Шпаргалка по "Психологии"

42. Иконопись: семиотика и психология.

Семиотика — наука, исследующая свойства знаков и знаковых систем (естественных и искусственных языков).

Икона - это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Икона, по-видимому, наиболее важный уровень анализа древней культуры. Наука, исследующая свойства знаков и знаковых систем (естественных и искусственных языков).о накладываемые на изображение в связи с необходимостью передачи каких-то самых абстрактных характеристик изображаемой действительности (таковыми являются, очевидным образом, пространственно-временные характеристики). Иначе говоря, речь идет в этом случае об исследовании оптико-геометрических ограничений живописного произведения вне связи с конкретной семантикой изображаемых объектов.

Так, например, если одна фигура представлена в изображении большей, чем другие, это может быть - в разных случаях - следствием как чисто геометрической, так и семантической системы изображения. Действительно, в одних случаях это происходит в силу перспективных моментов - в зависимости от удаления от нас или от; в других же случаях это происходит из-за того, что одна фигура считается семантически более важной, чем другие (например, фигуру фараона в египетских изображениях, превосходящую по размерам остальные фигуры; аналогичный пример нетрудно найти и в древней иконе).

К произведению старого искусства, такому как икона правомерно подходить как к предмету дешифровки, пытаясь выявить особый язык художественных приемов, т. е. специальную систему передачи того или иного содержания иконы. Трудности подобной дешифровки определяются тем обстоятельством, что нам обычно не известны с достаточной полнотой не только приемы выражения, но и само содержание древнего изображения. Этому способствует целый ряд причин, и прежде всего сама каноничность иконописи, строгая ограниченность сюжетов и композиций, их иконографическая определенность, наличие образцов, по которым из века в век писались те или иные сюжеты. Именно потому, что древний иконописец столь неотступно следовал иконописному «подлиннику», т. е. раз навсегда установленной композиции, и стремился не допустить никаких новшеств в трактовке содержания, особенно наглядным становится изменение языка живописных приемов, которыми он пользовался: естественно, на язык этот он не обращал такого же пристального внимания, часто, вероятно, и вовсе не осознавая, что язык его несколько отличается от копируемого подлинника.

Правомерно утверждать, что семиотический подход отнюдь не является навязанным извне - но внутренне присущим иконописному произведению, в существенно большей степени, чем это можно сказать вообще о живописном произведении. Семиотическая, т.е. языковая, сущность иконы отчетливо осознавалась и даже специально прокламировалась отцами Церкви. Особенно характерны в этой связи идущие от глубокой древности - едва ли не с эпохи рождения иконы - сопоставления иконописи с языком, а иконописного изображения - с письменным или устным текстом.

Так, еще Нил Синайский писал, что иконы находятся в храмах «с целью наставления в вере тех, кто не знает и не может читать священное писание». Ту же самую мысль - и почти в тех же выражениях - находим у папы Григория Великого: обращаясь к епископу Массилии, он замечает, что неграмотные люди, смотря на иконы, «могли бы прочесть то, чего они не могут прочесть в рукописях».

Не менее ясной параллель с языком была и для самих иконописцев. Так, в русских иконописных «подлинниках» (т.е. практических руководствах по иконописи) можно встретить сравнение иконописца со священником: подобно тому, как священник «божественными словесы» составляет плоть, так и иконописец «вместо словесы начертает и воображает и оживляет плоть»; отсюда следует, между прочим, вывод о необходимости одинакового образа жизни для священника и для иконописца. Показательно в этом смысле одинаковое отношение в средневековой России к иконе и к книге (священного содержания), выражающееся в целом ряде предписаний и запретов, например, целование Евангелия, аналогичное лобызанию иконы, помещение его в домашней божнице, невозможность выбросить обветшавшую икону или книгу. Надписи (титлы) на иконе выступают в качестве необходимого компонента иконописного изображения. По представлениям сакральной эстетики, надпись выражает первообраз не в меньшей, если не в большей степени, чем изображение. Без идентифицирующей надписи вообще не может быть иконы - так же, как не может быть иконы без изображения.

Если учитывать вышеприведенные и им подобные высказывания, то становится очевидным, что выражение «язык иконописи» представляет собой нечто существенно большее, нежели простая метафора. При этом когда говорят о языке иконописи, обычно имеют в виду какую-то специальную систему символических средств изображения, специфических именно для иконы. В более широком семиотическом плане целесообразно понимать под «языком» - применительно к изобразительному искусству - вообще систему передачи изображения, применяемую в живописном произведении.

Так, в иконах могут быть выделены дифференциальные признаки различных святых, подробно сообщаемые в иконописных. Здесь существует достаточно строгая регламентация: можно указать, например, что в изображении святого, в частности, его одежда, представляет обычно признаки, характеризующие не его индивидуальность, а тот чин («лик»), к которому он относится (т.е. разряд праотцев, мучеников, преподобных, святителей, священномучеников и т.п.): в то же время «личные» признаки и, в первую очередь, форма бороды, строго регламентированная для различных ликов, - являются уже индивидуальными признаками, служащими для опознания того или иного святого. При этом святые в русских иконах почти никогда (если не считать очень редких исключений) не расстаются с присущей им одеждой - в точности так же, как герои в былинах ни при каких обстоятельствах не лишаются характеризующих их «постоянных эпитетов»; тем самым, по своей знаковой функции одежды аналогичны нимбам или идентифицирующим надписям («титлам»), сопровождающим изображение.

С другой стороны, и такие, казалось бы, индивидуальные признаки, как смуглость кожи, изможденность форм, строгость выражения лица (в том числе и при изображении младенца, который писался как маленький взрослый), представляют собой необходимый атрибут святости, т.е., по существу, такой же общий признак святого, каким является, опять-таки, нимб.

Идеографические приемы изображения в иконе, могут доходить до крайней формализации. Например, множественность той или иной фигуры или того или иного предмета может выражаться путем повторения одной какой-то характерной детали на заднем плане. Так город передается в виде изображения храма, за которым представлено много маковок церквей. Аналогично может выделяться особый символический уровень живописного произведения и, соответственно, исследоваться символика цвета и вообще разнообразные символические знаки древнего изображения.

Психологическое воздействие

икона святой изображение знак

Икона - особый символ. Возводя дух верующего в духовные сферы, она не только обозначает и выражает их, но и реально являет изображаемое в нашем преходящем мире. Это сакральный, или литургический, символ, наделенный силой, энергией, святостью изображенного на иконе персонажа или священного события. Благодатная сила иконы, согласно иконопочитателям, обусловлена самим подобием, сходством образа с архетипом (отсюда опять тенденция иконописи к иллюзионизму) и именованием, именем иконы (отсюда, напротив, - условность и символизм образа).

От красочной мистики иконописи теперь перейдем к ее психологии - к тому внутреннему миру человеческих чувств и настроений, который связывается с восприятием этого солнечного откровения.

Не один только потусторонний мир Божественной славы нашел себе место в иконописи. В ней верующие люди находят живое, действенное соприкосновение двух миров, двух планов существования. С одной стороны - потусторонний вечный покой, с другой стороны, греховное, хаотическое, но стремящееся к успокоению в Боге существование - мир ищущий, но еще не нашедший Бога.

Эта радость сбывается в зачатии пресвятой Богородицы. Замечательно, что наше иконописное искусство всегда глубоко символично, когда приходится изображать потустороннее и проникается реализмом в изображении реального мира. В старинных иконах “Рождества Пресвятой Богородицы” можно видеть, как Иоаким и Анна ласкают новорожденного младенца, и белые голуби слетаются смотреть на семейную радость. В некоторых иконах за ними изображается двуспальное ложе, а возвышающийся над ложем храм освящает супружескую радость своим благословением.

Что же это такое - икона? Какое понимание ее должно быть первичным: религиозное ли, искусствоведческое, историческое? У каждого ответ на этот вопрос свой. Но одно ясно: мы не должны воспринимать иконы как портреты святых, также нельзя видеть в иконописи выражение идолопоклонничества.

В квартирах иконы меняют энергетику пространства и сам менталитет проживающих там людей. Иконы могут быть работающие и пассивные. Нужна ли вера в их особое благотворное влияние на психику, душу и эмоциональную жизнь людей. Да, нужна, как и во всех процессах, где присутствует вера, там присутствует материализация многих человеческих намерений.

Исторически иконы на Руси были всегда во всех жилых помещениях, многие были строго функциональны и ориентированы на определённое содействие и помощь в житейских делах.

43. ИЗО в системе художественного творчества.

44. Онтологические  аспекты художественного творчества.

  Можно выделить различные  аспекты Х. о., демонстрирующие его  причастность сразу многим сферам  познания (см. Теория познания) и бытия.

         В онтологическом аспекте  Х. о. есть факт идеального бытия, своего рода схематический объект, надстроенный над своим материальным  субстратом (ибо мрамор — не  плоть, которую он изображает, двухмерная  плоскость — не трёхмерное  пространство, рассказ о событии  — не само событие и т.п.). Х. о. не совпадает со своей  вещественной основой, хотя узнаётся  в ней и через неё. «... Внеэстетическая  природа материала — в отличие  от содержания — не входит  в эстетический объект...», с ней  «... имеет дело художник-мастер  и наука эстетика, но не имеет  дела первичное эстетическое  созерцание» (Бахтин М. М., Вопросы  литературы и эстетики, 1975, с. 46, 47). И всё же образ теснее сращен  со своим материальным носителем, чем число и любые другие  идеальные объекты точных наук. Будучи до известной степени  безразличен к исходному материалу, образ использует его имманентные  возможности как знаки собственного  содержания; так, статуя «безразлична»  к химическому составу мрамора, но не к его фактуре и  оттенку.

         В этом семиотическом аспекте  Х. о. и есть не что иное, как Знак, т. е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры или родственных культур. С подобной точки зрения образ оказывается фактом воображаемого бытия, он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего «ключом», культурным «кодом» для его опознания и уразумения (так, для того чтобы вполне понять смысл традиционного японского или китайского театрального представления, нужно знакомство с особым языком жестов и поз; но ведь и «Каменный гость» А. С. Пушкина вряд ли будет вполне понятен читателю, совершенно незнакомому с донжуановской легендой, её символическим «языком»; для восприятия кинофильма требуется элементарная привычка к языку кино, например понимание функции крупных планов, которые на заре кинематографа пугали неподготовленных зрителей). Поэтому в материальной данности, «несущей» образ, собственно образосозидающими оказываются те, уже выделенные из природного ряда элементы (например, не звук акустики, а тон как элемент ладовой системы), которые принадлежат известному, обусловленному «культурным соглашением» языку данного искусства или художественной традиции.

         В гносеологическом аспекте  Х. о. есть вымысел, он ближе всего  к такой разновидности познающей  мысли, как допущение; ещё Аристотель  заметил, что факты искусства  относятся к области вероятного, о бытии которого нельзя сказать  ни «да», ни «нет». Нетрудно заключить, что допущением, гипотезой Х. о. может  быть только вследствие своей  идеальности и воображаемости; о  полотне Рембрандта «Возвращение  блудного сына» можно сказать  лишь то, что такой предмет  реально существует и хранится  в Государственном Эрмитаже, но  изображенное на этом полотне  — факт, конкретно не локализованный  в действительности и однако же всегда в ней возможный. Вместе с тем Х. о. — не просто формальное допущение, а допущение, даже и в случае нарочитой фантастичности внушаемое художником с максимальной чувственной убедительностью, достигающее видимости воплощения. С этим связана собственно эстетическая сторона Х. о., сплочение, высветление и «оживление» материала силами смысловой выразительности.

         В эстетическом аспекте Х. о. представляется целесообразным  жизнеподобным организмом, в котором  нет лишнего, случайного, механически  служебного и который производит  впечатление красоты именно в  силу совершенного единства и  конечной осмысленности своих  частей. Автономное, завершенное бытие  художественной действительности, где нет ничего направленного  на постороннюю цель (комментирования, иллюстрирования и пр.), свидетельствует  о поразительном сходстве Х. о. с живой индивидуальностью, которая, будучи прочувствована не извне, как вещь в причинной цепи вещей, а из собственного жизненного центра, также обладает самоценностью «мира» с изнутри координированным пространством, внутренним отсчётом времени, саморегулированием, поддерживающим её подвижную самотождественность. Но без изолирующей силы вымысла, без выключенности из фактического ряда Х. о. не мог бы достичь той сосредоточенности и скоординированности, которые уподобляют его живому образованию. Др. словами, «жизнеподобие» Х. о. связано с его воображаемым бытием.

Важным проявлением онтологических оснований творчества выступает то, что в число наиболее значимых творческих способностей включается объективность мышления, воображения и оценок (которую, как ни странно, многие авторы, пишущие о творчестве, считают скорее антиподом «творческому порыву»), позволяющая избежать субъективного насилия над предметом творчества, выпячивания прежде всего собственного «Я, и обеспечить подлинное самодвижение и саморазвитие идеализированного предмета творчества в мышлении творца. Глубинная внутренняя скромность действительно великих творческих личностей (а эксцентричность некоторых настоящих гениев скорее наносна и является данью окружавшим их текущим социально-культурным условиям) связана, на наш взгляд, именно с этим, основным для творца качеством, требующим осознания как величия и масштабности тех созидающих мировых сил, которые частично проявляются в его индивидуальной деятельности, так и колоссального труда известных, малоизвестных и забытых предшественников. Но другой стороной творческой личности, также связанной с объективностью как предпосылкой творческого мышления, является ее активное осознание своего долга творить (долга хотя бы перед самим собой, своими способностями и возможностями), реализовать и воплотить в жизни имеющиеся творческие потенции. И диалектически (со стороны – парадоксально) единые скромность и чувство избранничества и высокого долга у творческой личности – тоже выражение онтологических, бытийственных оснований человеческого творчества.