Эстетический феномен науки

Сказанное, разумеется, не отменяет и не принижает отмеченных выше сущностных характеристик эстетических моментов научного творчества, требующих объективных  и реальных оценок и их самих, и  роли искусства в их культивации. А между тем многие исследователи, не ограничиваясь оценкой действительной роли того и друго го, изображают искусство в качестве не только стимулятора, но и генератора научных идей и едва ли не главной движущей силы развития науки.

Весьма показательно, что  подобные утверждения подкрепляются ссылками на творчество Ж.Верна, о благотворности влияния которого на научное творчество свидетельствуют многие научные авторитеты, в числе которых и К.Э.Циолковский, и конструктор дирижабля Альберто Сантес Домон, и академик Обручев, и французский академик Жорж Клод, исследователь пещер Норберт Кастере и многие другие. Действительно: из 108 научно-фантастических идей, сформулированных Ж.Верном, только 10 оказались ложными [104]. Но кого, однако, за исключением Г.Уэльса (из 86 его предсказаний сбылось 75) [105], можно поставить в этом отношении рядом с Ж.Верном? Разве уникальность его творчества не является лучшим свидетельством того, что мы встречаемся здесь с исключением, а не с правилом? Можно, конечно, как это обычно и делается, вспомнить по этому поводу и роман А.Н.Толстого „Гиберболоид инженера Гарина”, вызвавший к жизни известные идеи современной физики. Но и это произведение – исключение в рамках творчества Толстого, что, впрочем, отнюдь не умаляет его заслуг перед наукой. Можно вспомнить также „Алмазную трубку” (М., 1946) И.Ефремова, написанную задолго до якутских находок, или тот поистине удивительный факт, что поэт А.Белый, как свидетельствует И.Эренбург, предсказал появление атомной бомбы еще в 1919 г.

Эти и подобные им примеры, во-первых, в силу их малочисленности  все-таки остаются исключениями, во-вторых, они свидетельствуют о том, что  искусство может играть роль стимулятора  и катализатора научных поисков, оно может натолкнуть мысль ученого  на какую-нибудь идею, вызвав интерес  к определенной области, пробудив какие-либо ассоциации и т.д. Но искусство не может диктовать науке направление  поиска и тем более определять самое содержание научных теорий и концепций. Ведь даже творчество Ж.Верна, действительно блистательно предвосхитившего огромное количество научных и технических идей, подсказанных им ученым, это опять-таки толчок, стимул, импульс, катализатор научного поиска. И если именно он вызвал у Циолковского, по его собственному признанию, и стремление к космическим путешествиям, и соответствующую работу мозга, и известные желания, и деятельность ума в определенном направлении, то деятельность эта, как замечает сам Циолковский, „ни к чему бы не повела, если бы не встретила помощь со стороны науки” [106].

Искусство, несомненно, воспитывает  зоркость ученого и окрыляет его  мысль, делает ее более гибкой и разносторонней, смелой и выразительной, оно пробуждает фантазию и питает вдохновение, учит видеть и понимать гармонию и красоту, оно неизмеримо обогащает духовную сокровищницу, развивает творческое мышление ученого, но отнюдь не детерминирует  самое его содержание. Искусство  способно наталкивать на определенные проблемы, пробуждать интерес к ним, оно способно даже подсказывать, а  в исключительных случаях и предвосхищать  отдельные идеи, но это не может  служить основанием для утверждений  типа: искусство социалистического  реализма побуждает ученых исследовать  определенные проблемы, предвосхищая цели научного познания [107]. А утверждения  о том, что современная литература может быть генератором новых  научных исканий и участвовать  в прогнозировании социального  и научного прогресса [108] – приемлемо  с очень существенной оговоркой: лишь в той степени, в какой  сама литература является научной.

Искусство отнюдь не нуждается  в преувеличении его роли в  познании, в освоении действительности, ибо роль эта – неоценима, но она  состоит не в соперничестве с  наукой и не в обслуживании науки. Художественные идеи не менее ценны  и значительны, чем теоретические, и если первые способны пробуждать к жизни вторые, то это обстоятельство лишь увеличивает, но отнюдь не исчерпывает  и, следовательно, не ограничивает ценности самих художественных идей.

Интеллектуализация искусства  и эстетизация науки – результат характерного для современности объективного процесса их взаимного сближения и прогрессирующего на этой основе взаимного влияния (какие оценки не давали бы исследователи этим факторам), но и недооценка, и переоценка того и другого – ошибочны и недопустимы.

еще одна статья

И еще одна : Эстетическая сторона

Эстетическая сторона, по мнению Мальдонадо, возникает здесь сама, если правильно, профессионально выполнена инженерная часть работы. Во втором случае - преобладание художественной стороны, ремесленнических навыков, так как идея стола, например (изготовление этого предмета он относит к арт- дизайну), исторически почти не меняется, поэтому функциональные, технические характеристики предметов стабильны, переосмысляются лишь декоративно-художественные качества.

В своей модели дизайнерского образования он также  обращает внимание на междисциплинарность дизайнерской деятельности, вводя понятие «горизонтальная специализация» (в противовес «вертикальной», предполагающей деятельность, специализированную по видам объектов - телевизоры, автомобили и т. д.), которая подразумевает необходимость для дизайнера обращаться к знаниям из иных сфер деятельности - социологической, экономической, гуманитарной.

Мальдонадо предлагал отказаться от системы механического набора наглухо отделенных друг от друга учебных дисциплин, а также от традиционного разграничения сфер деятельности на архитектуру, интерьер, мебель, текстиль, графику, керамику и т. д. По его мнению, в основе новой школы должна лежать идея целостного формирования среды. Окружение человека не сводится более к исключительно предметному. Исходя из принципа экологии, Мальдонадо вводит более сложную структуру среды - открытую систему, в которой составными элементами являются не только «неодушевленные компоненты», но и «одушевленные» - сфера человеческих отношений, ибо между предметом и индивидуумом существует нерасторжимая связь.

В Ульмской школе было четыре факультета:

1) промышленного  проектирования, 
2) строительства, 
3) визуальной коммуникации (с секторами типографии, графики, фотографии, выставок, упаковки, фильма и телевидения), 
4) словесной коммуникации (здесь готовили мастеров словесной информации для прессы, радио, кино и телевидения).

Срок обучения в  школе был четыре года. Учебный  план предусматривал освоение новейших достижений науки и техники, необходимых  для проектирования. На всех факультетах  изучались комбинаторный анализ, статистика, линейное программирование, физиология и психология, а также  история и социология. Всестороннее образование, развитие способности  к теоретическому мышлению, овладение  научными методами рассматривались  в Ульмской школе как непременное условие проектирования. Студент должен был уметь выражать свои мысли не только в рисунках, схемах, фотографиях и моделях, но и в словесных рассуждениях - устных и письменных.

Курсовые задания  и дипломы состояли из практической и теоретической частей. В своих  проектах студент должен был выявить  понимание общественной и культурной роли дизайна в современном обществе. Примером работы по методам Ульма  может служить дипломный проект - столовый сервиз, который был принят в производство одной из немецких фирм. Работа над проектом включала в себя анализ требований к массовой посуде со стороны потребителей, обслуживающего персонала (ресторанов, кафе и т. д.) и промышленности. Автор диплома  собрал исчерпывающие данные о существующих типах сервизов и убедился, что  производство и использование посуды приспособлено к ее недостаткам. Затем дипломант сформулировал  требования, которым должен отвечать столовый сервиз в условиях общественного  питания: механизированная мойка, складирование  при уборке и переноске посуды (как пустой, так и наполненной), многофункциональность предметов  и, как следствие, сокращение их количества. Только после этого студент приступил к проектированию формы. Так возник совершенно новый сервиз. Повышенная прочность, простота и новизна формы, укрупненные размеры, строгая согласованность 50 предметов сервиза - все это обеспечило экономичное производство посуды на автоматических кругах, контроль готовой продукции, легкость ее складирования и упаковки, быстроту подачи пищи, быстроту и чистоту мытья, значительную экономию места для хранения посуды, ее долговечность. Неожиданная новизна формы сервиза говорила о творческой смелости дизайнера. Все это было закономерным результатом дизайнерского проектирования по методам Ульма.