Шпаргалка по "Психологии"

План - это часть изображенного пространства над куском горизонтальной плоскости - земли, пола. Он завершается некоторым фронтальным построением. Если это фронтальное построение, несущее главным образом конструктивную, членящую функцию, его называют кулисой. Но часто - это фронтальные группы, организующие действие. Пространство строится планами так, как будто фронтальный щит, иногда немного нарушая фронтальность, движется в глубину, останавливаясь и отсекая тем самым куски пространства. Конечно, планы членятся не только кулисами и фронтальными группами действия, членения подчеркиваются линейными и цветовыми разрывами, часто каждый план написан в своем цвете и обычно выдержан в своем тоне (светлоте). Пейзажи старых мастеров нередко делятся на три плана: коричневый (вводный, связанный с сюжетом), зеленый и голубой (дали). 

Существенно, что план не может возникнуть без ходов в глубину, без ракурсов, хотя бы и слабых. Даже самый передний край земли выражен всегда как плоскость, идущая в глубину. Иначе перед нами будет лишь знак земли, фронтальная полоса, противоречащая развитию планов. Ходы в глубину служат связями между планами. Одно требует другого.

 

3. Искусство и жизнь

 

 В каком отношении эстетическая реакция стоит ко всем остальным реакциям человека, как в свете этого понимания уясняется роль и значение искусства в общей системе поведения человека?

Мы знаем, что до сих пор на этот вопрос даются совершенно разные ответы и совершенно по-разному расценивается роль искусства, которая одними авторами сводится к величайшему достоинству, а другими — приравнивается к обыкновенной забаве и отдыху.

Совершенно понятно, что оценка искусства будет всякий раз стоять в прямой зависимости от того психологического понимания, с которым мы к искусству подойдем. И если мы хотим решить вопрос о том, в каком отношении находятся искусство и жизнь, если мы хотим поставить проблему искусства в плоскости прикладной психологии, — мы должны вооружиться каким-нибудь общетеоретическим взглядом, который позволил бы нам иметь твердую основу при решении этой задачи.

Первое и самое распространенное мнение, с которым здесь приходится столкнуться исследователю, это мнение о том, что искусство будто бы заражает нас какими-то чувствами и что оно основано на этом заражении. «Вот на этой-то способности людей заражаться чувствами других людей и основана деятельность искусства. Никакого специфического отличия у искусства нет, а потому оценка искусства и должна исходить в данном случае из того же самого критерия, из которого исходим мы, когда оцениваем всякое чувство. Искусство может быть дурно и хорошо, если оно заражает нас дурным или хорошим чувством; само по себе искусство как таковое не дурно и не хорошо, это только язык чувства, который приходится оценивать в зависимости от того, что на нем скажешь.

Нам думается, что если мы сравним по заразительности обыкновенный крик ужаса и сильнейший роман или трагедию, то произведение искусства не выдержит этого сравнения, и очевидно, что надо привнести нечто еще иное к простой заразительности для того, чтобы понять, что такое искусство. Например, военная музыка существует вовсе не для того, чтобы доставлять солдатам на войне эстетические удовольствия, а для того, чтобы возбуждать и потенцировать воинственные эмоции. Смысл средневекового искусства (не исключая скульптуры и архитектуры) заключался главным образом в возбуждении возвышенно-религиозных эмоций.

Ошибочно, таким образом, думать, что музыка непосредственно вызывает боевую эмоцию, она скорее категорически разрешает страх, смуту и нервное волнение, она как бы дает возможность проявиться боевой эмоции, но сама непосредственно ее не вызывает. Это особенно легко увидеть на эротической поэзии, единственный смысл которой, по Толстому, возбуждать в нас похоть чувств, между тем как тот, кто увидит истинную природу лирической эмоции, всегда поймет, что она действует совершенно обратным образом. «Нельзя сомневаться в том, что на все другие эмоции (и аффекты) лирическая эмоция действует смягчающим образом, а нередко и парализует их. Прежде всего так действует она на половое чувство с его эмоциями и аффектами. В эротической поэзии, если только она в самом деле лирична, гораздо меньше соблазна, чем в тех произведениях образного искусства, в которых вопрос любви и пресловутая половая проблема трактуются с целью морального воздействия на читателя

Выходит, таким образом, что чувство первоначально индивидуально, а через произведение искусства оно становится общественным или обобщается. И здесь дело происходит так, будто ничего никогда от себя искусство в это чувство не привносит, и для нас становится совершенно непонятным факт, почему искусство следует рассматривать как акт творческий и чем оно отличается от простого выкрика или от речи оратора, и где же тот трепет, о котором говорил

Бюхер установил, что музыка и поэзия возникают из общего начала, из тяжелой физической работы и что они имели задачу катартически разрешить тяжелое напряжение труда. Вот как он формулирует общее содержание рабочих песен:

«1) следуя за ходом работы, они дают знак к одновременному напряжению всех сил;

2) они стараются подстрекнуть товарищей к работе насмешкой, бранью или ссылкой на мнение зрителей;

3) они дают выражение размышлению работающих — о самой работе, о ходе ее, об орудиях работы, — дают исход их радости или недовольству, жалобам на тягость работы и малое вознаграждение;

4) они обращаются с просьбой к самому предпринимателю работы, к надсмотрщику или простому зрителю».

Только в критических точках нашего пути мы обращаемся к искусству, и это позволяет нам понять, почему предложенная нами формула раскрывает искусство именно как творческий акт. Для нас совершенно понятно, если мы глядим на искусство как на катарсис, что искусство не может возникнуть там, где есть просто живое и яркое чувство. Даже самое искреннее чувство само по себе не в состоянии создать искусство. И для этого ему не хватает не просто техники и мастерства, потому что даже чувство, выраженное техникой, никогда не создает ни лирического стихотворения, ни музыкальной симфонии; для того и другого необходим еще и творческий акт преодоления этого чувства, его разрешения, победы над ним, и только когда этот акт является налицо, только тогда осуществляется искусство. Вот почему и восприятие искусства требует творчества, потому что и для восприятия искусства недостаточно просто искренне пережить то чувство, которое владело автором, недостаточно разобраться и в структуре самого произведения — необходимо еще творчески преодолеть свое собственное чувство, найти его катарсис, и только тогда действие искусства скажется сполна.

 

4. Эмоцианально-художественные приемы ИЗО: психологическое изменение

 

5. Художественный потенциал произведений ИЗО в психологическом развитии личности 

Взаимодействие искусства и личности

Воздействие искусства на личность – акт не односторонний, а двусторонний, поскольку он представляет собой активное взаимодействие художественного произведения и личности. Если характер потребностей человека не соответствует социальным функциям искусства, а восприятие не адекватно его природе, то воздействия искусства не происходит, его преобразующая роль в духовном развитии общества и личности оказывается нереализованной. По известному выражению К. Маркса, искусство при условии нехудожественного к нему отношения оказывается тем железнодорожным полотном, по которому не ходят поезда.

Теория в рамках «онтологии самого искусства»

Попытка решить проблему воздействия искусства на личность «сверху» принадлежит функциональной теории искусства, которая давно и активно разрабатывается в эстетике. Представители этого направления решали проблему социального статуса искусства, выявляя все многообразие социальных функций художественного произведения. При этом делалось допущение, что само существование социальных функций искусства необходимо определяет и само воздействие искусства, т.е. проблема воздействия искусства разрабатывалась функциональной теорией лишь в рамках «онтологии самого искусства».

Столь односторонний подход к проблеме вынуждал многих представителей этой теории делать вывод о том, что типология функций искусства предполагает создание соответствующей типологии личности. Именно личность, утверждали они, является другим (противоположным художественному произведению) функциональным полюсом, который определяет характер воздействия искусства. Однако социально-психологическую природу личности, взаимодействующей с искусством и играющей роль второго функционального полюса в этом взаимодействии, представители функциональной теории искусства не выяснили до конца. Были попытки решить эту проблему в области психологии искусства (Выготский Л.С.).

 

6. Колористические и световые приемы ИЗО: психологическое измерение

Экспрессия и эмоция кадра в большей степени зависят от цвета, его яркости и насыщенности.

Яркость относительна, т.е. ее восприятие зависит не от абсолютного количества света, а только от соотношения с другими яркостями («светами») внутри кадра и в соседних кадрах.

Освещение – мощное средство расстановки акцентов. «Живой», контрастный свет усиливает ощущение быстротечности события. Ровный серый, т.н. «банный» свет наоборот, как бы замедляет время или даже останавливает его течение. Равномерно освещенный предмет теряет материальность: нет возможность определить источник света, предмет как бы светится сам (но в этом свойстве – один из способов создания необычного или мистического источника света в кадре, напр. у Рембрандта в картине «Святое семейство»так освещается Библия, а весь остальной свет имитирует свето-теневой рисунок, исходя из ее расположения в пространстве).

Свет задает и отношение к объекту: прямой – открытость, контровой – тень, нижний – зловещность и т.д.

Свет создает пространство. Асимметричное освещение усиливает ощущение объема (Кавараджо). Художники говорят, что темнота – это не пустота, а плоскость.

Тень воспринимается как неотъемлемая часть объекта, который ее отбрасывает. Она, как и световой ареал, отделяет объекты друг от друга, но одновременно и создает, и локализирует пространство вокруг объекта, выявляет его объемы и, кроме того, объединяет объекты за счет слияния теней. (Ранняя живопись «без освещения»: ощущение плоскостности и разобщенности фигур, даже связанных по абрису.)

Большие плоскости ослабляют цветовые тона. Сильно насыщенные цвета лучше работают в небольших пятнах.

В общей гамме кадра и монтажной фразе яркое пятно на полутоновой гамме убивает полутона – по степени насыщенности цветов и светов.

Фактуры и формы выявляются перепадами светов. Переливы света дают жизнь поверхности.

Самые общие закономерности восприятия цвета исходят из деления цветов на теплые и холодные. При одном и том же расстоянии теплые цвета «приближают» объект, а «холодные» удаляют.

Композиция может быть очень значительно изменена цветом и цветовыми сочетаниями. Цвет может собрать россыпь в единое, а может разрушить и безусловную целостность объекта (детские книжки-раскраски – как меняются объекты и общая композиция в зависимости от использованных цветов.

Физиологическое воздействие цвета:

Красный – увеличивает мускульное напряжение и кровяное давление, усиливает приток крови к мозгу, возбуждает.

Оранжевый – тонизирует, вызывает радость.

Зеленый – расширяет капилляры, успокаивает, освежает.

Голубой – снимает возбуждение, рассеивает навязчивые идеи.

Синий – уменьшает мускульное напряжение, расслабляет, успокаивает дыхание, пульс.

Фиолетовый – вызывает меланхолию, печаль, усиливает органическую выносливость.

Розовый – легкое расслабление.

Коричневый – вызывает депрессивное состояние, усыпляет.

Белый – ясность, чистота. 

 

Цвет в художественной системе всегда имеет еще и семантическую, знаковую расшифровку. И чаще, она является для зрителя более важной любой иной.

 

7. Предмет дисциплины «Психология художественного творчества»

Психология как научная дисциплина, подобно всякому научному познанию, стремится установить «беспристрастную» истину, при том, что предметом ее исследования является как раз эта «пристрастность», так как любой психический процесс обусловливается человеческими потребностями, интересами и целями. Однако сначала она пытается построить процедуру исследования так, чтобы эту пристрастность вынести за скобки, как бы очистить от нее процесс как таковой. И уже затем смотрит: что меняется под влиянием этой пристрастности (опять же путем введения отдельно взятых ее компонентов). Тем самым человеческой пристрастности придается лишь статус условия, которое увеличивает или уменьшает, стимулирует или элиминирует проявление изучаемого феномена. И это не заблуждение, а та сложность, с которой приходится иметь дело науке о психике и что ставит психологию — в центр всей системы наук о мире, поскольку ее объектом является сам субъект.

Последние полвека постепенно нарастает тенденция введения и учета личностного фактора при исследовании когнитивных процессов. Это отражает смену этапов в развитии самой науки, ее готовность перейти от абстрактного уровня исследования к более полному восстановлению конкретного. Таким образом, отмечаемая тенденция к исследованию целостной личности — это естественный этап в становлении психологического знания.