда входят и песни,
и надевание особых костюмов, и сооружение
надгробия, и многое другое. Произведением
искусства всегда был костюм человека,
покрытый всевозможными изображениями,
которые охраняли владельца от злых сил
и вместе с тем рассказывали о нем, о его
возрасте, социальном статусе, заслугах.
Язык этого искусства - сложный язык символов,
целиком понятный только членам данного
племени или народности.
Архаическое искусство, изображая
людей, придавало им сверхчеловеческие
качества. Стремление изображать героя
может доводить изображение до полной
неантропоморфности. Изображения богов
и духов могли быть самыми различными:
или предельно лишенными человеческого
облика, или весьма точно воссоздающими
его. У архаических божеств и духов часто
нет лица, поскольку верующие считали,
что встречаться взглядом с божеством
опасно.
Искусство народов стран, воспринявших
европейскую культуру, зарождалось в Древней
Греции. Отличительной чертой античного
искусства был повышенный интерес к анатомии
человека. Крупнейшие скульпторы Греции
создавали канонические изображения человека
идеальных пропорций. Таковы знаменитые
статуи - Дорифор" Поликлета и "Апоксиомен"
Лисиппа.
Общий путь развития античного
образа человека - от обобщенного воплощения
гражданина, бойца и победителя к человеку
реальному, живущему сложной душевной
жизнью. Памятники V в. до н. э. практически
лишены индивидуальных черт, обезличены
в своем совершенстве, но уже столетие
спустя образы людей и богов становятся
одухотворенными, взволнованными, нередко
трагичными и всегда - личностными.
Позже, во время господства Рима,
интерес к человеческой индивидуальности
возрастает. Образ идеального гражданина
уступает место образу частного человека,
с одной стороны, и помпезно прославляемого
государственного деятеля, с другой. Отражение
первой тенденции видно в римском портрете,
который первоначально со скрупулезной
точностью передавал черты лица, а затем
стал и психологическим. Отражение второй
тенденции больше проявляется в архитектуре,
чем в скульптуре. Сооружение монументальных
архитектурных памятников стало наиболее
распространенной формой прославления
человека. Широко известны триумфальные
арки, на которых изображены сцены побед
полководца или императора.
Принятие христианства совершило
переворот в европейской культуре, и антропоцентричное
искусство уступило место религиозному. Возвращение
к прежним художественным принципам началось
в XIV в. и уже в XVI в. было названо Возрождением
- Ренессансом,. Это было возрождение любви
к физической красоте человека в единстве
с красотой духовной. Возрождается портрет,
а художник передает не только внешнее
сходство, но и яркую индивидуальность
своего героя, его душевные качества, образ
человека в искусстве явственно претерпевает
изменения.
В XVI е. внимание крупнейших художников
концентрируется на духовном мире человека.
Таково творчество Леонардо да Винчи,
Рафаэля, Микеланджело. Изображение Мадонны
с младенцем перестает быть реальной семейной
сценой, на первый план выходит передача
чувства любви молодой матери к ее ребенку
и тревоги за его судьбу.
Структура визуального художественного
образа не всегда наглядна. Здесь примером
может послужить картина «Три музыканта»
Пабло Пикассо. На ней представлены три
персонажа: Пьеро, Арлекин и Капуцин. Их
образы передаются посредством разорванных
форм. Специфически человеческая телесность
изображенных объектов обнаруживается
зрителями в процессе восприятия абстрактной,
символической информации, ее расшифровки.
Скрытые под масками лица персонажей,
все части их тел обозначены символами
- яркими неровными пятнами, геометрическими
фигурами. Эти образы нисколько не похожи
на настоящих людей, но при этом вполне
узнаваемы.
Существенное свойство мысли
художника - ассоциативность. Наиболее
яркие проявления этого свойства обнаруживаются
при рассмотрении процесса и результатов
творческой деятельности художников-абстракционистов,
сторонников беспредметного, нефигурального
искусства.
Горьковское прославление Человека и
его разума соприкасается с некоторыми
идеями Фейербаха, который называл свою
философию антропологической, в теории
познания поставил в центре человека как
духовно-чувственное существо.
«Человек! Точно солнце рождается
в груди моей, и в ярком свете его медленно
шествует – вперед! и – выше! трагически
прекрасный Человек!»
Поэма М.Горького утверждает,
что в самой человеческой природе,
в разуме человека заложено
грядущее торжество над чувствами
исказившими его. Именно между
этими началами – Мыслью Человека
и извращенными чувствами снова
и снова происходит борьба, в
которой в конце концов побеждает и должен
победить Человек.
Совершенно иной взгляд
на человека мы видим у Л.Андреева.
Вера в Человека, в силу и
мощь его разума и воли в
сочетании с готовностью смириться
с судьбой и роком запечалились
в его пьесе «Жизнь человека».
Человек Л.Андреева
слишком пассивен, слишком придавлен
социальным роком, чтобы судьба
его была подлинно трагичной.
Он волочиться по жизни «влекомый
роком», и счастьем, и горем обрушиваются
на него из-за угла, внезапно, необъяснимо.
Пока человек мечтает
о счастье и гордо шлет вызов
судьбе – счастье уже стучится
к нему в дверь, в жизни все
случайно, – и счастье, и несчастье,
и богатство, и бедность. Счастье
ведь зависит не от талантов
человека, не от его готовности
трудиться, а от воли Рока.
Интерес к фигуре
человека в литературе «серебреного»
века определялся страстным желанием
не только обозначить статус личности
в социальном и мироустройстве, но выявить
в ней силу воли, способность бросать вызов
судьбе и умение воплотить в земной жизни
представление о тех «путях небесных»,
осознание которых и определяет величие
Человека.
36.
Цветовая символика средневековья
Важнейшей особенностью европейской
средневековой культуры является особая
роль христианского вероучения и христианской
церкви. В условиях всеобщего упадка культуры
сразу после разрушения Римской Империи
только церковь в течение многих веков
оставалась единственным социальным институтом,
общим для всех европейских стран, племен
и государств.
Начальная форма божественного бытия,
цвет отличался способностью к откровению,
раскрытию первоначального, божественного
замысла. Наибольшее развитие и распространение
символика цвета получила в восточной
ветви христианства, где иконопись объективно
нуждалась в такой символике. Красный цвет стал символом
Воскресения — победы жизни над смертью.
Но в то же время это цвет мучений и крови,
цвет жертвы Христа.
37. Семиотические аспекты художественного
творчества
Художественная целостность
образа – эстетического объекта – создает большие трудности
для структурно-семиотическогоподхода к искусству, в особенности
индивидуально-творческому, не традиционалистскому,
где очень ценится оригинальность. Ведь
образ многозначен и сопротивляется причислению
его к иконическому знаку, где означаемое похоже на означаемое,
декодировке, где последовательно применяется один "код". Тем более многозначна
система образов, произведение в целом. Структуралистское же понимание читателя как "зеркального отражения автора" в сущности упрощает процедуру
интерпретации, уподобляя ее расшифровке
монологических текстов: "Между автором
и таким слушателем не может быть никакого
взаимодействия, никаких активных драматических
отношений, ведь это не голоса, а равные
друг другу абстрактные понятия".
Каковы же возможности структурно-семиотического
подхода к произведению, насколько плодотворно
применение здесь ключевых понятий семиотики: знак, знаковая система,
код? Ведь у каждого научного метода
свой предел возможностей, свои цели.
Семиотика – общая теория знаков
– зародилась в XIX веке, но временем ее
расцвета был ХХ век. Три наиболее существенных
шага, совершенных в развитии семиотики,
состояли в следующем: 1) от сугубо лингвистических
понятий «слова» и «звука» был совершен
переход к более абстрактному понятию
«знака»; 2) знаки стали рассматриваться
не изолированно, а как входящие в особую
систему – язык или код – со своими законами
функционирования и развития; 3) было осознано,
что и знаковые системы функционируют
не в изоляции, а в семиосфере.
Семиосфера, согласно Лотману,
характеризуется рядом признаков, главнейший
из них – отграниченность. Так что одним
из фундаментальных в семиотике оказывается
понятие «границы». Семиотическая граница семиосферы – сумма билингвиальных
переводческих «фильтров», переход сквозь
которые переводит текст на другой язык
(или языки), находящийся вне данной семиосферы.
Важнейшей особенностью семиотического
подхода к искусству является то, что любое
произведение (книга, картина, кинофильм
и т.д.) рассматривается как текст, созданный
из определенных знаков по законам языка
(кода), присущего данному виду искусства.
А поскольку одна из основных функций
языка – коммуникативная, то в семиотике
произведение искусства анализируется
не просто как текст, но и как текст в коммуникативной
ситуации, т.е. с учетом того, что текст
создается автором (коммуникатором) и
воспринимается коммуникантом (зрителем,
слушателем, читателем и т.п.). Это позволяет
учитывать различия в смыслах, «вкладываемых»
автором в текст и воспринимаемых коммуникантами
из этого текста, а также зависимость такого
понимания от контекста использования
и, в частности, конкретного культурно-исторического
контекста, в который всегда погружены
субъекты, являясь носителями и/или творцами
культуры определенного типа. Такой подход
открывает новые возможности для анализа
прагматического аспекта семиозиса и
требует рассмотрения последнего в его
погруженности в семиосферу.