Эстетический феномен науки

Искусство, как известно, нередко характеризуется как  форма постижения и преобразования мира по законам красоты. Но постигать  по законам и постигать сами эти  законы – не одно и то же. Постижение законов красоты, или шире говоря, законов эстетики посильно, опять-таки, только науке, теории и для этого  существует специальная ее отрасль  – особая научная дисциплина –  эстетическая теория, неразрывно связанная  с искусством, но качественно отличная от него по своему предмету, функциям, задачам и значению. Искусство, как  и наука, как и другие формы  общественного сознания, есть отражение  неисчерпаемого богатства проявлений объективной реальности, в том  числе и проявлений объективно-закономерного  в самой реальности, закономерностей  ее развития, и само это отражение, в свою очередь, подчиняется определенным закономерностям, строится на их основе, регламентируется ими. Но искусство  не исследует специально ни эти объективные  закономерности, ни законы их отражения  в сознании и тем более не открывает  и не формулирует эти законы. Оно  не владеет ни системой, ни методами их анализа, их систематизации и оценки и пр. И не только закономерное, существенное, необходимое, но и случайное второстепенное и т.п. не исследуется специально – в теоретическом плане –  искусством (хотя может играть и  первостепенную роль в нем), а отображается им в иных формах и с иной целью. Искусство имеет свой объект, свои методы и приемы, свои цели и результаты, подчиняющиеся определенным закономерностям, но сами эти закономерности – объект научных исследований.

Но наука не только орудие добывания истинных знаний о красоте  мира, но и инструмент осознания, разъяснения, доведения до сознания индивидов  содержания открываемых ею законов, а следовательно, и средство приобщения к гармонии и красоте объективного мира, отраженных в законах, открытых и сформулированных наукой. Наука тем самым вооружает художественное видение теоретической базой, обогащая само художественное видение, стимулирует эстетическое восприятие, расширяя кругозор художника и увеличивая его зоркость.

Наука вооружает художника  новейшими и достоверными знаниями, в том числе знанием законов  функционирования человеческой психики, законов, принципов и возможностей художественного творчества. Научный багаж художника не только очерчивает его кругозор, но определяет общий уровень культуры, а следовательно, и культуры мышления, совершенство, гибкость и универсальность его мыслительного аппарата, что сказывается непосредственно на самой дисциплине и оперативности и на аналитико-синтетической мощи мышления.

Помимо того наука в  наши дни существенно расширяет  творческие возможности художника, вооружая его „искусственной памятью”, характерным отличием которой является постоянно увеличивающийся ее объем. В результате информация самого разнообразного характера становится практически  неисчерпаемой, а оперативность  ее получения и отбора на основе использования современных научно-технических  средств – исключительно высокой. Сказанное, конечно, не означает, что  современный художник должен быть специалистом в какой-либо отрасли научного знания, но художник наших дней, должен, говоря словами Пушкина, встать с веком  наравне, чтобы его творчество не оказалось мертворожденным.

Наука, далее, вооружает художника  не только специальными знаниями, необходимыми ему в отдельных случаях в  определенной степени, но и определяет сам характер его мировоззрения. Художник, остающийся сегодня на мировоззренческом  уровне начала нынешнего столетия, перестает просто быть художником. Знания, как известно влияют на эмоциональный мир художника, на культуру чувств, стимулируя и обостряя чувства. Чувственно-образное и рационально-логическое в современном искусстве – при всей их специфике – зачастую неразделимо. Углубленное и правдивое эстетическое освоение действительности сегодня осуществляется на основе научного знания, прогресс которого способствует совершенствованию и художественного видения мира.

Таким образом, успехи науки  выступают в качестве основы подъема  художественного творчества на новую  ступень, но эту связь недопустимо  истолковывать прямолинейно. Картина  мира, в античном, например, искусстве  не менее красочна, чем в искусстве  самом современном, хотя научная  картина античности не идет ни в  какое сравнение с современным  научным знанием. Однако трудно представить  себе современного художника-невежду, способного создать истинное произведение искусства, оплодотворяющее же воздействие  современных научных достижений на самый характер и уровень художественного  освоения мира, его всестороннее воздействие  на личность художника – несомненны.

Наука, далее, выступает не только теоретической основой всего  духовного производства, но и инструментом исследования различных видов творчества, в том числе и художественного, привнося в него специфические методы и приемы. Применение известных научных  методов – системного исследования, структурного анализа, семиотического и информационного подходов, применение широкого спектра математических методов  к исследованию произведений искусства  и самого процесса художественного  творчества – обогащает самою теорию искусства, помогает проникнуть в его тайны, постоянно обогащает арсенал самих художников новейшими и ценнейшими данными.

Исследование процессов  художественного творчества диктуется  не только интересами теории искусства, но и науки вообще. Подобного рода исследования обогащают соответствующие  разделы психологии и эвристику, они дают ценнейшие сведения для  кибернетики. Изучение различных этапов, форм, элементов художественного  творчества, изучение неформализуемых элементов творческого акта вообще – помогает решать многие проблемы, связанные с моделированием, с составлением программ для компьютеров и решением целого ряда эвристических проблем.

Но, препарируя художественные прозведения собственными методами, наука обогащает не только теорию творчества или теорию искусства вообще, но и практику художественного творчества. Она влияет на выразительные средства искусства и на самый его язык, оказывает опосредованное воздействие и на самые методы художественного творчества, а все это в конечном итоге находит отражение в характере современного искусства, сказывается на его продуктах и результатах, на форме художественных произведений. Это находит свое проявление и в самой их композиции, выступающей в качестве специфической формы отражения логической структуры данного произведения, в образном строе произведения, отражающем такие характеристики как целесообразность, последовательность, достоверность, в языке современной прозы – лаконичном, подчас суховатом, но четком и общедоступном, в сдержанности и простоте выразительных художественных средств, в их строгости и своеобразной экономичности, ассоциативной насыщенности, выразительной условности (стилизациях, примитивности театральных декораций и т.п.).

Современные художники все  строже относятся к теоретической  обоснованности своих позиций, все  шире пользуются выразительными средствами, заимствованными из арсенала современной  науки, что, к сожалению, имеет порой  и негативные последствия (элементы схематизма, снижение эмоциональной  насыщенности произведений искусства  и т.п.).

В целом воздействие науки  на духовное производство характеризуется  как интеллектуализация всего содержания духовной культуры и рационализация процесса духовного производства. И  воздействие это неразрывно связано  с эстетическим потенциалом науки  как ее собственным имманентным  свойством. Следует отметить, что  свойство это зачастую недооценивается  исследователями, в то время как  внешнее воздействие эстетического  фактора нередко преувеличивается.

Подобного рода гиперболизации заметны уже при обращении  к вопросу о косвенном воздействии  искусства на научное творчество, т.е. о его влиянии на ученого, хотя здесь, казалось бы, роль искусства  трудно переоценить. Так, характеризуя воздействие искусства на эмоциональный  мир ученого, некоторые исследователи  склонны расценивать эмоциональность  личности исключительно как результат  такого воздействия. При этом степень  эмоциональности объявляется величиной, прямо пропорциональной степени  овладения данным видом искусств или способности к его восприятию. Однако само это восприятие и тем  более овладение требует наличия  определенных способностей, определенного  уровня эмоциональности. И хотя развитие соответствующих способностей осуществляется в процессе и по мере приобщения к искусству и может достичь значительного совершенства именно в результате такого приобщения, это не отрицает того, что наличие определенных задатков является необходимым предварительным условием (никакие специальные знания, подготовка, образование не могут компенсировать дефекты дальтонизма, хотя и могут многократно обогатить соответствующие природные задатки).

Помимо того, признавая  весьма важную роль искусства в оформлении и развитии эмоционального мира личности, не следует отождествлять, как это  часто делается, эстетические эмоции, которые в первую очередь и  культивируются искусством, и качественно  отличные от них так называемые обыденные эмоции, которые, кстати сказать, способны выполнять роль не только могучего стимула искания истины, но и трудно преодолимого препятствия на пути к ней: повышенная эмоциональность порой одолевает логику, чрезмерная страстность и увлеченность – существенная помеха объективности подходов и трезвости оценок. Именно подобного рода отождествления приводят к тому, что искусство квалифицируется в качестве не только важнейшего фактора, каковым оно в действительности является, но и в качестве единственного фактора, обусловливающего эмоциональное развитие личности.

Подобные гиперболизации роли искусства допускаются при  характеристике его влияния и  на иные психические свойства личности, и на особенности психической, познавательной и других видов деятельности. Это  относится и к охарактеризованному  выше воздействию искусства на образный строй мышления. Желая подчеркнуть  роль искусства в деятельности творцов  науки, исследователи зачастую акцентируются  именно на роли образности как сущ ностной характеристике научного мышления. При этом подчеркивается образный строй видения, свойственный выдающимся ученым, приводятся их оценки конструктивно-познавательной роли образного восприятия, определяются его функции и удельный вес в системе научного мышления. В этих случаях, как правило, повторяется история о том, как зрительные восприятия помогли Ф.Кекулле сформулировать формулу бензола, описывается картина, представшая мысленному взору Д.И.Менделеева, репродукцией которой явилась знаменитая периодическая система элементов.

Роль визуальных образов  в истории научных открытий не подлежит сомнению. Образное видение  – мощный инструмент науки, которым  пользовались ее выдающиеся представители. Нильс Бор, по свидетельству Л.Инфельда, мыслил образами, неустанно проходившими перед его глазами. Более того, Н.Бор, по свидетельству биографа, черпал свою силу „не в математическом анализе, а в удивительной мощи фантазии, видящей физическую реальность конкретно, образно и открывающей в ней новые, никем не предугаданные связи” [91]. А.Эйнштейн объявил образы сущностными свойствами продуктивного мышления на этапе, предшествующем его вступлению в связь с логическими конструкциями. Он считал эти более или менее отчетливые образы определяющими в механизме мышления, предшествующими ступени вербального оформления научных поисков. Подчеркивая значение образов не только в создании физической теории, но и в ее архитектонике, А.Эйнштейн писал: „Всякая физическая теория должна быть такой, чтобы ее, помимо всяких расчетов, можно было проиллюстрировать с помощью простейших образов, чтобы даже ребенок мог ее понять” [92].

Но если визуальные образы играют столь значительную роль в  научной деятельности, если даже они  играли совершенно исключительную роль в творчестве отдельных выдающихся ученых, достаточно ли этого, чтобы провозгласить искусство своего рода базой научного творчества? Пусть Н.Бор, по свидетельству того же Л.Инфельда, „на самом деле видел атом”, пусть М.Фарадей „видел” силовые линии в электромагнитном поле, но о многих ли ученых можно утверждать подобное? Да и ближе ли других стояли к искусству именно эти ученые? Сыграло ли именно искусство решающую роль в развитии их способностей к образному видению мира как особенности их мышления? А если бы даже и так, является ли искусство единственным фактором, культивирующим указанные особенности, и не большее ли число примеров их формирования и развития вне влияния искусства можно было бы привести? Наконец, допустимо ли отождествлять образное восприятие как момент, ступень познания с образным мышлением, с одной стороны, и с художественными образами как формой отражения действительности, специфичной для искусства, – с другой?

Ответы на эти вопросы  представляются однозначными. И если недооценка роли искусства в развитии образности отражения чревата ошибками в первую очередь в сфере практики, то гиперболизация этой роли привносит  дополнительную путаницу в теоретическую  разработку сложной и нерешенной проблемы – о роли образности в  научном творчестве. Справедливо возражая против абсолютизации различий между научным понятием и художественным образом, и фиксируя факты использования понятий в искусстве и образов в науке, отдельные исследователи дают ошибочное определение соотношения и роли этих инструментов познания, их удельного веса в художественном и научном творчестве, результатом чего является и неправильное истолкование роли образности в искусстве в качестве якобы лишь формального момента, а не сущностного, каковым он выступает в действительности, и в связи с этим отрица ние действительной специфики искусства и его соотношения с научным творчеством.

Недооценка роли образности в художественном мышлении и преувеличение  ее применительно к теоретическому познанию – одна из причин, ведущих  к стиранию качественных границ между  искусством и наукой, к их непомерному  сближению, а порой и отождествлению в гносеологическом плане, т.е. одной  из широко распространенных в наши дни ошибок в решении проблемы искусство-наука. И ошибка эта непосредственно  связана с гиперболизацией воздействия  искусства на образный характер мышления ученого.

Признавая адекватными характеристики художественного и научного познания как эмоционально-образного и  рационально-теоретического, следует  подчеркнуть, что основные ступени  процесса познания присутствуют в обеих  рассматриваемых формах. Живое созерцание не замыкается рамками эмоционально-образного  познания, будучи первоначальной ступенью, без которой не может обойтись не только художник, но и ни один теоретик, сколь бы высокой степенью абстракции не отличалось и его мышление, и  сам предмет познания. В силу этого  научное познание включает в себя такие атрибуты художественного  познания как образность и эмоциональность, конкретность и эстетизм. В свою очередь и художественное познание вовсе не антагонист концептуальности и логичности, абстрактного и обобщенного знания, а одна из его форм. Но каждый из рассматриваемых видов познания выражает эти феномены в особой, свойственной ему форме.

Аналогичные гиперболы допускаются  и при рассмотрении воздействия  искусства на воображение, фантазию, интуицию ученых. При этом преувеличивается не только роль искусства в развитии указанных психических свойств  личности, но и удельный вес воображения, фантазии интуиции, выступающих уже  в качестве моментов, ступеней, форм познания.